CC BY
78
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» № 07/2017 ISSN 2410-700Х_
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 821
А.С. Клещева
Магистрант 1 курса Института иностранных языков
РГПУ им. Герцена г. Санкт-Петербург, РФ E-mail: [email protected]
КАТЕГОРИЯ АВТОРА В МЕТАПРОЗЕ Аннотация
В данной статье рассматриваются прагматические особенности англоязычной метапрозы, коммуникативным центром которой выступает автор произведения. Изучаются средства создания авторского образа. Актуальность настоящего исследования обусловлена направлениями развития антропоцентрически ориентированной лингвистики, а также постоянным интересом лингвистов к вопросам речевого воздействия.
Объектом данного исследования послужили лингвистические средства выражения категории автора в метапрозе.
Предметом исследования являются прагмалингвистические особенности репрезентации авторского образа.
Целью данной работы является систематизация прагмалингвистических средств создания образа автора в метапрозе.
Ключевые слова
Метапроза, образ автора, авторская игра, «маска автора».
Метапроза начинает активно развиваться примерно с середины ХХ века. А целенаправленное изучение этого феномена начинается в 1980-е гг. и связано с именами таких исследователей как Бёртон Хатлен, Линда Хатчин, Патрисия Во, Рюдигер Имхоф и др. Само по себе метаповествование часто рассматривается как неординарный способ представления авторского видения мира. Р. Имхоф, к примеру, дает следующее определение: «Метапроза — род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования» [5, с. 44]. А Д. Лодж предлагает иную трактовку, говоря о метапрозе как о произведениях, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляясь подчас как <...>сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается комический реализм, приближающийся к пародии» [4, с. 25].
Несмотря на то, что термин «метапроза» достаточно широко используется в лингвистике текста, существует множество трактовок данного феномена. Однако почти все теоретики сходятся во мнении, что центральное место в метапрозе занимает сам автор.
Образ автора литературного произведения как некая воображаемая личность активно обсуждался в отечественной и европейской науке с начала XIX века. Категория автора не может существовать отдельно от реальности языкового употребления, и в то же время она представляет собой высокую степень научного обобщения. «... образ автора — это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора — это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения...» [1, с. 142].
При рассмотрении категории автора в лингвистическом анализе исследователи обычно абстрагируются от биографии реального автора и рассматривают личность автора лишь настолько, насколько она проявилась в конкретном рассматриваемом произведении. Автор-повествователь, или образ автора, находится в области читательской интерпретации, именно это и делает изучение произведения и образа его создателя достаточно непростым.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» № 07/2017 ISSN 2410-700Х_
Что касается метапрозы, здесь автор выступает в качестве прагматической основы. А с помощью таких распространенных прагматических средств как внеположенность, игра воображения, авторские перевоплощения, и, вследствие этого использование специфических лексических и грамматических средств, позволяет автору вовлекать своего читателя в активную игру в моделирование вымышленного мира.
Прагматический потенциал текста является результатом выбора адресантом содержания сообщения и способа его языкового выражения. Прагматика метапрозы заключается в так называемой рефлексивной игре, которая ведет к появлению в тексте «маски автора». «Маска автора» представляет собой особый текстовый механизм, являющийся результатом рефлексивной игры реального когнитивного субъекта в процессе моделирования художественного текста. Маска автора выступает в качестве нарративно-прагматической основы субъектно-объектных отношений в метапрозаических художественных текстах, коммуникативным центром, позволяющим реальному творческому субъекту интимизировать общение с реальным адресатом, вовлекать его в активную игру в моделирование вымышленного мира» [2, с.169].
Одним из основных текстообразующих факторов метапрозы является игровой образ «автора на бумаге». Иными словами, автор создает эффект присутствия реального творца в созданном им произведении. В то же время он является героем своего же вымышленного мира. Повествователь как бы «играет» с читателем, подчеркивая условно-реальный характер художественного произведения.
Таким примером авторской игры с читателем может послужить произведение Курта Воннегута «Бойня №5». В книге тесно переплетаются реализм, фантастика, элементы безумия, жестокая сатира и горькая ирония.
Книга начинается рассказом автора о самом себе, о его жизни после войны. Этот рассказ занимает целую главу, но в то же время является неким прологом к дальнейшему повествованию. Воннегут описывает свои творческие терзания, рассказывает, как долго он шел к своей "главной" книге о бомбежке Дрездена, но все никак не мог ее написать:
So I held up my right hand and I made her a promise. "Mary," I said, "I don't think this book is ever going to be finished. I must have written five thousand pages by now, and thrown them all away. If I ever do finish it, though, I give you my word of honor: there won't be a part for Frank Sinatra or John Wayne.
Чтобы показать читателю свои творческие муки, автор подбирает лексические единицы со значением уныния, безысходности и тяжести писательского труда:
"Listen —," I said, "I'm writing this book about Dresden. I'd like some help remembering stuff. I wonder if I could come down and see you, and we could drink and talk and remember." He was unenthusiastic. He said he couldn 't remember much.
And I say to Sam now: "Sam — here's the book." It is so short and jumbled and jangled, Sam, because there is nothing intelligent to say about a massacre.
This one [the book] is a _ failure, and had to be, since it was written by a pillar of salt.
Несмотря на то, что роман в некоторой степени автобиографичен, рассказчик остается для читателя анонимным. Однако он в каком-то смысле обозначивает себя. Это выражается в использовании личных местоимений первого лица. Автор называет себя словом «I»:
That was I. That was me. That was the author of this book.
Что примечательно, повествователь не указывает в тексте своего имени, прикрываясь безликим «я». Читатель, не знающий биографии К. Воннегута, не может знать, что автор создавал роман, во многом основываясь на собственном прошлом.
В своем труде «Многомерность текста: понимание и интерпретация» И.А. Щирова пишет, что в постмодернистских текстах «...мир, созданный автором, и реальность, не зависящая от него, постепенно «перетекают друг в друга», что границы между «действительностью» и «вымыслом», между реальностью объективной и художественной размыты» [3, с.225]. Несмотря на размытость этих границ, следует помнить, что маска «реального автора» и сам «реальный автор» (имя на обложке) не тождественны друг другу. В «Бойне №5» автор затевает с читателем некую игру, забавляется со своей маской, переходит от
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» № 07/2017 ISSN 2410-700Х_
роли «я» творящего к роли комментатора. Эта раздвоенность является основной составляющей игры маски автора.
В соответствии со своей интенцией автор отбирает для передачи информации языковые единицы, обладающие необходимым значением, как предметно логическим, так и коннотативным, и организует их в высказывании таким образом, чтобы установить между ними необходимые смысловые связи. В результате созданный текст приобретает определенный прагматический потенциал, возможность произвести некоторый эффект на читателя и вовлечь его в авторскую игру. В связи с этим К. Воннегут в своем повествовании употребляет слова с семантикой «творения»:
I saw a lot of authentic backgrounds for made-up stories which I will write later on. I've _ finished my war book now. The next one I write is going to be fun.
I thought it would be easy for me to write about the destruction of Dresden, since all I would have to do would be to report what I had seen. And I thought, too, that it would be a masterpiece or at least make me a lot of money, since the subject was so big.
Таким образом, читатель приобщается к процессу создания произведения, разделяет творческие муки автора. В результате появляются элементы некой интимизации этого процесса написания. Читатель с легкостью вовлекается в авторскую игру, становится участником этой игры в творение новой реальности и участником моделирования художественного мира автора.
Как было сказано ранее, описание процесса создания книги занимает только первую главу. Далее следует основное повествование, где главным героем выступает Билли Пилигрим, который в результате шока, нанесенного войной, начинает свои путешествия во времени. Следует отметить, как автор виртуозно передает повествование от «я» творящего к нарративной «персоне» - Билли Пилигриму, используя лексический повтор:
It begins like this: Listen:
Billy Pilgrim has come unstuck in time.
It ends like this:
Poo-tee-weet?
Chapter 2
Listen:
Billy Pilgrim has come unstuck in time.
Billy has gone to sleep a senile widower and awakened on his wedding day.
Данный фрагмент можно считать хорошим примером авторской раздвоенности. В результате рефлексивной игры маска автора трансформируется и далее воплощается в выдуманном персонаже Билли.
Таким образом, так называемую «маску автора» можно назвать продуктом рефлексивной игры. Такая прагматическая установка на изображение субъективного мира произведения является одним из способов построения диалога между реальным автором и читателем. Механизм авторской маски помогает читателю «влиться» в творческий процесс и упрощает процесс приобщения к миру, моделируемому автором. Список использованной литературы:
1. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. - Москва,1980. - 358 с.
2. Чемодурова З.М. Рефлексивная авторская игра в метапрозе // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. - СПб, 2013. - Т. 7 № 2 - С.160-171
3. Щирова И.А., Гончарова Е.А. Многомерность текста: понимание и интерпретация: Учебное пособие. -Спб.: ООО «Книжный дом», 2007. - 472 с.
4. Lodge David. Language of Fiction. - Routlege, 2002.
5. Rüdiger Imhof. Contemporary metafiction: A poetological study of metafiction in English since 1939. - Winter (Heidelberg), 1986. - 328 с.
6. Vonnegut, Kurt. Slaughterhouse-five or The children's crusade. - New York: Dell Pub, 2008
© Клещева А.С., 2017
