CC BY
100
Философия
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2007, № 1 (6), с. 163-167
ВЕЩНЫЙ мир постмодернизма
© 2007 г. Н.Ю. Резник
Пермский государственный политехнический университет vestnik_nngu@mail. ги
Поступила в редакцию 26.12.2006
В статье раскрываются, на базе концептуального анализа содержания постмодернизма в культуре XXI века, этапы взаимоотношения человека с его искусственным телом, с вещью. Прослеживая отрицание функционально-утилитарного технического подхода к миру вещей, автор обосновывает возрождение «неопределенности и неустойчивости мира доиндустриальной эпохи, но теперь место... мифологической реальности занимает реальность виртуальная», превращающая вещи в знаки, искусственно созданная дизайнерами. Прослеживается взаимосвязь молодежных движений общества массового потребления с потребительским тотемизмом (бренды, тату),
автор трактует постмодернизм как иллюзию социальной лигиозности.
Постиндустриальная парадигма дизайна -неотъемлемая составляющая нового культурного движения - постмодернизма, становление которого связано с кризисом «модернистского проекта». Модернизм, родившийся в начале XX в. как авангардистский прорыв к новой реальности и обозначивший крушение традиционного отношения к вещи, завершился во второй половине XX в. разрушением модернистской мифологии и позитивистской картины мира. Теория функционализма и рационализма не могла дать ответа на перемены, происходящие в социуме. Сначала в Англии, затем в Италии и Германии появлялись радикальные антифункционалист-ские течения. Дизайнеры больше не желали быть лишь «продолжением рук индустрии». Лозунг «Форма следует за функцией» подвергся развернутой критике: утилитарная, техническая функция вещи перестала быть единственной, «вопрос о функции предмета в чисто техническом аспекте перерос в символическое и социальное» [6, с. 218].
Шестидесятые годы - «золотой век новых свобод» - стали временем рождения молодежной контркультуры. Повышение требований к уровню образования, обусловленное научнотехническим прогрессом, вызвало настоящий «образовательный» бум. Никогда ранее не было такого количества студентов, проживающих в университетских городках, которые стали локализацией движения протеста. В 1960-е гг. каждый мог пользоваться плодами «экономического чуда», однако для этого необходимо было много работать, играть по правилам «общества потребления», становиться «правильными» людьми - конформистами. Поколение «бэби-бу-мерс» взбунтовалось против всех авторитетов, мечтая о справедливом и свободном мире. Отвергая материальные ценности и блага, моло-
идентичности, искусственно созданного типа новой ре-
дежь 60-х готова была взорвать существующий вещный мир (иллюстративным примером этой тенденции может служить символический взрыв зданий старого мира в финале фильма М. Антониони «Забриски Пойнт» 1968 г.).
Движение против войны во Вьетнаме привело к политизации студенческой молодежи. Выступая против социальных и классовых различий, расовой дискриминации, в защиту личности, молодые люди выразили свой протест в создании коммун хиппи, своеобразном уходе от действительности и благ цивилизации. Первым хиппи в истории они считали Иисуса Христа и подражали его облику в полотняном рубище и с босыми ногами. В субкультуре хиппи существовал культ бедности, отказа от личных вещей (коммунальное пользование вещами), от потребительства (навязываемого обществом консюмеризма), агрессивного конкурентного поведения. Привязанность человека к вещам («шелухе внешнего мира») и дому хиппи считали формой рабства, закабаления. Увлечение восточной культурой и дзен-буддизмом обусловило соответствующее отношение к вещи: «Среди всех вещей мира нет ни одной принадлежащей мне».
Молодежная контркультура конца 60-х годов подготовила почву для возникновения постмодернизма, ставшего неким апофатиче-ским определением модернизма, «пост» практически превратился в «анти». «Враг - внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо» [12, с. 119]. Постмодернизм как философская идея наиболее ярко выразился в новой эпистемологии, связанной прежде всего с именами французских философов Ж. Бодрийяра, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко и др. С опубликования работ этих философов началось осознание особенностей современного опыта, начала постмодернизма
как новой культурной эпохи в истории человечества. Лиотар целостно рассматривает процесс вхождения общества в эпоху, «называемую постиндустриальной», и процесс вхождения «культуры - в эпоху постмодерна» [3, с. 160].
Значение термина «постмодернизм» в трактовке исследователей имеет два противоположных толкования. Является ли постмодернизм одной из форм модернизма, или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Рядом исследователей постмодернизм рассматривается как уникальный самостоятельный социокультурный универсум постиндустриальной эпохи (Е. Белл,
О. Тоффлер, Д. Гэлбрейт). С другой стороны, сторонники сближения модернизма и постмодернизма видят в последнем доказательство зрелости модернизма, его продолжение и самоутверждение в постмодернизме (Ж.-Ф. Лиотар). Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем. Однако существует и ряд компромиссных вариантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного «перехода», «промежуточного этапа» (П. Кэвеки).
На наш взгляд, неоднородность модернистского проекта позволяет, с одной стороны, счесть постмодернизм отрицанием модернизма (как позитивистской мифологии функционализма и рационализма), но, с другой стороны, продолжением и развитием такого нигилистического течения модернистского авангарда, как дадаизм. Стремление к уничтожению границ между художником и зрителем, промышленно произведенным предметом и выставочным артефактом, интегрирование искусства в процесс самой жизни - «повседневная жизнь стала трактоваться как искусство проживания» [10, с. 190] - позволяют трактовать реалии постмодернистского универсума как реализацию идей модернистской контркультуры.
Отвергая дальнейшие попытки обновления «арсенала» средств искусства, постмодернизм идет по пути заимствований из уже существующих художественных систем.
Постмодернистский универсум фундирован идеей невозможности любой первозданности, самостоятельности и новизны в онтологическом смысле. Способ бытия конструируется в условиях символической вторичности, «ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности» (Умберто Эко). Умберто Эко сравнивает ироничный постмодернистский дискурс с ситуацией
объяснения в любви утонченного интеллектуала просвещенной даме: «он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю».
Программным позициям модернистского авангарда (обращенность в будущее, культ новизны, техницизм, антитрадиционализм) постмодернизм противопоставляет произвольное слияние различных этнических традиций, исторических цитат, художественных языков (что в некотором роде близко к искусству эпохи «модерна»). «Кризис ценностей, культ наследия, черты декаданса» [5, с. 147], наблюдаемые в конце как XIX, так и XX вв., позволяют выдвинуть предположение о том, что у веков «похожие хвосты» (Ф. Торрес).
Зародившийся на рубеже XIX-XX вв. стиль «модерн» можно назвать культурным предтечей постмодернизма (эклектичное использование этнических мотивов разных стран в художественных произведениях, приоритетность изделий ручной работы над выпущенными промышленным способом, стремление к индивидуализации вещного мира, эстетика упадка и деструкции). Однако эстетизированное благоухание разложения в произведениях эпохи модерна, присутствующее в них скорее как следствие разложения духа (духа доиндустриальной эпохи), - в постмодернизме присутствует уже как непосредственное разложение тела. «Разве произведения современного искусства все чаще и чаще не предстают в виде экскрементов и мусора (зародышей, гниющих трупов и т. д.), занимающих святое место Вещи?» (Славой Жижек). Сегодня мы все чаще приходим на выставки мертвых коров и их экскрементов, видеотрансляций внутренних органов человека (гастроскопия), наблюдаем акты истязания художниками собственного тела (актуальное искусство).
Символическая смерть вещи является важнейшей чертой, объединяющей эпоху модерна с постмодернизмом. «Символическое развеще-ствление» вещей [1, с. 65] - актуальный постмодернистский дискурс - берет свои истоки в модерне.
Символическое развеществление в модерне отразилось в избыточной метафоричности поэзии символистов. В статье 1928 года «О природе слова» поэт-акмеист О. Мандельштам писал о поэтике символизма: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контраданс “соответствий”, кивающих друг на
друга. Вечное подмигивание... Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой... Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения (как будто варить не абсолютное назначение)» [4, с. 41-42] .
Развеществление вещи в постиндустриальную эпоху также проявилось в отсутствии подлинности и «нежелании» вещей быть самими собой. Мы выделяем следующие виды постиндустриального развеществления:
- вещь как код потребления (Бодрийар). Код потребления символизирует социальный статус человека, его принадлежность к определенному сообществу, заменяет экзистенциальную сущность вещи знаковой. Эйдос вещи заменяется брендом, искусственно созданной «нужностью», делающий необходимой для потребителя не саму вещь, а ее знак (бренд);
- вещь как знак прошлого. В постмодернистском «карнавале» исторических стилей вещь становится «означающим», реферируя к прошлому, превращаясь в знак, в «мифологическую вещь». Постмодернистский «вещный мир» конструируется методом исторических цитат, повторяя законы натюрморта (мертвой природы): известная вещь лишается привычного, первоначального положения в контекстуально обусловленном ряде вещей и, подвергшись эксгумации, переносится в поле современной культуры. С одной стороны, прежней «нужной» вещи уже нет, она мертва, из нее «вытряхнуто», «выпотрошено» функциональное содержимое. С другой стороны, вещь как пустая оболочка наполняется новым содержанием, ее главной функцией (нужностью) становится означающая (символическая), отсылающая к определенному историческому контексту;
- вещь как метафора другой вещи. Метафорический дизайн начал развиваться с середины 70-х гг. в Европе и США (дизайн-студии «Алхимия», «Дублирующее пространство», «Мемфис», «Дизайн-логик», «Фрог-дизайн»). Данное направление получило название «радикальный дизайн» или «антидизайн». Лидер движения Э. Соттсасс подчеркивал, что «Мемфис» был первоначально задуман как визуальный манифест, как концепция («философия»), в которой вещь выполняет роль визуальной метафоры, манифестирующей определенные ценности, а не является «вещью для продажи».
Дизайн-объекты, создаваемые в духе «радикального дизайна», словно «насмехались» над фундаментальными представлениями о рацио-
нальном дизайне модернизма. Сюрреалистические вещи-кентавры («лампа-пилюля» Чезаре Касати и Эммануэля Понцио 1968 г., «кресло -бейсбольная перчатка» «Joe» 1970 г. группы Des-in), коллекции 1978-го и 1979 годов студии «Алхимия», иронично названные «Бау. Хауз 1» и «Бау. Хауз 2») представляли собой «головокружительное соединение популярной культуры и радикального китча» [6, с. 290]. В творчестве группы «Мемфис» функциональные качества вещей зачастую отодвигались на второй план. Постмодернизм перестал отличать «плохой» дизайн от «хорошего». Известный испанский дизайнер Джавьер Марискал (сотрудничал с группой «Мемфис») представлял свои проекты под девизом: «Форма следует за игрой». Смелое синтезирование противоположных качеств в одной вещи, ее ироническое переосмысление, умение «насыщать вещь разнообразными метафорами, символами», «по-новому интерпретировать и использовать артефакты культуры» [7, с. 122] привело к созданию системы, в которой все «совсем наоборот, совсем неправильно», открытой для возможных коннотаций и сотворчества потребителя.
В качестве альтернативы «беспредметному», невещественному модернистскому авангарду начала ХХ в. в 60-е гг. возникает трансавангардное течение, сплавившее в себе «рамочное» искусство и массовую культуру - поп-арт. Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности» - к вещам.
Однако новая реальность была уже второй реальностью, опосредованной масс-медиа. Симуляция реальности через рефлексию прошлого была обусловлена глубинными социальными изменениями второй половины ХХ века: по оценке Ортеги-и-Гассета, «очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии». Постмодернистская доминанта - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на плюрализм эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики, как М. Ма-клюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, художники Э. Уорхол, Ж.-М. Баскиа, писатели Д. Сэлинджер, Н. Мейлер. Эстетические категории постмодернистского искусства оксюмороничны: гармония - дисгармонична, симметрия - асимметрична, пропорции - диспропорциональны, вещь - невещественна (символична).
Постиндустриальный мир в определенном смысле представляет собой возвращение к
неопределенности и неустойчивости мира доин-дустриальной эпохи. Но теперь место потусторонней, или мифологической, реальности занимает реальность виртуальная, «развеществляю-щая» вещи, превращающая их в знаки и коды, искусственно созданная маркетологами и дизайнерами.
«Семантизированное состояние» вещи в мифологическом сознании актуализируется в постиндустриальной парадигме дизайна, отрицая модернистский функционализм. Искусственная ремифологизация вещи симулирует ее состояние, характерное для бытования в до-индустриальной парадигме дизайна. Вещь в мифологическом сознании не может быть объектом созерцания - она «вовлекается в действо наравне с людьми, словами, жестами, фигурирует как активно действующий персонаж» (В. Прозерский [8]). Фрейденберг отмечала, что в сознании древних «миф был всем - мыслью, вещью, действием, существом, словом; он служил единственной формой мировосприятия и во всем его объеме, и в каждой отдельной части» [10, с. 227] . «Принцип
партиципации» (В. Прозерский), действующий в период тотемизма, подразумевает принадлежность каждой части целому и тождество части с любой другой, люди и вещи принадлежат одному тотему и сами тождественны ему; в вещах видят магический смысл, поклоняются им, едят его, женят и хоронят (принцип антропоморфизма), в то время как человек овеществляется как часть целого (тотема).
Чадаева А.Г. вводит такое понятие, как «потребительский тотемизм», и определяет его как «форму современного язычества» [11].
У примитивных народов тотемом называлась не только сама вещь, почитаемая как могущественный покровитель племени и символ его внутренней спаянности; тотемом являлся и грубо обработанный знак этой вещи, используемый вождем в качестве подписи [2, с. 458-459]. В обществе потребления в качестве тотемов выступают бренды. Знак вещи, используемый вождем в качестве подписи, - это фирменный знак, логотип. Приверженцы одного бренда составляют племя, принадлежащее общему тотему. Данная общность включает в себя как членов фирмы, производящих бренд, так и потребителей вещей, которые начинают идентифицировать себя с брендом, экстраполируя на себя его ценность. Первичный акт покупки «брендовой» вещи приравнивается в обществе потребления к инициационному ритуалу, посредством которого индивид обретает идентичность принадлежности к определенной статусной группе
(своему племени). Дальнейшие акты приобретения становятся строго регламентированными обрядами жертвоприношения, подтверждения социальной идентичности.
Инкорпорирование вещи как первая форма обладания (как в этногенезе, так и филогенезе) актуализировалось в тотемизме посредством съедания тотема. Сегодня потребительский тотемизм проявляется в том, что человек, потребляя тот или иной бренд, интериоризирует, виртуально присваивает его свойства. Чадаева пишет о том, что в основе психологии современного потребления лежит «архаическая модель поедания = возрождения», в рамках которой происходит символическое перерождение «энергемы» вещи в потребителе, «воскресающей» в нем.
Для древних тотем являлся общим первопредком и покровителем, «Великой Вещью», в связи с этим появляется желание достичь максимально возможного внешнего сходства с ним (превратить собственное тело в подобную «вещь» с похожими визуальными признаками). Например, в местности, где тотемным животным является крокодил, чья кожа груба и неровна, применяется такая процедура, как рубцевание. Внешние знаки тотема наносятся на тело, унифицируя его и приводя к тождеству (результат выглядит примерно одинаково у всех), превращая тело в часть тотема.
Из первых знаков, наносимых на тело, родился орнамент. Связанный с формой, орнамент осваивает пространство, выделяя в нем верх и низ (землю и небо), правое и левое, центр и периферию. Он не является поверхностным украшением, противостоящим вещи, он «оживляет» вещь, раскрывая потаенное, определяя ее место в структуре мироздания (согласно мысли Хайдеггера о том, что вещь дает пребыть «собранию четверых» - земле и небу, божествам и смертным).
Сегодня знак современного тотема (бренда) тем же древним способом татуировки наносится на тело. Яркий пример современного тотемизма представляет собой компания №ке со своим логотипом - «галочкой». Наоми Кляйн в книге «N0 Logo. Люди против брендов» иронически замечает, что компания №ке «отмечает галочкой то, что проглатывает» (современное инкорпорирование). У десятков служащих компании вытатуирована на теле «священная» галочка, американские тату-салоны свидетельствуют, что логотип №ке стал их самым популярным рисунком. Сегодня №ке может с полным правом поставить галочку напротив задачи -«брендинг человека».
Искусственно созданный современный тотем - «№ке» инкорпорирует человека, символически даруя, в обмен на принесенную в жертву экономическую независимость и индивидуальность выбора, радость принадлежности к виртуальному сообществу («тотемному племени» №ке).
Ремифологизируя вещи, технологии современного дизайна и маркетинга, позволяют одинокому человеку в современном мире обрести иллюзию социальной идентичности, почувствовать собственную возможность принадлежать к целому как его часть, оказываясь в рамках искусственно созданного типа религиозности, который оказывается весьма жестким и тоталитарным.
Список литературы и примечания
1. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм /
И.П. Ильин. - М.: Интрада, 1996.
2. Краткая философская энциклопедия / Составители: Е.Ф. Губский, Г.В. Кораблев, В.А. Лутченко. - М.: Изд-кая группа «Прогресс» -«Энциклопедия», 1994.
3. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. - М.: Ин-т эксперим. социологии;
- СПб.: Алетейя, 1998.
4. Мандельштам О. О поэзии: Сборник статей / О. Мандельштам. - Л., 1928.
5. Маньковская Н.Б. Эстетика
постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000.
6. Михайлов С.М. История дизайна. Том 2: Учеб. пособие для вузов / С.М. Михайлов. -М.: Союз дизайнеров России, 2003.
7. Мосорова Н.Н. Философия дизайна / Н.Н. Мосорова. - Екатеринбург, 1999.
8. Прозерский В.В. Вещь в мифологическом сознании / В.В. Прозерский // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2001. - Вып. 8.
9. Савчук В. Конверсия искусства / В. Савчук.
- СПб.: ООО Изд-во Петрополис, 2001.
10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. - М., 1978.
11. Чадаева А.Г. Потребительский тотемизм как форма современного язычества / А.Г. Чадае-ва // Философия и будущее цивилизации.
http://www . ге^аге . ги/агйс!е 18498 . Мш!
THE OBJECT WORLD OF POST-MODERNISM
N. Yu. Reznik
The article shows the stages of a person’s relationship with his artificial body, with a thing, in the view of conceptual analysis of postmodernism in the XXI century culture. Tracing the negation of functional-utilitarian technical approach to the world of things the author substantiates the revival of «vagueness and instability of the pre-industrial world, but ow... virtual reality takes the place of mythological reality». It turns things into signs. It was artificially made by designers. There is some relationship between youth movements in the society of consumption in bulk and consumer’s totemism (brands, tattoo). The author shows postmodernism as the illusion of social identity, a new artificially made type of religion.
12. Hassan J. The Question of Postmodernism / J. Hassan // Bucknell Review, 1980. - Vol. 25.
- N 2.
13. Postmodernism // Bucknell Review, 1980. Vol. 25. - N. 2.
