CC BY
37
ранено в 60-е годы в период .высоких темпов экономического роста» [6, с, 17]. В своих оценках этого возобновившегося интереса японцев к традициям исследователи указывают на «возможные настроения возрождающегося национализма, идеи исключительности и необычности; японского национального духа», а также «черты растущего протеста против прогрессирующей космополитизации и американизации японского: повседневного образа
1 2
3
4
5
6
7
8 9
В сложившейся новой социокультурной ситуации в обществе с появлением современных технологий создания жизнеобеспечения, с переходом к постиндустриальному обществу универсальной формой эстетизации предметного мира стал дизайн.
Термин «дизайн» (с англ. - проект, замысел, образ, идея) в настоящее время используется в различных смыслах от самого широкого, подразумевающего люб>ю художественно-преобразовательную деятельность человека в предметно-пространственной среде, до самого узкого, обозначающего творческую деятельность по созданию технических систем индустриальным способом в соответствии с утилитарно-функциональными и художественными закономерностями.
Объектом работы дизайнера может стать как любой единичный предмет (авторучка, стол и т.д.), так и система художественно-технических объектов (школа, завод и т.д.). Все это говорит о комплексном, универсальном характере дизайн-деятельности, которая вбирает в себя и учитывает несколько материальных и духовных систем в соответствии с мерой самого предмета и мерой человека. Это система самого предмета, утилитарной вещи; система предметных комплексов, в которую вписывается вещь; система пространственной сре-
жизни» [6, с. 18]. При всей неоднозначности процесса восстановления праздничной культуры в Японии, в других странах, важно то, что люди сегодня проявляют озабоченность проблемой связи поколений, духовным благополучием нации. Эти социально-психологические факторы вселяют надежду, что праздник как этнокультурная традиция способен послужить современному человеку в его созидательной деятельности.
ды, в которой функционирует вещь; система природных факторов, с которыми взаимодействует и гармонично сочетается предмет; система самого человека, его социальных функций и биосоциальных потребностей [2, с. 6].
Дизайнер, создавая современную пространственную среду, ставит перед собой задачи, которые являются принципами дизайн-деятельности.
Во-первых, это удовлетворение утилитарно-социальных потребностей человека, и на этой основе формируется социологический принцип дизайна, который требует изучения и учета структуры и динамики общественных потребностей.
Во-вторых, создаваемая дизайнером предметно-пространственная среда должна соответствовать инженерно-техническим условиям изготовления и использования предметов утилитарного назначения. Они должны быть удобны, просты в обращении, долговечны и т.д. На этой основе формируется инженерный принцип дизайна, который требует изучения и учета технико-производственных и технико-эксплуатационных факторов.
В-третьих, создаваемый дизайнером предмет или система предметов должны соответствовать анатомическим, физиологическим и психологическим характеристикам человека, формируя при этом эргономический принцип дизайна, требую-
Литература
Америка. Энциклопедия повседневной жизни. М,, 1998,416 с.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М.: Худ. лит., 1965,527 с, Бондаренко Э.О. Праздники христианской Руси II Русский народный православный календарь, Калининград, 1995,416 с, Жигульский Казимир. Праздник и культура, М,: Прогресс, 1985,336 с.
Ключевский В.0, Сочинения: В 9 т. Т. IX. Материалы разных лет / Под ред. В.Л. Янина. М.: Мысль, 1990.525 с, Маркарьян С.Б,, Молодякова 3 8, Праздники в Японии. М.: Наука, 1990,248 с.
Полная энциклопедия быта русского народа, составленная Иваном Панкеевым, М,: ОША-ПРЕСС, 1988.688 с. Рыбаков Б,А. Русское прикладное искусство Х-ХШ веков. Л.: Аврора, 1971., 128 с. Юдин A.B. Русская народная духовная культура, М.: Высшая школа, 1999.331 с.
О.И. Маюнова
ДИЗАЙН КАК СОВРЕМЕННЫЙ СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ СПОСОБ ЭСТЕТИЗАЦИИ
СРЕДЫ И ЛИЧНОСТИ
Томский государственный педагогический университет
щий изучения и учета анатомо-психо-физиологи-ческих факторов.
В-четвертых, работая над созданием предметного мира для человека, дизайнер учитывает масштаб человеческой фигуры, формируя при этом антропометрический принцип, в соответствии с которым учитываются значения Модулора, рассчитанные Ле Корбюзье и основанные на «золотом сечении» человеческого тела.
В-пятых, предмет должен гармонично сочетаться с природным ландшафтом, не наносить вреда растительному и животному миру, формируя при этом принцип экологический, требующий изучения и учета природных факторов.
В-шестых, создаваемая дизайнером вещь должна быть экономически целесообразной. На этой основе формируется экономический принцип дизайна, в соответствии с которым учитываются затраты живого и овеществленного труда на всех стадиях создания предмета.
Наконец, при создании вещи дизайнер воплощает композиционно-эстетические факторы. Красота, соответствие предмета эстетическим закономерностям формируют эстетический принцип дизайна, который является универсальным синтезатором всех перечисленных выше качеств.
Красота, эстетическое совершенство дизайнерского решения обеспечиваются эффективным социологическим, инженерно-экологическим, эргономическим, экономическим, антропометрическим решением произведения дизайн-деятельности.
Параметры и критерии совершенства матери-ально-предметного мира, производимого промышленным способом, сложились не сразу, и, определяя их, следует помнить, что «человек по самой природе своей есть точка пересечения великих координат пространства и времени: во всяком человеке индивидуальность реализуется исторически», как об этом писал знаменитый архитектор Э.Н. Роджерс [5, с. 448]. Вследствие этого красота всегда исторична, она отражает культуру определенной эпохи и соответствующий ей тип личности. Об этом писал В. Гропиуе: «Едва только кто-либо провозглашал, что он нашел «вечную красоту», он впадал в подражательство и застой. Настоящая традиция есть результат постоянного развития; ее должна отличать динамичность, а не статичность, с тем чтобы она служила для людей неистощимым стимулом к новому» [1, с. 128-129].
Чтобы рассмотреть динамику развития дизайн-деятельности, ее влияние на эстетизацию среды и личности, следует совершить небольшой исторический экскурс. В ХУП-ХУШ вв., когда машины, возникшие как массовое явление, стали постепенно заменять старые ремесленные способы производства, связанные с ручным трудом и декоративно-прикладными искусствами, ручной труд не мог уже
у юг ít. i ворить массовым запросам общества в области обеспечения материально-предметных потребностей человека. Машины, предназначенные изначально для облегчения тяжелых, монотонных трудовых операций, постепенно стали вытеснять кустарное производство. Они «шьют, вяжут, ткут, кроят, окрашивают, все глубже проникая в область ремесленного искусства, оставляя далеко позади мастерство человека», - пишет Г. Земпер [3, с. 50-51]. Научные разработки в области химии и физики внедряются в
промышле------ производство, заменяя природные
материалы искусственными, область применения которых значительно шире. Стали появляться новые концепции рационального подхода к миру, в которых подчеркивалось значение практической пользы, удобства, функциональности. Однако длительное время традиции декоративно-прикладного искусства и дизайна были вынуждены сосуществовать в промышленном производстве. Так, Дж. Уэджвуд, английский предприниматель второй половины XVIII в., усовершенствовавший гончарный круг, печи для обжига, применивший вращающийся шаблон, обеспечивший чрезвычайную точность форм керамических изделий, соединил две концепции дизайна: проектирование изделий утилитарной формы, пригодной для точного воспроизведения в больших количествах, и привлечение в промышленное производство художников, которые, однако, выражали в своих проектах не столько утилитарные функции вещи, сколько чувство стиля своей эпохи. Декоративная керамика Уэджвуда стала антикварной редкостью, но формы посуды, изготовлявшейся на его керамической фабрике для утилитарного использования, до настоящего времени остаются классическими. Уэджвуд предпринял попытку разрешить противоречие между техническими возможностями возникающего промышленного производства и недостатками продукции с точки зрения формы и качества, вследствие чего в массовом промышленном производстве того времени сохранялся эклектичный художественный декор, заимствованный из прошлых столетий. Главным принципом в производстве промышленных изделий была формула английского художника О. Пьюджина - «создай удобную форму, а потом укрась её» [3, с. 10]. Эклектическое соединение внехудожественных результатов промышленного производства и привносимых извне украшений получило название при-кладничества, от которого длительное время не могла избавиться последующая эпоха. Проблема взаимосвязи искусства, промышленности и науки была по-прежнему актуальна, и Г. Земпер создает теорию практической эстетики, в которой анализирует деятельность человека, связанную с индустриальным производством вещного мира. Он подробно исследует текстильное, керамическое, столярное
плотницкое, мебельное производство, деревянную архитектуру, каменное строительство и дает руководство по обучению этим искусствам. Во многом он предвосхитил идеи Ле Корбюзье, исследовав связи между художественной и материальной культурой. но в своих теоретических трудах он пользовался языком архитектуры ренессанса и барокко. Это не позволило ему создать эстетическую теорию индустриальной культуры.
У. Моррис увидел, что промышленное производство имеет качественно иной характер, и проблема взаимосвязи промышленности и искусства находится не в сфере эстетики, а в сфере социальной и производственной деятельности человека. Он предложил органично соединить в промышленном искусстве утилитарное и художественное начала [6, с. 127], обосновал свою точку зрения на художественное творчество, которое должно включать не только изящные искусства, но и предметы быта. «Если вы откажетесь применять искусство к предметам первой необходимости, - писал он, - то получите отнюдь не безобидные вещи, а вещи, при-чиняюшие... вред... и каждый шаг нашей материальной жизни и весь «прогресс» поведут к духовной смерти человечества» [6, с. 295]. Однако У. Моррис считал, что машинный труд «не в состоянии создать искусство, а потому не сумел разработать принципы дизайна».
К. Ясперс, размышляя над судьбой современного человечества, обсуждая проблемы науки, техники, индустриальной цивилизации, пишет, что в развитии техники в конце XVIII в. произошел скачок, «охватив всю техническую сторону человеческой жизни в целом. После того, как веками делались попытки в этом направлении, и в мечтах людей формировалось техницистское, технократическое мировоззрение, для которого - сначала медленно и фрагментарно - создавались научные предпосылки, в XIX в. была осуществлена их реализация, далеко оставившая за собой все самые пылкие мечты» [9, с. 119]. Ясперс поднимает проблему взаимосвязи, взаимовлияния Природы, Человека и создаваемой им Среды. Человек, «пребывая в этой связи, выводит создаваемую им самим среду за границы этой связи, в беспредельность. Жизнь в среде, отчасти созданной им самим, является признаком самой сущности человека. Он ощущает себя в созданной им среде не только вследствие освобождения от нужды, но и в воздействии на него красоты, соразмерности и формы им сотворенного» [9, с. 117-118]. Он утверждает, что техника высвобождает человека от бремени физического труда, освобождая время для досуга, развития способностей. «Техника, -пишет далее Ясперс, - либо может полностью отдалить нас, живущих в ее сфере, от природы, оттеснив ее бессмысленным использованием технических достижений, либо приблизить нас к по-
знанной природе невидимого» [9, с. 132]. Все зависит от того, что за человек подчинит ее себе и каким он проявит себя с ее помощью. Технические преобразования открывают перед нами новый мир и новые возможности существования в нем. Техника позволяет человеку увидеть невидимое в природе, наконец, дает новое мироощущение. «Наше пространственное ощущение расширилось с появлением современных средств и сообщений до пределов нашей планеты... Реальное переплетение сил и интересов на земном шаре делает его замкнутой целостностью» [9, с. 133]. О влиянии на человека создаваемых им искусственных систем как предметных условий жизнедеятельности К. Ясперс пишет: «Несомненно одно: техника направлена на то, чтобы в ходе преобразования всей трудовой деятельности человека преобразовать и самого человека»^, с. 139]. И далее: «Техника-уже не только внешнее бытие, но возникшая в силу внутреннего решения сфера духовной жизни» [9, с. 130].
Глобальные технические преобразования XX в., рождение новых форм эстетизации материально-предметного мира, привели не только к новому мироощущению человека, к коренным изменениям в сфере его трудовой деятельности и досуга, но и к появлению новой технической эстетики, которая противопоставляется подражательству старым стилям. К. Ясперс отмечает, что красота технического объекта «состоит не в чрезмерно богатом орнаменте и излишних украшениях - напротив, они кажутся скорее некрасивыми». Красота удачно выполненного технического объекта состоит «не просто в целесообразности. но и в том, что данная вещь полностью входит в человеческое бытие» [9, с. 132].
На фоне появления новых канонов красоты впервые возникает четкое представление о том, что «каждый стиль рождался из новой эпохи, ее возможностей, ее социальных отношений и типа личности» [7, с. 38]. Новая эстетика создает новую художественность, способствует созданию новых форм индустриального искусства, созданию нового видения красоты материально-предметного мира, вновь создаваемых вещей для нового человека с новым мышлением, психологией, образом мыслей и мировоззрением. Деятельность выдающихся дизайнеров и архитекторов, таких как Ван де Вельде, В. Гропиус, Г. Майер, Ле Корбюзье, Ф.-Л. Райт, Мис ван дер Роэ, К. Танге, Д. Нельсон и других, привела к возникновению мирового дизайна. «Промышленность приобщила металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника», - пишет Ван де Вельде [5, с. 84]. Творчество выдающихся дизайнеров выражало функциональность предметного жизнеобеспечения человека, интегрирующую многообразие социальных и психологических потребностей человека: жить, рабо-
тать, отдыхать, передвигаться. Задача дизайнера состояла в том, чтобы «сделать современный мир предметом искусства и поднять искусство на уровень фантастических возможностей машинной цивилизации, наделенной невероятной мощью», - вот о чем мечтал Jle Корбюзье [5, с. 261].
Творческая деятельность функционалистов XX в. по преобразованию материально-предметного мира принципиально изменяет комфортные условия жизни человека. В организации предметного мира, во всех сферах человеческой деятельности дизайн делает акцент на овладении человеческими формами развивающейся индустриальной цивилизации. Еще творчество деятелей немецкого Баухауза и русского ВХУТЕМАСа основывалось на функциональности предметного жизнеобеспечения человека и стремилось воплотить сформулированный Л.Г. Салливеном эстетический закон: «форма всегда следует за функцией» [5, с. 45].
A.B. Луначарский писал, что художественная промышленность и есть эстетическая переделка мира. Строительство садов, мостов, дорог, изменяющих вид земного шара, строительство городов, новых моделей станков является художественным производством [4, с. 281]. В своих теоретических трудах он выделял такие виды материально-художественного производства, как художественный конструктивизм, который сегодня называется художественным конструированием или дизайном; декоративно-орнаментальное искусство в промышленности (творчество художников-пролетариев на ситцевых, керамических, металлообрабатывающих и других фабриках), а также кустарные художественные промыслы.
Но в нашей стране попытки развития дизайна в 20-е гг. не увенчались успехом. Подражательность «классике», прикладничество существовали в нашей стране до середины 50-х гг. и получили название «сталинского ампира и классицизма». Стиль «украшательства и излишеств» был осужден отечественной эстетикой, и на смену ему пришла другая крайность, о которой предупреждал Ф.Л. Райт: «Художник, который не признает романтики, - только глупый реакционер... Архитектура... не будет вызывать никаких чувств и выродится в пустую коробку, содержащую «вещи» [5, с. 179]. Работа экономики на план, а не на потребителя не давала стимулов к развитию дизайна. Теоретические установки на дизайн-деятельность как внехудожественную привели к тому, что в сфере организации предметной среды мы оказались на задворках мировой культуры. Так функциональный стиль в нашей стране выродился в безликое индустриальное домостроение. Вещи, производимые промышленным способом, были далеки от представлений о комфорте, от идеальных пропорций и форм.
Мировой дизайн тем временем продолжает развиваться, создавать новые формы индустриального искусства, новое видение красоты материально-предметного мира. Дизайн, продолжая поиски в области овладения человеческими формами индустриальной цивилизации, переходит к проблемам информационного общества. В это время появились новые тенденции в освоении материально-предметного мира: универсализиция и интернационализация. К. Танге отвергает подобные крайности индустриальной эстетики, утверждая, что геометрические формы, погоня за выявлением технических возможностей возникающих новых материалов и так далее стирают индивидуальность человека, его своеобразие, личностные качества. О подобной тенденции информационного общества пишет и К. Ясперс: «Главное для человека - не техника, а человек, и техника должна служить ему, а не человек технике... на основе современной техники возник социально-политический процесс, который состоит в том, что прежнее подчинение человека в качестве рабочей силы любым техническим и хозяйственным целям сменилось страстным желанием перевернуть это отношение, придать ему обратный характер» [9, с. 122].
К. Танге ведет поиск новых эстетических решений. Он подвергает критике не только тенденции к универсализации, но и крайности эстетизма, когда эстетизации подвергались случайные явления, вырождаясь в многоликие формы типичного эстетства. Танге предлагает отойти от подобных крайностей, делая акцент в деятельности дизайнера на тенденции к сближению динамического равновесия между техникой и человеческим существованием, а также на сочетании традиции с задачей адаптации человека в обществе, основанном на информации.
Критически переосмыслив метод функционализма, Танге обращается в своем творчестве к концепции типификации функций. Несмотря на то, что «техника, как таковая нацелена на типичность и массовую продукцию» [9, с. 135], «типизированные функции содержат в себе возможности находиться в соответствии с идеалом красоты, присущим данной эпохе» [5, с. 410]. Суть типификации заключается в том, что при создании предметно-пространственной среды дизайнер должен учесть все возможные требования человека, «а главное, при всем этом многообразии помнить, в чем заключается основная функция» [8, с. 5] данного объекта. Осознавая роль коммуникации в современном обществе при создании предметно-пространственной среды города, Танге подходит к концепции пространства: «Пространство, образованное... путем разобщения физических объектов, в действительности само объединяет их... обладает способностью передавать людям информацию» [8, с. 5]. Так возникла структурная концепция «городско-
го ядра», позволяющая люоому городу достигать органического единства во всем его разнообразии.
Ганге - теоретик и практик постмодернизма, создавая новое понимание прекрасного в русле возникших проблем информационного общества, все же сомневается, что «постмодернизму удастся стать идеальным выражением общества информации» [8, с. 7]
В отечественной практике концепция типификации вылилась в однообразное строительство жилых массивов, которые стали называть «спальными». В каждом городе появилось множество одинаковых жилых массивов, несущих одинаковую информацию: одинаковые дома, их цветовое решение; одинаковое название улиц и т.д. На фоне «нашей типификации» даже появился комедийный фильм Э. Рязанова, в котором весь сюжет построен на путанице, которую создает одинаковая информативность жилых строений различных городов нашей страны. Подобные крайности приводят к мысли о том, что нельзя поступаться художественным достоинством архитектуры, организации предметно-пространственной среды ради достижения сиюминутного утилитарного минимума.
С изменением социокультурной ситуации в нашей стране наметилась тенденция формирования индивидуальных форм и условий социальной жизни людей. В условиях перехода к постиндустриальному обществу культура становится основой развития социальных отношений. Формируется новый тип мышления, ориентированный на антропоцентризм и культурный полифонизм постмодерна. Параллельно с освоением новейших технологий появляется множество новых строений, наряду с которыми появляются и уникальные постройки, не имеющие аналогов и прототипов. В мноюобразии вновь появляющихся форм материально-предметного мира прослеживается тенденция насыщения архитектурных образов культурно-исто-рическими ссылками, благодаря чему функциональная тема наполняется новым содержанием.
Благодаря социально-политическим и социально-экономическим изменениям в нашей стране достижения Запада в области дизайна стали доступны широким слоям населения. Такое резкое изменение облика форм материальной среды усиливает воздействие всех ее аспектов не только на эмоциональный мир человека. Новые вещи позволяют человеку создать новый стиль жизни, создать новое жизнеобеспечение и сформировать новый образ жизни, отказываясь от традиционных систем ценностей, которые ранее транслировались из поколения в поколение.
Дизайн двойствен по своему проявлению в обществе, С одной стороны, дизайнеры, имея дело с общемировыми особенностями предметного мира, учитывают общие утилитарные потребности лю-
дей, законы развития техники и стандартизируют производство. С другой стороны, они включены в конкретную систему производства и распределения. затрагивают сложнейшие социально-эсте-тические механизмы формирования идеала, функционирования художественной культуры. И на этом фоне возникает дизайн для элиты. Так. еще Ф.-Л, Райт, воплощая в деятельности свой принцип дизайна «изнутри наружу», строил дома прежде всего для состоятельных людей. Проекты были оригинальны, индивидуальны, создавались в соответствии с характером состоятельного заказчика, учитывались особенности стиля и ритма его жизни.
Поэтому, несмотря на демократичность дизайна, его ориентацию на массового потребителя, воздействие продуктов дизайна на формирование эстетических качеств личности приводит к различным направлениям в осуществлении процессов эстетизации личности. Во-первых, существует дизайн для людей состоятельных, богатых, способных оплатить как работу дизайнера, так и используемые в дизайн-деятельности дорогостоящие материалы, предметы искусства и т.д. Дизайн, в данном случае \довлетворяя материально-д\ховные потребности небольшой прослойки общества, эстетизирует личность элитарного масштаба. Во-вторых, существует дизайн для среднего класса. Создаваемая дизайном красота стимулирует многих и очень многих людей больше работать, чтобы получить возможность приобрести желаемые продукты дизайн-деятельности, с одной стороны, с др\ гой побуждает заниматься эстетизацией предметного мира самодеятельно, изучать дизайн одежды, интерьера, фитодизайн и т.д. Эстетизация личности в этом случае происходит наиболее продуктивно, поскольку «с совершенствованием предметного мира человек совершенствует через него и самого себя» [7, с. 62].
Итак, деятельность человека в области преобразования материально-предметного мира кардинально изменяет и самого человека. Создаваемый им предметный мир есть не что иное, как продолжение собственных функций самого человека и одновременно воспроизводство образа жизни этого человека. Вещи всегда влияли на человека, были продолжением его внутренней сути, индикатором уровня эстетического развития, национальной принадлежности и т.д. Дизайн создает новую среду, отвечающую потребностям новой деятельности человека, и одновременно является продолжением его функций, а следовательно, дизайн есть продолжение самой человеческой личности, есть сфера удовлетворения не только материальных, но и духовных потребностей человека. Это его новый образ, вырастающий как развитие функций предметов дизайнерского производства, предназначенного для обеспечения новых видов существования и деятельности. Дизайн - это новая экзистенция человека, новый способ жизнеобеспечения.
Творцом нового образа жизни современного человека является художник-дизайнер. Как мастер-художник он аккумулирует в себе прототип целостного человека, для которого он создает новую предметно-пространственную среду. Красота в творчестве дизайнера проявляется как многомерная характеристика, включающая функциональное совершенство создаваемой им среды, как способность удовлетворять материальные и духовные по-
1 2
3
4
5
6
7
8 9
Современная цивилизация развивается и функционирует в особую историческую эпоху, общекультурный смысл которой определяется включенностью в решение проблемы выбора жизненных стратегий человечества, поиска им нового метафизического контекста бытия. Весь XX в., по мнению М. Хайдеггера, был эпохой неподлинного бытия («забвения бытия»). Между тем вопрос о подлинном бытии наиболее остро стоит перед человеком в кризисные времена. Основываясь на мировоззренческой парадигме Нового времени, люди, по сути, «отказались» от бытия, ушли в мир приобретения, обладания, в то время как сущностное измерение человека - «быть», а не «иметь». Парадигма обладания, покорения природы и привела к системному кризису, в том числе антропологическому, означающему тот факт, что человек становится другим [1, с. 36], другим становится его сознание, мировоззрение.
Проблема антропологического кризиса имеет многофункциональное выражение и связана с системой взглядов, которую принято называть общим термином - «экология человека». Очевидно, что в такой трактовке понятие «экология» расширяется до границ бытия человека.
Бытие человека связано с его здоровьем, имеющим, по крайней мере, три аспекта, напрямую свя-
требности человека, как удобство, целесообразность и гармоничное сочетание с окружающим миром природы. Результатом деятельности дизайнера является эстетически значимая вещь, изготовленная новым технологическим способом для нового человека.
Процесс создания дизайнером новой предметно-пространственной среды, которая обеспечивает новый образ жизни человека, и есть новый способ эстетизации личности.
занных с его экологией в нынешнюю эпоху. Это прежде всего физическое здоровье. Во-вторых, это психическое здоровье. Наконец, это здоровье духовное, под которым имеются в виду отсутствие эгоизма, терпимость, стремление к единению с природой, к вселенской любви. Можно сказать, что духовное здоровье - это гармония между, отдельным человеком и Космосом. Универсамом. В неразрывной связи с духовным находится психическое здоровье, т.е. гармоничное сочетание сознательного и подсознательного, которое и обеспечивает устойчивость человеческого организма и унаследованных им видовых механизмов приспособления к среде. Физическое здоровье - это интегральный показатель, он труднее всего поддается изучению. Сегодня необходимо возродить личную ответственность каждого за сохранность собстве-ного здоровья, а также переориентировать науку на изучение законов природы, обеспечивающих развитие системы «природа - человек». Чтобы устранить причины массовых хронических заболеваний, отрицательно влияющих на генофонд народа, необходимо обогатить общественную мысль, современную медицину идеями В.И. Вернадского, В.М. Бехтерева, ИЛ. Павлова, А.Л. Чижевского, A.M. Уголева, И.Л. Герловина и многих других, обосновавших необходимость соблюдать мудрые
Литература
. Гропиус В. Границы архитектуры. М,: Искусство, 1971.287 с. . Зеленов ПЛ., Фролов О. П. Принципы дизайна. Горький: Изд-во ГИСИ, 1976.30 с. Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970.320 с. Луначарский A.B. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худ. лит-ра, 1967. Т. 7.734 с. . Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972.590 с. . Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973.512 с.
Сысоева Л.С., Махлина С.Т. Материально-художественная деятельность и эстетическое воспитание, Томск: Изд-во Томск, гос. ун-та, 1993. 184 с.
, Танге К, Архитектура и город // Курьер ЮНЕСКО, 1985. Апрель. С. 4-7, , Ясперс К, Смысл и предназначение истории, М,: Республика, 1994.527 с.
В.А. Бапханов, Э. Ч. Дарибазароп
ПРОБЛЕМА БЫТИЯ ЧЕЛОВЕКА И СОВРЕМЕННАЯ МЕДИЦИНА (МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ)
Бурятский государственный университет
