CC BY
73
^ Теория и история культуры 33
ективное намерение, которое отталкивается от плюрализма, но двигается дальше описательной модели. Целостность в постнекласси-ке включает в себя движение, но не стоит это движение представлять в духе постмодернистских тенденций как тотальную неустойчивость, разрушение всех порядков и деструктивный хаос. Скорее ведется поиск ответа на вопросы: как можно нечто фиксировать и одновременно продолжать движение, помыслить другого, не капитулируя перед ним, не позволяя делать с нами все что угодно, но и не уничтожая его? Ответы даются через введение
Примечания
1. Адо, П. Философия как способ жить / П. Адо. - СПб., 2006.
2. Апыхтин, А. В. О риторическом измерении современного философствования / А.В. Апыхтин // Философия XX века: школы и концепции: [научная конференция к 60-летию философского факультета]. - СПб., 2001.
3. Ерофеев, В. Борис Виан и «мерцающая эстетика» [Электронный ресурс] / В. Ерофеев. - Режим доступа: http:// zhurnai.lib.ru/v/victor v e/boris vian.shtml
4. Лакан, Ж. Имена отца / Ж. Лакан. - М., 2006.
5. Орлова, Э. А. Социальная и культурная антропология / Э.А. Орлова. - М., 1998.
6. Пелипенко, А. А. Дуалистическая революция и смыслогенез в истории [Электронный ресурс] / А.А. Пели-пенко. - Режим доступа: apelipenko.ru.
7. Пузько, В. И. Мерцание между жизнью и смертью [Электронный ресурс] / В.И. Пузько. - Режим доступа: vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/vera5.htm
8. Хайдеггер, М. Разговор на проселочной дороге / М. Хайдеггер. - М., 1991.
в эпистемологию такой ценности, как позиция наблюдателя, вынужденного включать внутрь себя другого и влияющего на этого другого фактом наблюдения. Сами установки на то, что мы мыслим другого, он рационально ценен нам, мы допускаем, что он тоже мыслит, обращает нас к идее трансгрессии как трансформации своих собственных границ. Если неклассика, говоря о трансгрессии, скорее реа-лизовывала идеал экспансии, то постнеклас-сика задает вопрос: если и может быть какой-то идеал свободы, то не движение ли это своих собственных границ?
ЧЕЛОВЕК В МИРЕ ТОТАЛЬНОГО ДИЗАЙНА: КОММУНИКАТИВНЫЕ СИМВОЛЫ ПОТРЕБЛЕНИЯ
В. В. Чижиков
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье раскрываются этапы становления дизайна как ценностного ориентира в процессе развития общества, определяются черты, характеризующие современное состояние культурной среды.
Ключевые слова: дизайн, современность, массовая культура, коммуникация.
The article reveals stages of design development as a value guideline in the process of the society progress, defines features, which describe contemporary state of cultural environment.
Keywords: design, modernity, mass culture, communication.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 33-39
На протяжении почти всего XX века трансформации отечественного дизайна детерминировались, в основном, внешне управляемой идеологической установкой жизни общества. Они затрагивали главным образом отдельные формы, черты, подсистемы, но не касались общей концептуальной творческой установки, что определило высокую степень семиотизации дизайнерских разработок и их направленность на создание агитационно-массовой видеосферы общества. Вполне наблюдаемым фактом современности являются не только эволюционное культурно-историческое обоснование и утверждение за дизайном его функционально-утилитарной значимости и эстетической ценности, но и трансформационный «рывок» его возвышения над традиционными категориями, с переходом на новый уровень восприятия действительности - в область экзистенциальности, философии жизни, феноменологии, философского романтизма.
Дизайн в культурно-исторической перспективе и в одномоментном своем бытии (идей, творчества, произведений) всегда сопряжен с отношениями к жизни конкретных людей, к жизни культуры, к миру. Решая вопрос о том, что стоит за изменениями ценностно-смысловых конфигураций дизайна, можно увидеть разнообразие новых, наиболее значительных явлений, которые порождаются культурой.
В целом предметный универсум дизайна можно рассматривать как процессуальную модель и результат символического взаимодействия человека с искусственным окружением, в зрительно и чувственно воспринимаемом и целостно охватываемом конгломерате событий и системных противоречий жизненных явлений, что способствует предвидению и прогнозированию.
Благодаря своей относительной подвижности дизайнерские вещи, конкретизируя характер окружения, несут информацию, помогают поддерживать общественно принятые типы поведения и, одновременно, являются гибкими в той мере, которая отвечает изменчивым потребностям общественной жизни, производства, быта, отдыха.
Наиболее заметными явлениями постиндустриального общества, оказывающими существенное влияние на культуру жизнедеятельности людей, явилось всеобъемлющее распространение массовой культуры. Массовая культура имеет коммерческий характер, несет в себе серийность и примитивность отношений между людьми, развлекательность, сентиментальность, культ личности, условность упрощенной символики, натуралистическое муссирование насилия и секса, жажду обладания вещами. Ее стволовым ответвлением является постмодернизм.
Многозначность «постмодернизма» как понятия, как направления в современном искусстве, как характеристики дизайна, определенной тенденции в образе жизни, мировосприятии, религии, политике, морали, выходит и на уровень периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции корреляции новых образований в культуре, соотносимых с модернизацией, постиндустриальным, посттехнотронным и потребительским обществом.
О сущности этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, в течение нескольких десятилетий на страницах различных изданий ведутся бурные дискуссии. В социально-историческом контексте корреляция постмодернизма и модернизма, относящегося к началу Нового времени и до середины XX столетия, у теоретиков и исследователей не находит однозначного толкования: в эстетическом контексте «постмодернизм - контрагент модернизма как этапа развития искусств» (5, с. 324); постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолжение, так и преодоление модернизма.
В связи с этим нужно различать термины «постмодерн - ревизия философских основ модернизма, постмодернизм - пересмотр искусства модернизма, постмодерность - закат героического начала жизни» (6, с. 103). Теоретик постмодернизма Ж.-Ф. Лиотар не считает постмодерн антитезой модерну: «Он, конечно же, входит в модерн, представляет часть модерна, то есть то, что имплицитно содержится
Теория и история культуры 35
в нем» (4, с. 320).
Концепт относительно приставки «пост» -это не как возврат, повтор, движение вспять, а как конверсия, новое направление, сменяющее предыдущее, анамнесис, пересмотр предшествующего периода развития искусства, как процедура анализа, аналогии в стадии очередного обновления. Идеи Ж.-Ф. Лиотара сближают его со многими другими современными философами: Р. Бернстайном, Ф. Джеймисо-ном, П. Де Маноги и др.
Сторонник этой позиции Р. Рорти выходит и на уровень обобщений: «Философы должны избежать соблазна видеть в философии агента изменений, напротив, назначение философов должно состоять в "применении старого и нового", в том, чтобы быть посредниками между поколениями, между сферами культурной активности и между традициями, и что при сохранении различий можно стремиться к некоему культурному космополису, который в неполитическом плане может быть не менее культурно многообразным и гетерогенным» (8, с. 33).
В этом призыве к культурному космополи-су очевидно и признание различий, которые формируют философию множественности. Постмодернизм отличается от модернизма не столько своей новизной, сколько плюрализмом, эзотерически направленным вовне и реализованным во всей широте действительности.
Динамичный процесс постиндустриального развития общества и соответствующий ему постмодернистский тип культуры являются той культурно-исторической средой, которая питает развитие культурно-ценностной парадигмы дизайна, которая формирует на протяжении XX-XXI веков его художественно-стилевые концепты.
Тотальный характер современного дизайна выражается в бесконечно многообразной системе предметов и их комплексов, в преодолении традиционной оппозиции: духовно-предметного - технологичного; традиционного - инновационного; высокого искусства -«тотального зрелища»; картины - поп-арта, и выступает одним из универсальных меха-
низмов общечеловеческой репрезентации дизайнерского опыта и деятельности - как радикально новая (в историческом процессе) форма эстетического и философского самовыражения опредмеченных символических конструкций и явлений, фиксирующих и транслирующих социально значимую информацию, способствующая взаимодействию материального и духовного развития современной цивилизации.
Дизайн, включенный в процесс функционирования массовой культуры, в своих проявлениях охватывает: индустрию «субкультуры детства», массовую общеобразовательную школу, средства массовой информации, систему национальной (государственной идеологии, массовые политические движения), массовую социальную мифологию, индустрию развлекательного и оздоровительного досуга, индустрию интеллектуального досуга (А.Я. Флиер).
Речь идет не только о его многообразии, в котором различаются коммуникативный, графический, рекламный дизайн, веб-дизайн, дизайн интерьеров, одежды, автомобилей и т.д., но и о его всепроницающем свойстве, возводящем его в «терминологический памятник» и «предмет идейного фетишизма».
Общественные отношения, общечеловеческое содержание которых объективировано продуктами дизайна, играющими роль посредников этих отношений, выступают важнейшим свойством аксиологической концепции дизайна, в которой выделяются два типа ценностей: формирующихся под влиянием объективного бытия, «из бытия» (ценности бытия) и управляющие реальностью, формирующиеся «над бытием» (ценности субъекта).
Свойственное постмодернистской ситуации семиотическое понимание реальности нашло свое преимущественное воплощение в самом, пожалуй, явном свойстве постмодернистского дизайна - «симуляции» и «симуляк-рах» (Ж. Бодрийяр), размывающих традиционную границу между дизайном и реальностью, по существу, отменяющим категорию мимезиса, отводящей дизайну роль специфического подобия и некой объективной реальности.
Теоретики постмодернистского дизайна
фиксируют принципиально иное разрешение эстетической категории самовыражения Я, изменение качества авторского сознания, в котором авторская истина релятивируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения.
Происходящие в этом направлении трансформации существенно изменяют саму структуру дизайнерской семантики, воспроизводящую теперь «онтологическую доминанту» постмодернизма, что трансформирует категорию авторского самовыражения из мира культурных ассоциаций в онтологическую характеристику эстетически познаваемой реальности и даже в «смерть автора» (М. Фуко).
Социокультурная интеграция является носителем социальных изменений, обеспечивая культуросозидание и преобразование, проникая в ценностные ареалы культуры; культурно-экологическое сочленение среды как овеществленной культуры и культуры как знаковой, образной среды. Перефразируя Б. Гройса (2, с. 12), можно сказать, что стратегия постмодернистского дизайна состоит в сознательном откате на оригинальность; оригинальность и новизна теперь видится в осмыслении «уже сказанного».
Разумеется, все это имеет широкое распространение в современном дизайне, но отнюдь не потому, что он не способен к самовыражению в других образных системах, на эстетических языках. Начинающему дизайнеру важно помнить главное - подобная коммерчески привлекательная, выставленная на свободную продажу компонента дизайна массовой культуры является отнюдь не самой значимой его чертой и функцией.
Дизайн представляет собой новый в социокультурной практике, возможно, более высокий уровень стандартизации системы образов социальной адекватности и престижности, определенно новую форму организации «культурной компетентности» современного человека, его социализации и инкультурации, новую систему управления и манипуляции его сознанием, интересами и потребностями, потребительским спросом, ценностными ориентация-ми, поведенческими стереотипами.
Можно предположить, что дизайн постмодернистской культуры относится к «массовой культуре» и в своей специализированной области пользуется его формами, символами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия «малокультурного» потребителя, но мы не оцениваем это явление однозначно негативно.
Дизайн объективирован закономерными процессами социальной модернизации общества, но когда специализирующая и инкульту-рирующая функции традиционного дизайна и обыденной культуры, аккумулирующие социальный опыт, утрачивают свою эффективность и содержательную актуальность, в это же время дизайн массовой культуры реально принимает на себя ее функции.
Культурный плюрализм, культурная терпимость массовой культуры является атрибутом постиндустриальной эпохи - постмодернизма, резко актуализировавшего прагматическую и аксиологическую проблематику в дизайне, охватившую область повседневной практики и так называемого вненаучного знания, здравого смысла, интереса, личного опыта, интуиции, неосознанных влечений, маргинальных смыслов веры.
Способность постиндустриального дизайна пусть даже поверхностно, но быстро охватить все сферы человеческой жизни и деятельности, события, явления в любом сегменте социальной жизни, которая пронизана законами рынка, превращает его продукты, в ущерб ценностно-смысловым значениям, в коммуникативный символ немедленного потребления и получения быстрых дивидендов. Продукты дизайна обретают и особый семантический смысл, выражающий не социализацию вещи, а ее экзистенциализацию.
Смысловые категории в виде визуальных значений и образов, лейблов, симулякров наделяют объект дизайна вторым именем, в котором концентрируется потенциально возможная, функциональная роль вещи, олицетворяющая статус, профессиональную принадлежность, имидж ее владельца, а в целом характеризуют массовую коммуникативную практику
Теория и история культуры 37
современного потребления.
Это указывает на совершенно новый характер потребления продуктов дизайна, в котором проявляется тенденция предпочтения имиджу продуктов, торговым маркам - потребители заявляют о себе с помощью потребляемых товаров. В гносеологическом и прагматическом плане дизайна коснулись и другие явления, с которыми столкнулась современная цивилизация - всеобщая компьютеризация, создание Интернет-пространства, потребительский и информационный бум.
Сегодня стало очевидным, что в информационном обществе дизайн, равно как и реклама, средства массовой информации, превращаются в субъект массово производимой и массово потребляемой продукции, при этом все отчетливее проявляются черты индивидуализации производства и потребления вещей.
Дизайн сегодня создает мир, в котором много вещей, но в этом мире много и субъектов. Заглядывая в будущее дизайна, Ролан Барт точно, хотя и пессимистично, заметил: «Мы верим в практическом мире применяемых, функционирующих, всецело приручаемых вещей, а в реальности мы благодаря вещам находимся еще и в мире смысла, в мире оправданий и алиби; функция дает начало знаку, а затем этот знак вновь обращается в зрелище функции. Я полагаю, что именно такое обращение культуры в псевдоприроду и характерно, быть может, для идеологии нашего общества» (1, с. 426).
Избыточность воспроизводимых информационным дизайном предметов, например этикетки многочисленных напитков, демонстрирующих «вкус победы», «вкус свободы», «взрывной вкус» в выражениях «на ваш вкус», «это ваша обстановка» и т.д., можно сравнить с избыточностью нарядов моды XVIII века, когда «многослойность одежды, гипертрофировавшая природное тело и делавшая его визуально и тактильно недосягаемым, на самом деле, лишь усиливала его эротизм и сексуальность» (7).
Объективность всех указанных процессов подтверждается законом синергетики, многообразие вариантов постмодернистских направ-
лений в дизайне заслуживает внимания, поиск же теоретических обоснований этих явлений является актуальным, поскольку отвечает интересам развития культуры общества.
Утвердившись в том, что динамичность изменений и трансформаций в дизайне, равно как и подвижность культурных систем на каждом этапе исторического развития вполне закономерна, можно теперь обратиться к морфологической модели дизайна, его синхронному и диахронному типам развития.
Культурно-исторической средой, питающей изменения культурно-ценностной парадигмы дизайна, формирующей его художественно-фигуративные концепты на протяжении XX века - в начале XXI века, является динамичный процесс постиндустриального развития общества и соответствующий ему постмодернистский тип культуры.
Взгляды более радикальных теоретиков и практиков постмодернизма: М. Фуко, Ж. Дер-риды, Ж. Делёза, Г. Риттера, О. Маркворда, Ж. Бодрийяра, Г. М. Маклюэна и др., в своих общих подходах к данному явлению убедительно выражают характерные признаки постмодернистского дизайна, которые обобщены американским литературоведом Ихабом Хасаном (9): это - неопределенность, фрагментарность, отказ от канонов, утрата Я и «глубины», не-по-казывание и не-обнаружение, ирония, гибридизация или репродуцирование, карнавализа-ция, перфоманс, участие, конструктивизм, имманентность.
В этом контексте представляются важными выводы В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, Г. М. Маклюэна принципа воспроизводства произведений дизайна в эпоху технической воспроизводимости, когда эта система выходит на такой уровень симулякров, что они становятся моделями и интерпретируются в культурные формы как устойчивые ценностно-смысловые конфигурации дизайна.
Развитие дизайна в постмодернистской ситуации принципиально неоднородно и представляет собой широкий спектр инноваций и повторений, одновременного распада и возникновения и трансформаций. Это свидетель-
ствует о глубине и масштабах конфигураций сознания и представлений, вызванных эпистемологической картиной мира дизайнера, его философского мышления. Конфигурации дизайна обретают свой формационный статус на уровне явления, когда проявляют устойчивые в своей повторяемости функциональные свойства, когда находят распространение в качестве культурной формы и артефактов, поддаются типологизации в своих общих свойствах.
Вместе с тем не все трансформации дизайна обретают свою завершенность и не трансформируются в культурные ареалы, не становятся «социальными конвенциями» воспроизведения социального опыта и культурных ценностей. Трансформационные процессы дизайна, вызванные частными культурными событиями, в определенной мере не достигают завершенности формы, самоотождествления смысла.
Выходящие за пределы крайнего плюрализма образования дизайна образуют полифигуративные симбиозы беспрерывной деструкции и реконструкции, сборки и разборки, выходы в телесность, элиминации эстетических смыслов в пространство либидозных пульсаций (Лаокан), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Кристева). В результате такого творческого расслоения разрушаются атрибутивные признаки символико-смыслового и регулятивного существования, становясь одним из подходящих видов таблоидного экспериментирования в дизайне («сборный» и «комбинирующий», поп-арт, «граффити», «боди-арт» и др.).
Таким образом, ценностно-смысловые конфигурации постиндустриального дизайна, в сущности, означают теоретико-функциональное многомерное отражение духовного поворота в самосознании общества постиндустриальной эпохи, которое проникнуто идеей преемственности, множественности направлений видового развития в дизайне, реинтерпре-тации продуктов дизайна в артефакты культурной среды, субъективации ценностей дизайна в коммуникациях постиндустриального общества.
Взаимодействие человека с окружающим
миром в целом характеризуется устойчивостью, структурной определенностью, определяется правилами оперирования с предметами, вещами, природными и социальными объектами, взаимодействия с людьми, знаковыми системами, совокупность которых выражает для человека смысл его жизни. В качестве таких упорядоченных связей можно рассматривать каждую морфологическую единицу культуры, физическое пространство культуры, институ-циональность, познавательность, язык и т.д.
Эта связь в деятельности и представлениях человека выступает определенным образом упорядоченной, организованной последовательностью исторического развития. Однако ценностно-смысловое, культурное единство мира несет в себе и глубинные противоречивые рецидивы, свидетельствующие о том, что не все в мире гармонично и благостно.
По этому поводу великий русский мыслитель, историк культуры, теоретик русского символизма В.И. Иванов говорит, что «оно изначально трагедийно; в нем созидание сопровождается разрушением, творчество обретения - невосполнимыми утратами, разум - безумием, Космос - Хаосом, панантропизм - трансгуманизмом. Строение мира - коллизия столкновения и пересечения несовместимых тенденций и ориентаций - своего рода "вертикали" и "горизонтали": культурного роста и духовного возвышения ... Точка пересечения и "вертикали", и"горизонтали" - чудо, мистическая тайна, роковая удача и в то же время - цель и смысл человеческой истории и культурного творчества» (3). Из этого наблюдения теоретика русского символизма мы выделим то обстоятельство, что трансформации дизайна как культурной формы в эпоху постиндустриального общества проходят уже не на уровне технологических, конструктивных, стилевых ори-ентаций, что важно само по себе по определению. Прежде всего, речь идет о глубинных трансформациях мировоззренческих взглядов и концептуальных подходов, затрагивающих качественные стороны дизайна, вовлеченного в идеологию такого многопланового образования современности, как постмодернизм.
^ Теория и история культуры 39
Примечания
1. Барт, Р. Система моды. Статьи по семантике культуры / Р. Брат. - М., 2003.
2. Гройс, Б. Вечное возвращение нового / Б. Гройс // Искусство. - 1989. - № 10.
3. Иванов, В. И. Дионис и прадионисийство / В.И. Иванов. - СПб., 1994.
4. Аиотар, Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн / Ж.-Ф. Лиотар // Ежегодник Ad Marginem, 93.
- М., 1999.
5. Малахов, В. С. Постмодернизм, модерн / В.С. Малахов // Современная западная философия: [словарь].
- М.: ТОН-Остожье, 1998.
6. Маньковская, Н. Б. «Париж со змеями»: введение в эстетику постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - М.: ИФРАН, 1995.
7. Родькин, П. Опыты коммуникативной онтологии действительности / П. Родькин. - М.: Юность, 2004.
8. Рорти, Р. Философия и будущее / Р. Рорти // Вопросы философии. - 1994. - № 6.
9. Hassan, I. Postmoderne heute / I. Hassan // Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion / hrsg. von Woiifgeng Welsch. - Berlin, 1994. - S. 47-56.
МИФ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ СИСТЕМА Л. Н. Воеводина
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена рассмотрению мифа как интерсубъективной символической системы. Анализируется природа и структура мифологического образа, его историческая динамика.
Ключевые слова: архаический миф, символ, мифологический образ, современный миф.
Article is devoted consideration of myth as inter subjective symbolical system. The nature and structure of a mythological image and its historical dynamics is analyzed.
Keywords: archaic myth, symbol, mythological image, modern myth.
Мир культуры, созданный человеком, это в том числе и мир значений, смыслов, символов и мифов, с помощью которых осуществляется социальное взаимодействие.
Одним из существенных аспектов культуры является интерсубъективная (межличностная) система значений, созданная в процессе социального взаимодействия. Миф представляется нам продуктом коммуникативного взаимодействия, социального и информационного коммуницирования, и, следовательно, его необходимо рассматривать в контексте инте-ракционных процессов (процессов взаимодей-
ствия). При разрушении системы значений происходит сбой в данной культуре, она может исчезнуть. В различных культурах существуют универсальные и специфические системы значений, последние отвечают за этно-дифференцирующие и другие отличия. При создании новой системы значений и распространении ее в обществе изменяется и само общество, неизбежны «сдвиги» идеологий и их «конкуренция».
Значения и символы конструируют культуру, без них человек оставался бы на стадии животно-биологического развития, управляе-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 39-44
