CC BY
156
З. М. Чемодурова Z. M. Chemodurova
Рефлексивная авторская игра в метапрозе The Authorial Reflexive Play in Metafiction
В статье рассматриваются прагматические и семантические особенности метапрозы, обусловленные рефлексивной авторской игрой. Изучаются лингвистические средства создания «маски автора», игрового механизма, представляющего собой коммуникативно-прагматическую основу метапрозаического повествования.
The article examines pragmatic and semantic features of Metafiction, determined by the authorial reflexive play. The article focuses on the linguistic means of creating the "author’s mask”, the playful mechanism viewed as the communicative and pragmatic center of metafictional narratives.
Ключевые слова: метапроза, рефлексивная авторская игра, «маска автора», фикциональный мир, вымысел.
Key words: Metafiction, authorial reflexive play, "author’s mask”, fictional world, make-believe.
Линда Хатчен предлагает рассматривать метапрозу (“Metafiction”) как литературный нарциссизм, поскольку это «проза о прозе, то есть проза, которая включает в себя комментарий по поводу собственной повествовательной и/или лингвистической идентичности» [26, с. 1].
Патрисия Во считает, что в произведениях метапрозы сознательно и систематически подвергается рефлексии их собственный статус как артефактов, с чем в свою очередь связано особое внимание к вопросам отношений между вымыслом и литературой (fiction) и реальностью [29, с. 2].
Как справедливо указывает М.Н. Липовецкий, хотя категория «метапрозы» возникла недавно, в 70-80-е годы ХХ века, она оказалась приложима к широкому кругу литературных явлений: от Сервантеса и Стерна до классических романов модернизма и новейших постмодернистских экспериментов [12, с. 44].
© Чемодурова З. М., 2013
М. Медарич в работе «Владимир Набоков и роман ХХ столетия» отмечает, что именно работы Набокова (еще русского периода) стали предвестниками одного из явлений постмодернистской литературы - «нарциссистского романа» [14, с. 454-475].
Не пытаясь точно определить хронологию данной «повествовательной традиции», можно предположить, что «метапрозаичность» (metafictionality) имплицитно присуща роману как жанру и, прежде всего, ввиду парадоксальности и двойственности статуса fiction в целом [см. 11].
В. Изер, рассматривая оппозицию действительности и вымысла, предлагает заменить данную диаду на триаду «реальное /фиктивное/ воображаемое», в которой фиктивное (вымышленное) рассматривается им как целый ряд интенциональных актов (селекции, комбинации), среди которых он выделяет и акт обнажения фик-циональности. По мнению Изера, литература манифестирует свою фикциональность посредством набора сигналов (Fiktionssignale), своего рода «закавычивания» вымысла, когда весь мир, организованный в литературном тексте, становится «как если бы миром», причем его характерным признаком является целостность. Целостность в случае фикции оказывается самоцелью, так как заключенный в кавычки текст становится неким аналогом, «экземплифицированным» миром, позволяющим нам увидеть данность эмпирического мира [10, с. 187-209; выделено мною - З. Ч.].
Ф. Меррелл, описывая статус литературного текста, предлагает интересную иллюстрацию к высказанным Изером наблюдениям:
Everything Within This Frame is a Fiction
[28, с. 81].
Можно предположить, что в основе рефлексивной игры в метапрозе лежит как раз обнажение парадоксального характера данного утверждения: если данное утверждение само по себе вымысел (а fiction), оно истинно и, следовательно, не является вымыслом (а fiction). Если оно является истинным утверждением, оно не является вымыслом и, следовательно, оно ложно.
Патрисия Во, рассматривающая особенности художественных произведений, которые она относит к метапрозе, предлагает соб-
ственную версию парадокса: «All novelists are liars, said the metafic-tionist, truthfully» [29, с. 137].
Рефлексивная игра предполагает раздвоенность когнитивного субъекта на «Я творящее» («конструирующее») возможный мир (фикциональный мир художественного текста) и «Я комментирующее» правила игры, правила моделирования вымышленного мира.
Рефлексия в самом широком смысле обычно рассматривается как «процесс осмысления чего-либо при помощи изучения и сравнения» [16, с. 394]. В более узком смысле рефлексия может трактоваться как особая когнитивная деятельность, связанная с феноменом самопознания, т.е. познания Я, самости, в его специфике, условиях и способах реакции. Рефлексия в этом случае определяется как «интуиция глубинной реальности “Я”» [8, с. 383-384].
Рефлексия многих писателей постмодернизма над проблемой соотношения игры и искусства, вымысла и реальности, постижимо-сти действительного мира в процессе моделирования бесконечного множества ментальных миров становится одной из важнейших семантических особенностей «самоотрицающих повествований» [23, с. 237], или метапрозы.
Другими словами, в метапрозе речь может идти об особой репрезентации «субъективного авторского начала», которое «обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется»
(М. Медарич), так что изображенный мир предстает в виде того, чем он и является в реальности: игровым конструктором, парадоксальным образом сочетающим в себе частное и общее, внешнее и внутреннее, сознательное и бессознательное, субъективное и объективное [7, с. 237].
На когнитивном уровне рефлексивная игра сочетает в себе элементы моделирования (моделирующие игры), поскольку основной принцип моделирования художественного текста - системность -остается незыблемым, возможный (альтернативный) мир художественного текста по прежнему предстает в виде аналога (модели) реального (действительного) мира. «Реальный автор» (или скорее его «авторская маска»), появляющийся в тексте, все равно не тождественен настоящему «реальному автору» (имени на обложке) и в принципе не может с ним совпадать [11, с. 364]. В то же время рефлексивная игра обостряет ощущение конвенциональности, условности знаковой
реальности текста, прежде всего путем выдвижения новых правил игры в текст, правил, устанавливаемых автором-творцом.
Рефлексивная игра, которая может рассматриваться как особая прагматическая установка творческого субъекта, ведет к важным изменениям в сфере субъектно-объектных отношений. Прежде всего, можно говорить о том, что возникает особая форма организации субъектно-объектных отношений: «маска автора» (творящее Я) становится коммуникативнопрагматическим центром художественного повествования. Репрезентация данного игрового механизма как на экзегетическом, так и на диегетическом повествовательных уровнях обусловливает специфические особенности пространственно-временных и психологических параметров изображаемого мира.
Необходимо сразу же уточнить, что выделенные выше особенности метапрозы не являются прерогативой лишь постмодернистских художественных текстов, поскольку, как уже указывалось выше, традиция игровой саморефлексивности включает, например, «Дон Кихота» и «Тристрама Шенди», романтическую традицию [см. Alter, 1984; Waugh, 1992]. Однако, именно в современную эпоху, во времена «нереальности реальности» [24, с. 5], личность часто представляется как смешение различных языковых игр и конструируется лишь посредством языка. В эпоху постмодернизма, часто характеризуемую тем, что «жизнь и вымысел слиты в одном, и нельзя выделить из него в чистом виде ни то, ни другое: положительное состояние и есть вымышленное» [13, с. 217], прагматическая установка на рефлексивную игру нашла выражение в творчестве большого количества авторов, среди которых можно назвать В. Набокова, Дж. Фаулза, Дж. Барта, Р. Кувера, И. Калвино, Б. С. Джонсона и многих других писателей, чьи произведения принято относить к постмодернизму и, в частности, к метапрозе.
Поскольку в статье игровой механизм «авторской маски» рассматривается как конститутивный признак метапрозы, связанный с установкой многих авторов на рефлексивную игру, представляется важным подробнее проанализировать особенности субъектно-объектных отношений в метапрозе и языковые средства их реализации.
В основе любого художественного текста лежит принцип антропоцентризма, абсолютного антропоцентризма, воплощающегося в так называемом антропоцентрическом единстве, или треугольнике:
автор - персонаж - читатель [см., например, Гончарова, 1997; 1998; Арнольд, 1999; Щирова, Гончарова, 2007].
Хорошо известным стал принцип внеположности автора (автора - творца) изображенному миру. Автор «изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя, как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного мира» [4, с. 19].
Данная норма, характерная для любого классического художественного текста, находит свое наиболее яркое выражение в так называемом психологическом повествовании реализма и модернизма.
И.А. Щирова в своей работе, посвященной англоязычной психологической прозе ХХ века, делает интересный вывод об уменьшении роли субъективного авторского начала в художественных текстах реализма и модернизма, выражающемся, в частности, в том, что «обязательным условием выдвижения персонажа - квазисубъекта становится видимая отстраненность от работы его сознания реального когнитивного субъекта - автора и приближенность к ней реального когнитивного субъекта - читателя» [17, с. 51].
Автор указывает, что специфика семантико-функционального расслоения авторского «Я» в текстах психологической прозы проявляется в иллюзии его исчезновения [там же, с. 52; выделено мною - З. Ч.].
Как известно, этимологически слово «иллюзия» означает «в игре». Идея элиминирования автора, доктрина «спрятанного писателя», связываемая с именем Флобера [см. Гинзбург, 1999], представляется лишь одной из конвенций, одним из правил игры в текст. В метапрозе данная конвенция получает своеобразное развитие, когда, по словам Барта, «автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей, фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь [в современном художественном тексте] более никаких родительских, алетических преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге»; жизнь его из источника расска-
зываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде» [4, с. 419420; подчеркнуто мною - З. Ч.].
Именно игровая роль автора-творца, роль «автора на бумаге» становится важнейшим текстообразующим фактором метапрозы, заменяя одну иллюзию, культивируемую на протяжении долгого периода времени классическим текстом - иллюзию авторского отсутствия, изгнания Автора из изображаемого мира - другой иллюзией (и новым правилом игры в текст): иллюзией присутствия «реального» автора-творца в изображенном (фикциональном) мире.
«Автор на бумаге», или «маска автора» является одним из следствий той рефлексивной игры, которую творческий субъект, объективируемый всей знаковой реальностью текста [7, с. 236], избирает в качестве своей прагматической установки.
Маска автора в своей семантике связана с «карнавальной маской», с «радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмыслением, прозвищем (вместо имени). В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядо-зрелищных форм [3, с. 46-47].
По мнению многих исследователей метапрозы и, шире, постмодернистских художественных текстов, автор «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» [27, с. 164].
Рефлексивная игра в «творца», наблюдающего за своими творениями и комментирующего события вымышленного мира (мир представляется как фантастический), происходит в рассказе Роберта Кувера «The Magic Poker» (1969).
Первый из 54 повествовательных сегментов, выделенных графически, провозглашает акт творения вымышленного мира, причем читатель сразу же вовлекается в активную «игру воображения» субъективированного повествователя:
I wonder the island, inventing it. I make a sun for it, and trees - pines and birch and dogwood and firs - and cause the water to lap the pebbles of its abandoned shores. This, and more: I deposit shadows and dampness, spin webs and scatter ruins... I
165
impose a hot midday silence, a profound and heavy stillness. But anything can happen [22, с. 20].
Повествователь, надевающий маску современного Просперо, исполняет роль автора-творца: эффект «перформативного акта» создается использованием глаголов с семантикой «творения»:
to invent 1 .to conceive of or to produce first; originate. 2. to make up; fabricate (AHD);
to make 1. to bring about; create. 2. to form or construct. 3. to cause to be or become (AHD); to impose 1. to establish as compulsory. 2. to apply by or as if by authority (AHD).
Употребление данных глаголов в форме настоящего индефинитного повествовательного усиливает ощущение причастности адресата к акту творения, происходящему «как бы» у нас на глазах. Архетипичность творческого акта подчеркивается выбором объектов магической власти творца (sun, trees, water shadows, ruins).
Творец, наделенный «божественной» властью и определяющий пространственные и временные параметры вымышленного мира (the island; midday) является одним из наиболее распространенных образов метапрозы, который реализуется в данном фрагменте в традиции романтизма. Таинственность атмосферы усиливается эпитетами (profound, heavy), а также заключительным предложением этого фрагмента, создающим у читателя ощущение тревожного ожидания и напряженности [But anything can happen].
Тема творения развивается на протяжении всего рассказа: I arrange the guest cabin (p. 22). This, too, I’ve designed (23)
I have brought two sisters to this invented island, and shall, in time, send them home again. I have dressed them and may well choose to undress them. I have given one three marriages, the other none at all, nor is that the end of my beneficence and cruelty (p. 25)
Синонимические лексические единицы (ЛЕ) arrange, design, invent, fabricate репрезентируют установку художника на обнажение фикциональности замкнутого мира, выдвижение «субъективного авторского начала», создание вымышленного мира (одного из множества «ментальных миров») «как бы» на глазах читателей. Роль творца, однако, приобретает в повествовании выраженный иронический характер, что является характерной особенностью «маски автора», забавляющего своих читателей:
But where is the caretaker’s son? I don’t know. He was here, shrinking into the shadows, when Karen’s sister entered. Yet, though she catalogues the room’s disrepair,
there is no mention of the caretaker’s son. This is awkward. Didn’t I invent him myself, along with the girls and the man in the turtleneck shirt? (p. 27) (I)
A love letter! Wait a minute, this is getting out of hand! What happened to that poker, I was doing much better with the poker, I had something going there, archetypal and even maybe beautiful, a blend of eros and wisdom, sex and sensibility, music and myth. But what am I going to do with shirt in a rusty teakettle? No, no, there’s nothing to be gained by burdening our fabrications with impieties. (p. 30) (II)
Р. Кувер пародирует в данных фрагментах одну из основных норм классического повествования: конвенцию «всезнающего повествователя», равного в своей власти над персонажами Богу. Ирония повествователя направлена как на себя, так и на читателя, наивно верящего в сомнения писателя. Эпистемический глагол know, предикатная эмоционально-оценочная номинация awkward в сочетании с риторическим вопросом, направленным адресату (I-й фрагмент) актуализирует механизм создания иронической маски автора, одновременно нарушая дейктический паритет между автором и его персонажами, являющийся частью общей стратегии игры автора с читателями [см. Дымарский, 1999].
Шутливо-разговорный стиль второго фрагмента, сочетание стилистически заниженной лексики (инвектив shit) с поэтическим описанием «волшебной кочерги» (прием аллитерации, прилагательные и существительные, имеющие явно положительные коннотации) формируют иронический модус повествования. Иронический эффект поддерживается и употреблением ЛЕ impiety (1. the quality or state of being impious, lacking reverence (AHD)), обладающей религиозными коннотациями и маркирующей резкую смену стилистической тональности повествования. Данный фрагмент реализует прагматическую установку на развлечение читателей, вовлечение их в непосредственное общение с повествователем, с «маской автора».
В романе Дж. Фаулза «The French Lieutenant's Woman» (1969) автор-повествователь занимает еще более эксплицитную позицию «творящего эго», творца фикционального мира: Викторианской Англии 60-х годов 19 века. В 13 главе романа экзегетический повествователь («Я», до этого эпически, эмоционально дистанцированное от изображенного мира) откровенно демонстрирует вымышленность рассказанной истории:
This story I am telling is all imagination. These characters I create never existed outside my own mind.
So perhaps I am writing a transposed autobiography; perhaps I now live in one of the houses I have brought into the fiction; perhaps Charles is myself disguised. Perhaps it is only a game. [25, с. 97].
Коммуникативно-творческая стратегия автора, создающего художественный текст - Джона Фаулза, действительно живущего в Lyme Regis во второй половине ХХ века - представляется особенно интересной благодаря рефлексивной игре, лежащей в основе выбора сложной и многоликой маски автора. Выдвижение «Я» - творца художественного произведения, которое мы читаем, разрушает иллюзию самодостаточного, замкнутого фикционального мира и создает новую иллюзию присутствия «реального» автора как посредника между читателями и творимым им вымышленным миром, одного из участников литературной игры.
Основным лингвистическим средством создания маски автора становится ирония, направленная как на читателя, так и во внутрь, на «творческое Я», на нарративную «персону», выступающую в роли «Фаулза»:
But then, at the very last moment, a massively bearded face appeared at his window. The cold stare was met by the even colder stare of a man in a hurry to get aboard. [■■■]
In my experience there is only one profession that gives that particular look, with its bizarre blend of the inquisitive and the magistral; of the ironic and the soliciting.
Now could I use you?
Now what could I do with you? [...]
I see this with particular clarity on the face, only too familiar to me, of the bearded man who stares at Charles. And I will keep up the pretence no longer (p. 387-389).
Данный фрагмент представляется блестящей иллюстрацией той когнитивной раздвоенности авторского «Я», которая лежит в основе рефлексивной игры: маска автора получает свое фикциональ-ное воплощение в персонаже изображенного мира: путешественника, едущего с Чарльзом в одном вагоне. Возникает игровая ситуация, в которой происходит однозначное нарушение читательской онтологической установки на временную «отмену недоверия», нарушается «дейктический паритет» между автором и читателями [9], поскольку внезапно изменяются правила «игры в вымысел».
Автор рисует иронический портрет путешественника [an ambitious butler, a successful lay preacher (p. 387)], в котором присутствуют автобиографические черты: a massively bearded face; a man of forty or so (p. 387). Ирония направлена одновременно и на персона-
168
жа, воспринимающего своего творца как «decidedly unpleasant man» (p. 388) и на доверчивого читателя, гадающего, кто же скрывается за маской путешественника. Фаулз использует лексику с отрицательной коннотацией: frigid and authoritarian person, an unpleasant aura of self confidence, stare, cannibalislic in its intensity, leechlike manner (p. 387-389), создавая явно иронический «автопортрет».
Дж. Фаулз виртуозно исполняет роль «трикстера», забавляющего и поучающего читателя» [27, с. 165], пародирующего условности классического повествования и обманывающего ожидания читателей, связанные с их предшествующим литературным опытом (интересный анализ «психологии образа трикстера» находим также у Карла Юнга: [19, с. 253-269]). Сцена в поезде рассказывается сначала с позиции экзегетического повествователя, отстраненно наблюдающего за похожим на проповедника или пророка (the prophet-bearded man) путешественником. Объективированность повествования подчеркивается графическим выдвижением местоимения he, указывающего на попутчика Чарльза: his curiosity would not be surprised; what sort of man he was (p. 388).
Рефлексивная игра с субъектно-объектной организацией повествования, в основе которой лежит ироническая относительность, отрицание тождества и однозначности, отрицание «тупого совпадения с самим собой» (по Бахтину), блестяще выражается Фаулзом в следующем утверждении:
I see this with particular clarity on the face, only too familiar to me, of the bearded man who stares at Charles (p. 389).
Игра с читателем в данном фрагменте достигает своей кульминации: маска автора эксплицитно представлена как результат рефлексии творческого «эго»: возникает своеобразный «зеркальный» эффект, лингвистически осуществляемый при помощи глагола восприятия, парцеллированной конструкции, лексических повторов [bearded man; stares]. Важным в этой связи представляется наблюдение В. Г. Тимофеева, который отмечает, что со второй половины XX века «объектом рефлексии в значительной степени оказывается авторское самосознание, а не только способ изображения и отношение к изображению» [15, с. 78].
Таким образом, можно сделать вывод, что «маска автора» представляет собой особый текстовый механизм, являющийся
результатом рефлексивной игры реального когнитивного субъекта в процессе моделирования художественного текста.
Маска автора выступает в качестве нарративно-прагматической основы субъектно-объектных отношений в метапрозаических художественных текстах, коммуникативным центром, позволяющим реальному творческому субъекту интимизировать общение с реальным адресатом, вовлекать его в активную игру в моделирование вымышленного мира.
Текстовый механизм «маски автора» позволяет творческому субъекту обнажить условно-игровой характер процессов моделирования самодостаточного, замкнутого фикционального мира, реляти-визировать понятия текстовой реальности, художественного времени и художественного пространства. В триаде реальное /фиктивное/ воображаемое последний компонент (творческое воображение художника, «игра в вымысел» читателя) выдвигается на первое место.
Список литературы
1. Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сб. статей.
- СПб.: Изд-во СПб ун-та, 1999. - 444 с.
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс. 1994. -615 с.
3. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990 (1965). - 542 с.
4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. (Очерки по исторической поэтике) // Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 11-193.
5. Гинзбург Л.О. О психологической прозе. - М.: 1пЬ^а, 1999. - 416 с.
6. Гончарова Е. А. Тип повествования - прагматическая перспектива - ад-ресованность художественного текста // Лингвостилистика и прагматика текста. Studia Linguistica. - Вып. 5. - СПб., 1997. С. 5-12.
7. Гончарова Е. А. Эгоцентризм как принцип построения литературного текста. Studia Linguistica. - Вып. 7. - СПб., 1998. - С. 235-245.
8. Дидье Ж. Философский словарь. - М.: Межд. Отношения, 2000. - 538 с.
9. Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX - XX вв.). - СПб.: Изд-во СПб ун-т., 1999. -281 с.
10. Изер В. Акты вымысла или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. - СПб.: Изд-во СПб ун-т, 2001. - С. 186-217.
11. Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М.: ЯРК, 1998. -822 с.
12. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург, 1997. - 315 с.
13. Марквард О. Искусство как антификция: опыт о превращении реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней. -СПб.: Изд-во СПГУ, 2001. - С. 217-241.
14. Медарич М. В. Набоков и роман ХХ столетия // Владимир Набоков. Pro et contra. - СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного ин-та, 1994. -С. 454-475.
15. Тимофеев В. Г. Проблема пространства и времени и самосознание автора // Литература и время. - СПб.: Convention Press, 1998. - 71-81 с.
16. Философский энциклопедический словарь. - М.: Наука, 1997. - 576 с.
17. Щирова И. А. Художественное моделирование когнитивных процессов в англоязычной психологической прозе XX века. - СПб.: Изд-во СПГУЭФ, 2000.
- 210 с.
18. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация: учеб. пособие. - СПб.: Книжный дом, 2007. - 471 с.
19. Юнг К. Алхимия снов. Четыре архетипа. - СПб.: Timothy, 1997. - 351 с.
20. Alter R. Partial Magic. - Berkeley (L. A.) -L.: Un. Of California Press, 1975.
- 248 p.
21. American Heritage Dictionary. 2-nd College Ed. - Boston: Houghton Mifflin Company, 1985 - 1588 p.
22. Coover R. Pricksongs and Descants. - N.Y.: Grove Press, 1969. - 256 p.
23. Dolezel L. Possible Worlds in Literary Communication // Possible Worlds in Humanities. Arts & Sciences. Ed. by Sture Allen Walter de Gruyter. - Berlin.-NY., 1989. - P. 225-248.
24. Federman R. Critifiction. Postmodern Essays. - State Un. of New York Press. 1993. - 133 p.
25. Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. - London, Vintage, 1996. - 445 p.
26. Hutcheon L. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. - Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier Un. Press, 1980. - 168 p.
27. Malmgren D. Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel. - Lewisburg, 1985. - 240 p.
28. Merrell F. A Semiotic Theory of Texts. - Berlin, N.Y.: Mouton de Gruyter, 1985. - 224 p.
29. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self - Conscious Fiction.
- London. N.Y.: Methuen, 1984. - 176 p.
30. Waugh P. Practicing Postmodernism. Reading Modernism. L., N. Y., Melbourne. 1992, - 176 p.
