CC BY
13
УДК 78.08 DOI: 10.52469/20764766_2022_04_109
О. В. КУШНИР
Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова
КАНТАТА «НЕПОСТИЖИМЫЙ БОГ» ШИРВАНИ ЧАЛАЕВА: К ПРОБЛЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕЛИГИОЗНОЙ КОНЦЕПЦИИ
Данная статья посвящена кантате Ширвани Чалаева «Непостижимый Бог» - циклическому произведению для контральто, хора и струнного оркестра, неоднократно исполнявшемуся и ставшему значимой частью современного духовного концертного репертуара. По мнению автора статьи, кантата может быть причислена к «нетрадиционным жанрам» духовной музыки (термин А. Ковалева).
Поэтической основой сочинения являются стихи Г. Державина, М. Лермонтова, Л. Мея, а также канонический текст икоса 6 из акафиста Пресвятой Богородице в честь Ее иконы «Нечаянная радость» (XI часть). В стихотворном тексте произведения главенствует религиозная символика, привлекающая особое внимание композитора. Подразумеваются важнейшие аспекты Богообщения: устремленность человека к Творцу, послушание и следование Его предначертаниям, раскаяние в грехах отчаяния и тщеславия, а также осознание благости Господнего Промысла, обращение к заступничеству Богородицы и др.
В кантате прослеживаются параллели с жанром реквиема (образный строй произведения, целенаправленное использование полифонических приемов и риторических фигур, ладотональные ассоциации, мелодические аллюзии). В процессе драматургического развития используется лейт-мотивная техника. Композиция характеризуется тяготением к симметрии в расположении сольных и сольно-хоровых частей (при общем доминировании последних). При этом на макроуровне произведения выявляются черты большой полифонической формы. Жанрово-стилистический диапазон кантаты отличается разнообразием (орнаментированные мелодии «восточного» типа, романсовая лирика, речитативно-декламационная сфера, интонации фольклорных духовных песен, рождественских колядок и т. д.). Все перечисленное выше свидетельствует о тяготении композитора к синтезу различных конфессионально-религиозных и национальных традиций.
Ключевые слова: Ш. Чалаев, кантата «Непостижимый Бог», духовная концертная музыка, жанровые взаимодействия, синтез религиозных традиций.
Для цитирования: Кушнир О. В. Кантата «Непостижимый Бог» Ширвани Чалаева: к проблеме художественно-религиозной концепции // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 4. С. 109-119.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_109
O. KUSHNIR
M. Ippolitov-Ivanov State Music and Pedagogical Institute
CANTATA "THE INCOMPREHENSIBLE GOD" BY SHIRVANI CHALAEV: TOWARDS THE PROBLEM OF ARTISTIC AND RELIGIOUS CONCEPTUAL IDEA
Cantata "The Incomprehensible God" by Shirvani Chalaev is a sacred concert composition for contralto, children's (female) or mixed choir and string orchestra. The Cantata has been repeatedly performed and has become an integral part of the modern spiritual concert anthology. The composition was blessed by an Orthodox priest, who was impressed by the music of the composer. The work belongs to the "non-traditional genres" of sacred music (the term proposed by A. Kovalev). The Cantata includes fourteen movements.
The poetic basis of the composition is represented by the works of Russian authors: G. Derzhavin, M. Lermontov, L. Mei. An exception is the canonical text of Oikos the 6th from the Akathist to the Most Holy Virgin in honor of Her icon "Unexpected Joy", used in the 11s part. In the poetic text of the work there is a number of religious symbols, to which the composer draws listeners' attention. Among them are important components of a Christian's communication with the Creator: a person's pursuit of God, his obedience and faithful fulfillment of life duties, repentance for the sins of despair and vanity, as well as the finiteness of
human existence, the omnipotence of God's power, the protection of sinners by the prayers of the Mother of God.
There are some parallels between the cantata and requiem genre, primarily in the content of the work, in the usage of polyphonic style, in some allusions in the melody. There is a leitmotif in the composition of the work. The structure has features of symmetry in the arrangement of solo and solo-choir parts. Most of the parts are written for choir. The tonal plan grows out of the musical material of the first part of the composition. The genre orientation of the thematic material is diverse: ornamented oriental melodies, romance lyrics, recitative themes, spiritual songs intonations and Christmas carols. Polyphony prevails in terms of musical material presentation, which allows us to speak of a large polyphonic form at the macro level of the work.
Keywords: Sh. Chalaev, Cantata "The Incomprehensible God", sacred concert music, genre interaction, synthesis of religious traditions.
For citation: Kushnir O. Cantata "The Incomprehensible God" by Shirvani Chalaev: Towards the problem of artistic and religious conceptual idea // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 4. Pp. 109-119.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_109
•I H 9 I| --— n
Как известно, преломление религиозных тем и мотивов в творчестве отечественных композиторов последней четверти XX - начала XXI века характеризуется многообразием и ярко выраженной индивидуальностью. Убедительным подтверждением сказанного является кантата «Непостижимый Бог» (1997) Ширвани Чала-ева - единственный духовный опус, принадлежащий названному автору и адресованный солирующему контральто, детскому (женскому) или смешанному хору и струнному оркестру1. При этом создание кантаты было в известной мере подготовлено предшествующими сочинениями Чалаева. С одной стороны, VII часть указанного цикла («Молитва» на стихи М. Лермонтова) может рассматриваться как автоцитата2. С другой стороны, помимо названного произведения, к соответствующему жанру относятся более ранние опусы Чалаева - «Сердце горца» (сл. Б. Рамазанова, 1964) и «Целую женские руки» (сл. Р. Гамзатова, 1970).
Достойна внимания творческая предыстория кантаты, созданной по просьбе православного священнослужителя. В 1996 году в Смоленске проходили авторские концерты Чалаева, организованные в связи с 60-летием композитора3. На одном из концертов к юбиляру обратился настоятель Свято-Успенского собора, благословивший Чалаева сочинить произведение духовного содержания (см.: [2]), в исполнении которого могли бы принять участие детский хор названного храма и жена композитора Нина Григорен-ко-Чалаева4. Раскрытию важнейших особенностей религиозно-художественной концепции, воплощенной в кантате «Непостижимый Бог», посвящена данная статья5.
Название кантаты заимствовано из первой строки стихотворения Г. Державина, положенного в основу XII части цикла. Непостижимость - это важнейший аспект Божественного,
раскрываемый в трудах св. Григория Богослова6. «Человек, - писал святитель, - не может познать Бога так, как Бог знает Сам Себя: он может лишь узнавать о Боге через Христа и через рассмотрение видимого мира. Сущность Божия недосягаема для человеческого разума. <...> Если Божество постигнуто разумом, Оно уже становится ограниченным» (цит. по: [3]).
В основе кантаты - стихи духовного содержания М. Лермонтова (7 текстов, 8 частей), Г. Державина (4 текста), а также икос 6 из акафиста Пресвятой Богородицы в честь Ее иконы «Нечаянная радость» (он расположен в кульминационной зоне цикла) и стихотворение «Четыре строки» Л. Мея (заключительная XIV часть; см. Схему 1).
Музыкальное воплощение указанных поэтических текстов, представленное Чалаевым, в целом характеризуется чутким воссозданием образного строя и структурных особенностей каждого стихотворения. Безусловно, встречаются отдельные изменения, продиктованные индивидуальным композиторским замыслом. Так, в XII часть включено только первое четверостишие державинской «Молитвы», связанное с размышлениями о «непостижимости» Бога7. В некоторых случаях используются купюры, обусловленные духовной концепцией произ-ведения8. При этом весьма редки повторения отдельных строк и фраз, что свидетельствует о целостном восприятии первоисточника и целенаправленном сохранении присущих ему смысловых акцентов.
В творчестве Чалаева с давних пор особое место принадлежит сочинениям на стихи М. Лермонтова. Вспоминая о своих детстве и юности, композитор отмечал непреходящую роль классической поэзии в его творческом становлении: «Мы учили. стихи, и в этом была любовь наша.» (цит. по: [4]). Чалаев неоднократно
обращался к лермонтовским текстам. Его поэма «Посвящение» для смешанного хора a cappella на стихи А. Пушкина и М. Лермонтова в 1997 году была удостоена Государственной премии РФ9. При этом следует заметить, что духовная проблематика, запечатленная в лермонтовском творчестве, с давних пор вызывает дискуссии. Так, в отечественной религиозной философии рубежа XIX-XX веков (Вл. Соловьев, Д. Мережковский и др.) господствовало мнение по поводу гипертрофированного «байронизма» Лермонтова, явившегося фактическим «предвестником» учения Ф. Ницше о сверхчеловеке. Позднейшие исследователи (И. Ильин, К. Мочульский, С. Андреевский), напротив, утверждали, что в поэзии Лермонтова доминируют христианские мотивы10. Кратко охарактеризуем стихотворения, отобранные композитором для освещаемого цикла.
Как упоминалось выше, в основу I и XIII частей положено стихотворение «Ангел». По мнению Р. Игнашкина, здесь высказывается «...глубоко христианская мысль о том, что душа есть причастница духовного мира, она роднит человека с Ангелами <...> На земле душой овладевает. жгучая и неисцелимая тоска - стремление к духовному миру.» [6, с. 63]. Последующие лермонтовские строки (II ч.) обращены к далекой звезде, «манящей», «влекущей» поэта и в то же время напоминающей ему о далеком «нежном взоре», способном избавить юную душу от тягостных переживаний и «мук». В стихотворении «Кто в утро зимнее.» (IV ч.) повествуется об удивительном звучании монастырского колокола, который возвещает «.миру все, но сам - / Сам чужд всему, земле и небесам»11. В поэтическом тексте V части («Когда б в покорности незнанья.») доминируют размышления о свободе воли, дарованной человеку Богом, в чем обнаруживаются некие образно-смысловые «переклички» с I и II частями. Стихотворение «Молитва» («В минуту жизни трудную.»), положенное в основу центральной VII части, - лирическая исповедь, проникнутая радостными упованиями на обретение духовной просветленности и гармонии12. В IX и X частях использованы стихи, посвященные ребенку: первая - напутствие, перекликающееся с VIII частью («Да будет дух его спокоен / И в правде тверд, как Божий херувим»), вторая - колыбельная малышу.
Религиозная тематика принадлежит к числу важнейших образно-смысловых «векторов» поэтического творчества Г. Державина. По мнению современных исследователей, авторские толкования христианской догматики, вероисповедных тем и мотивов не противоречат установлениям Русской Православной церкви. Об этом свидетельствуют, в частности, державинская ода «Бог»
и пять стихотворений, озаглавленных «Молитва» (три из них включены Чалаевым в текст кантаты). Целый ряд поэтических опусов Державина в образно-смысловом аспекте перекликается с библейской Псалтирью (см.: [8; 9], где содержатся отсылки к Пс. 39, 40, 48, 65, 81, 83, 100, 120, 127, 132, 137, 146). При этом многие из стихотворений автобиографичны. Так, пребывая на различных государственных должностях, поэт стремился безукоризненно служить Отечеству и тем самым нажил многочисленных врагов. В стихах Державина весьма значимой является тема справедливого Божьего суда над притеснителями беззащитных; характерный тому пример - «Властителям и судиям», знаменитая «библейская парафраза», использованная в VIII части цикла.
Фрагмент акафиста - единственный канонический текст анализируемой кантаты, расположенный в точке золотого сечения. Тем самым подчеркивается особая значимость данного источника для композитора, считающего себя «советским человеком». В современных толкованиях духовный смысл иконы «Нечаянная радость» описывается так: «Образ напоминает о великом подвиге Спасителя, искупившего все грехи человеческие своими страданиями. Мы. молимся, но продолжаем совершать неблаговидные поступки <.>. На небесах есть Заступница, которая умоляет Господа пощадить грешников. И что бы мы ни совершали, следует просить Ее о защите» [10]. Подытоживают цикл проникнутые раскаянием строки Л. Мея: «Боже, милостив буди мне, грешному»13.
Поэтические тексты, представленные в кантате, охватывают весьма обширный круг тем и мотивов духовной жизни: устремленность человека к Богу (II ч.), содействие Господнему Промыслу на земле (V, VI и VIII чч.), сокровенная молитва (VI, VII и XIV чч.), упование на милость Божию в минуты отчаяния (III, V, VI и VII чч.), Любовь небесная (II и V чч.), обличение греха тщеславия (III и VIII чч.), раскаяние человека в совершенных поступках (XIV ч.), просьба о заступничестве, обращенная к Богородице - Утешительнице всех страждущих (XI ч.). Отметим и важнейшие апокалиптические мотивы: Господь - Судия и Вседержитель, воля Которого направляет «смертный рок» и «воскрешает людей» (III, IV, V и VI чч.), неизъяснимое величие Бога (VI и XII чч.), конечность земного бытия (IV ч.), уход души в мир иной и обретение блаженства в Раю (I и XIII чч.)16. За исключением некоторых «периферийных» тем - рождения человека (IX ч.) и материнской любви к своему ребенку (X ч.), в данном случае обнаруживается явственная параллель с образно-смысловым «пространством» жанра реквиема.
Выбор состава исполнителей для отдельных частей цикла характеризуется последовательно выдержанной симметрией. В цикле преобладают хоровые части, за исключением двух сольных - IV и IX, завершающих первую и вторую трети кантаты соответственно. Расположение сольно-хоровых частей, условно «фиксирующих» начало, середину и окончание цикла (II, VII и XIII части), обусловливается пропорциональными закономерностями (см. Схему 2).
Следует полагать, что указанное чередование мотивируется логикой музыкальной драматургии и композиции, поскольку сопоставления высказываний в единственном и множественном числе здесь отсутствуют.
В тональном плане кантаты преобладает минорная сфера, чему способствуют ярко выраженные образно-смысловые параллели с реквиемом (Схема 3).
Цикл «обрамляется» тональностью ^тоП. Примечательно, что в конце XVIII столетия К. Ф. Д. Шубарт, характеризуя образный строй названной тональности, писал о «глубокой тоске, плаче над мертвецом, стенаньях скорби и влечении к могиле» (цит. по: [12]). Тональный план кантаты тщательно продуман: помимо связей, обусловленных I степенью родства, здесь применяются логические сопряжения из области мажоро-минора, нередки и внезапные тональные сдвиги15.
Отмеченные сдвиги, призванные содействовать усилению эмоционального напряжения в драматических эпизодах кантаты, нередко характеризуются полутоновым скольжением вниз (II, III и IV чч.). Позволим себе предположить, что соответствующий тональный план на макроуровне предопределяется ламентозными интонациями, пронизывающими вступление к I части (Пример 1)16.
В I части цикла весьма значима роль «стонущих» гармонических задержаний, которые ассоциируются с приглушенными рыданиями. Мелодический материал I и XIII частей насыщен интонационными аллюзиями, восходящими к Lacrymosa из Реквиема Моцарта - концентрированному воплощению скорби по умершим. Заключительное четверостишие I части излагается Чалаевым в тональности d-moll, тем самым инспирируя дополнительные параллели с моцартовским Реквиемом (I ч., ц. 5). Далее указанный тематизм появляется в XII и XIV частях (цц. 73, 77, d-moll) со словами «Непостижимый Бог». Исходя из этого, соответствующую тему допустимо именовать лейттемой Непостижимого Бога, на которого уповают, вознося свои мольбы, все верующие17. Двукратное повторение данной лейттемы в завершении кантаты ак-
центирует внимание слушателя на важнейшем атрибуте Божественности и утверждает музыкально-смысловое единство произведения.
Жанровый диапазон тематического материала в кантате весьма многообразен, здесь прослеживается взаимодействие различных конфессиональных традиций (и отечественного православия, и западноевропейских ответвлений христианства) с национальным менталитетом и самобытным художественным мышлением композитора. Так, в I и XIII частях орнаментальная восточная мелодика сочетается с характерными чертами траурного шествия (ритмика, фактурное изложение); в III, IV и XII - построения речи-тативно-декламационного склада с остинатной пульсацией. Лирическая романсовость проникает в VII и IX части; интонации, близкие фольклорным духовным песням и рождественским колядкам, встречаются в V и VI; мелодико-ритми-ческие обороты, характерные для колыбельных песен, - в X.
В кантате «Непостижимый Бог» синтезируются черты некоторых европейских жанров (прежде всего, духовной кантаты и реквиема), а также привносимые элементы восточной музы-ки18. Существенная выразительная роль отводится в произведении экспрессивным и красочным возможностям мажоро-минора19. Заслуживают особого упоминания множественные дублиров-ки мелодической линии параллельными чистыми квартами (см.: I ч., ц. 6, т. 5; III ч., ц. 15; IX ч., ц. 57, тт. 5-10) и квинтами (см.: VII ч., 1 т. до ц. 42; X ч., ц. 62, тт. 2-8)20, - они воспринимаются как некий архаизм, вызывая ассоциации с фольклорным музицированием народов Кавказа. В связи с этим возникают красочные аккорды нетерцовой структуры: а) квартаккорды (I ч., ц. 6, т. 7; IX ч., ц. 57, т. 10); б) квинтаккорды (IX ч., ц. 59, т. 7); в) секундквартаккорды (VI ч., ц. 41, т. 7-8); г) кластеры (VI ч., 1 т. до ц. 30; VIII ч., ц. 50, тт. 2 и 7). Композитор нередко использует приемы современной гармонии - полиладо-вость (III ч., ц. 17) и политональность (I ч., ц. 4; VI ч., ц. 37).
В музыке Чалаева неизменно ощущаются национальные истоки. Например, в его произведениях, запечатлевающих локальный колорит (сборник фортепианных пьес «Страна Дагеста-ния», «Крестьянские танцы»21), фигурируют определенные мелодико-ритмические модели, гармонические обороты, которые встречаются и в кантате «Непостижимый Бог». Представляется уместным процитировать высказывание музыковеда М. Якубова: «Интонации и ритмы народных дагестанских песен и танцев всегда были для композитора родным, естественным языком...» [14, с. 5].
Формированию восточного колорита способствуют и ритмика с преобладанием остинат-ных триольных фигур, и метрические схемы, связанные с танцевальными жанрами Северного Кавказа (III ч., ц. 15; V ч.), и обилие синкоп (I ч., ц. 6)22, и особого рода переменность, которая обусловливается наложением ритмических рисунков (I ч., ц. 1; III ч., ц. 17; IV, VI и IX чч.; XIII ч., ц. 74), характерных для кавказской народной музыки23.
Стремясь конкретизировать слушательское восприятие отдельных частей, Чалаев использует различные изобразительные эффекты: «погребальное» звучание колокола (в конце IV и в VIII чч. на словах «И вы подобно так падете»); нисходящее движение по звукам уменьшенного септаккорда (неточная инверсия прежней восходящей темы), которое живописует «падение царей в ад»; сопряженность плачевых интонаций и маршевой ритмики, призванную воссоздать картину траурного шествия (I и XIII чч.); устремленную ввысь «интонацию зова», соотносимую с духовным «воспарением» к далекой звезде - поэтическому символу «небесной жизни» (II ч.), и т. д. Изобразительная роль отводится и красочным гармониям мажоро-минора24. Примечательно также «иллюстративное» применение композитором некоторых риторических фигур25.
Структурная организация большинства частей кантаты основывается на принципах тек-сто-музыкальной формы, хотя в некоторых случаях присутствуют элементы репризности (I, III и VIII части). Особого внимания заслуживает строение XI части - ее текстовой основой, как отмечалось ранее, является канонический текст икоса 6 из акафиста. Икос состоит из 12 строк (12 хайретизмов), музыкальная композиция, соответственно, объединяет 12 мелодических строф. В современную эпоху богослужебная практика допускает различные варианты прочтения акафистов26. У Чалаева 12 строк икоса распеты согласно определенному последованию музыкального тематизма: а - а - b, a - a - a - a - b - b, a - a - a). В строении мелодического материала прослеживается определенная закономерность, перекликающаяся с устной традицией: музыкальная строка начинается и завершается распевом (Пример 2).
Мелодия, предложенная Чалаевым для распева акафиста, - авторская, но ее интонационно-ритмические особенности перекликаются с православной традицией, как и выбранный исполнительский состав - четырехголосный хор a cappella (единственная часть, в которой отсутствует партия оркестра). Данная часть излага-
ется как четырехголосный ординарный канон 2 разряда27. В целом на протяжении кантаты полифонические приемы встречаются в большинстве частей (I, III, V, VI, VIII, X-XIII). Композитор использует преимущественно каноны, канонические и простые имитации; их активное и разнообразное применение позволяет рассматривать цикл в качестве большой полифонической формы (термин В. Протопопова). Столь явное преобладание полифонических приемов вызывает ассоциации с жанрами реквиема и духовной кантаты. Упомянутые ранее композиционная симметрия, хоровое обрамление цикла, использование риторических фигур способствуют возникновению дополнительных параллелей между указанным произведением и духовными кантатами барочной и классической эпох.
Подводя итог анализу данного цикла, следует заметить, что кантата Ш. Чалаева «Непостижимый Бог» - одно из весьма значительных произведений духовного содержания, датируемых концом XX - началом XXI века. Согласно типологии духовных сочинений, представленной в исследовании А. Ковалева [17], этот опус принадлежит к числу «нетрадиционных». По мнению цитируемого исследователя, «для произведений, более тяготеющих к внебогослу-жебному полюсу, наряду с постижением и стремлением к раскрытию композитором сакрального смысла богослужебного текста, обращением к неземным, трансцендентным сущностям, характерна широта эмоционально-художественного восприятия слушателя, относительная самостоятельность и обособленность от богослужения, самоценность как произведения музыкального искусства» [18, с. 93]. Приведенная характеристика в полной мере соотносится с художественно-религиозной концепцией рассматриваемой кантаты. Помимо этого, здесь прослеживается особый подход к музыкальному воплощению духовных тем, присущий современным композиторам: «В духовно-концертных произведениях смыкаются вечное и современное на основе нового звукового и музыкального мышления. Сакральность раскрывается путем синтезирования традиционных элементов и новых техник музыкального языка, определяющих конструктивные принципы композиции» [19, с. 68]. В кантате Чалаева синтез индивидуальных принципов авторского художественного мышления, национальных традиций и сущностных черт православного богослужебного пения выступает основой для подлинного «раскрытия са-кральности» и последующего духовного диалога с широкой слушательской аудиторией.
« ПРИЛОЖЕНИЕ « ■■
Схема 1
Части кантаты Стихотворения Авторы стихотворений
I «Ангел» М. Лермонтов
II «Звезда» М. Лермонтов
III «Кто может, Господи, твои уставы знать.» («Молитва») Г. Державин
IV «Кто в утро зимнее.» М. Лермонтов
V «Когда б в покорности незнанья.» («Молитва») М. Лермонтов
VI «Боже Создатель, Владыко Творец!» («Молитва») Г. Державин
VII «В минуту жизни трудную.» («Молитва») М. Лермонтов
VIII «Властителям и судиям» Г. Державин
IX «Ребенка милого рожденье.» М. Лермонтов
X «Казачья колыбельная» М. Лермонтов
XI Икос 6 из акафиста Пресвятой Богородице в честь Ее иконы «Нечаянная радость» Канонический текст
XII «Непостижимый Бог, всех тварей Сотворитель.» («Молитва») Г. Державин
XIII «Ангел» (повторение) М. Лермонтов
XIV «Четыре строки» Л. Мей
Схема 2
Части канта-ты I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV
Со- Хор Соло Хор Соло Хор Хор Соло Хор Соло Хор Хор Хор Соло Хор
став дис- кон- кон- кон- кон-
кант / траль- траль- траль- траль-
хор то то / то то /
хор хор
I_I
Схема 3
Части I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV
Тональ- ^а- Ь-а а-А а^ D g-b-as g-Des-f Es D-d f f
ность d-f G
Пример 1
Пример 2
яти
...рд - цум-ся, не-на - де - и>-ших-см но-сум - нсн-но-ю 11:1 - деждо-ю (ян - ве-се - ля-п-ща - я.
т
я ра - пуи-ся. ек~нв - де-ю-щихся К(]н-нн-]И-1) на-дежм>~х> ев - иг-сс-ля - ¡о-ир..
Г
р р р
вры-,жт1 до-по - ртща я; [К1 - дуйся, иб- иа-дс-ю- щнхся несумнсн-но-ю ми - дс-ждо-ю...
Шт
щ и
}
..или. ду — шев - имя.. Ра - дуй-ся4
Яворйь на - шу в радость нретво - ря-в - та - я.;
ра - дуи-ся. нс - на-дс,.
■ I » ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 О первоначальном исполнительском составе цикла говорится ниже.
2 Ранний вариант «Молитвы» представлен в финале оперы «Читая дневники поэта» (1984, рукопись) и в хоровой поэме «Посвящение» (№ 6; см.: Чалаев Ш. Р. Посвящение: Хоровая поэма для смешанного хора без сопровождения на стихи А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. М.: Сов. композитор, 1986). Позднее композитор включил «Казачью колыбельную» (X часть рассматриваемого цикла) в авторский сборник дуэтов (№ 6; см.: Чалаев Ш. Р. На севере диком: Дуэты для меццо-сопрано и баса в сопровождении фортепиано. М.: Композитор, 2002).
3 Исполнялись произведения с участием камерного оркестра: Шестой (Аварский) концерт для скрипки, Концерт № 2 для флейты, вокальный цикл «Пять лакских песен» для баритона (см.: [1]).
4 Премьера состоялась в 2007 г. в Смоленске с участием детского хора местной церкви и Н. Григоренко-Ча-лаевой. Назовем последующие исполнения кантаты: 19 июня 2013 г. - в Капелле Санкт-Петербурга, 28 марта 2014 г. - в Северо-Кавказской филармонии (г. Кисловодск, концерт памяти В. Казенина), 10 марта 2017 г. - в Рахманиновском зале Московской консерватории (авторский концерт, посвященный 80-летию Ш. Чалаева).
5 См. изд.: Чалаев Ш. Р. Непостижимый Бог: Кантата для контральто, детского (женского) или смешанного хора и струнного оркестра: Клавир. М.: Музыка, 2009.
6 Непостижимость Бога как Его сущностная черта была доказана св. Григорием Богословом в споре с еретиком Евномием.
7 Первая строка, провозглашающая «непостижимость» Творца, дважды повторяется в конце XII части.
8 К примеру, в III части купированы строки 15-19, которые повествуют о гибели героя в битве. В IX части сокращены два заключительных четверостишия (с предостережениями только что родившемуся ребенку о пагубности «искушений» земного мира). В X части представлено только первое восьмистишие из шести - собственно колыбельная песня.
9 На стихи Лермонтова ранее была создана романтическая баллада-мюзикл «Поручик Тенгинского полка» (1988).
10 По мнению К. Мочульского, «Лермонтов редко касается религиозных тем... а между тем вся лирика его движима подлинным, религиозным вдохновением» [5, с. 63]. Интересна работа Г. Горланова «Творчество М. Ю. Лермонтова в контексте русского духовного самосознания». Р. Игнашкин причисляет к «.самым религиозным поэтам России, даже в минуты самых отчаянных сомнений готовым воскликнуть: "Верую, Господи, помоги моему неверию!" (Мк. 9:24)» [6, с. 227].
11 Здесь, по мнению Р. Игнашкина, обнаруживаются переклички с поэмой «Мцыри», а звучание колокола можно понимать двояко: с одной стороны, как тщетность попыток обрести на земле подлинное счастье, с другой, - как устремленность к Богу, к обретению неземного покоя и Царствия Небесного (см.: [6, с. 312]).
12 Возможно, созданию этого стихотворения благоприятствовала встреча осенью 1839 г. с В. Одоевским, передавшим поэту две книги - «Добротолюбие» Паисия Величковского и Евангелие [7, с. 610].
13 Это молитва мытаря, которая в Православной церкви коленопреклоненно совершается в дни Великого поста. В поэтическом творчестве Л. Мея неоднократно встречаются знакомые библейские сюжеты о Сыне Божием, пророках Моисее, Иове и других. В «Еврейских песнях» присутствуют отсылки к ветхозаветной Песни Песней. По мнению современного комментатора, «Библия помогала Мею в трудную минуту, а в поэзии появлялись тексты, посвященные теме воскресения, бессмертия: "Убей меня, Боже всесильный...", "Над гробом", "Когда она, на миг, вся вспыхнет предо мною..."» [11].
14 Отечественный исследователь усматривает «.истоки екклесиастовой тоски Лермонтова в серафизме его натуры, столь сильно выраженном в стихотворении "Ангел", в неудержимом устремлении его могучего духа к небесам и Богу, в стремлении освободиться от тягот страстей и земного бытия.» [6, с. 3].
15 Отметим и другую значимую тональность - a-moll, присутствующую в I, Ш, VI и VIII частях (см. Схему 3). Тональность d-moll появляется на протяжении развития в I части и позднее звучит в VI. Одноименный D-dur, наполненный гимнической патетикой (и «очень воинственный», по К. Ф. Д. Шубарту) расположен в центре и завершении цикла (VII и XII части). Трагический b-moll появляется в III и (фрагментарно) IX частях. Остальные тональности повторно не используются.
16 Сходные тональные сдвиги обнаруживаются во II и III частях (ц. 12, тт. 6-7; ц. 16; ц. 17, тт. 3-4). Хроматическая секвенция в X части (ц. 64) также ассоциируется с подобным «эффектом скольжения». Интересно, что подобные нисходящие тональные соотношения встречаются у Чалаева и на макроуровне. К примеру, в кантате «Целую женские руки» финальная часть является сокращенным повтором первой в тональности на полтона ниже.
17 О мольбах «сокрушенного сердца» упоминает и Lacrymosa - раздел, завершающий секвенцию Dies irae: «Плачевен тот день, / В который восстанет из пепла / Человек, судимый за его грехи. / Пощади же его, Боже» (перевод Я. Боровского; цит. по: [13, с. 157]).
18 В произведении ярко запечатлено своеобразие орнаментальных мелодий, характерных для восточной музыки: трели (VII ч.), форшлаги (I и XIII чч.), изысканные вспомогательные обороты (I ч.; V ч., ц. 26; VII ч.; X ч., ц. 62; XII и XIII чч.), элементы гемиольного лада с характерными ходами на ув. 2 (I, VII и XIII чч.). Указанные «приметы Востока» неоднократно появляются в произведениях Чалаева последних десятилетий, например, в цикле «Четверостишия» (№№ 1, 5; см.: Чалаев Ш. Р. Четверостишия: для баса-баритона и симфонического оркестра. М., 2006).
19 Подчеркнуто контрастными ладовыми и фактурными сопоставлениями насыщен инструментальный фрагмент из VIII части (f-moll, цц. 51-53). Красочные гармонии мажоро-минора также встречаются в других частях: III (ц. 14, тт. 10-13), IV (цц. 20-21), V (ц. 25), VII (цц. 42, 44), IX (ц. 59).
20 Подобные звучания встречаются, например, в сборнике фортепианных пьес Чалаева «Страна Дагестания» (М., 2004; см. «Ожидание», «Песня» и др.), а также в его вокальном цикле «Четверостишия» (№ 4).
21 Чалаев Ш. Р. Крестьянские танцы: для симфонического оркестра. М.: Композитор, 2000.
22 Яркие танцевальные ритмы в I части, по нашему мнению, соотносятся с образной сферой земных страстей человека.
23 Выявляя национальные истоки произведения «Мой бубен» (№ 1 из вокального цикла «Песни Муи»), М. Коркмасова фиксирует ритмические особенности, которые встречаются и в кантате «Непостижимый Бог». Так, «от аварской песни идет мелодико-ритмическое смещение акцентов с сильной доли на слабую, имитирующее декламационный склад повествовательных напевов, вариантно-попевочное его строение.» [15, с. 8]. Сходные ритмические решения вообще характерны для произведений Чалаева в народном духе (см. «Крестьянские танцы», с. 13, 33, 56).
24 К примеру, в окончании III части на словах «И жизнь моя, и свет» изобразительной функцией наделено сопоставление («мерцание») одноименных минорного и мажорного тонических трезвучий: °Т - +T - °Т. Сходный пример - начало VI части (ц. 37, тт. 7-8).
25 Фигура circulatio одновременно излагается в различных голосах шестнадцатыми и четвертными длительностями, т. е. в двойном ритмическом увеличении; см. III (ц. 16, т. 3) и начало IV части. Фигура catabasis вводится на словах «Как весть кончины иль бессмертья глас» в IV части (ц. 19, тт. 7-8).
26 Последние «исполняются» по-разному: домашнее чтение, келейное чтение, чтение с пропеванием повторяемой последней строки икоса, распев всего икоса (см.: [16, с. 128-129]).
27 Сходные полифонические разделы нередко встречаются в литургических сочинениях XVIII - начала XIX столетий (например, у Василия Титова).
Ii и ЛИТЕРАТУРА « ■■
1. Высоты музыки Ширвани Чалаева: К 75-летию композитора // Опубликовано в Дагестане: Обзор СМИ. 2011. 8 июля. URL: http://www.obzor-smi.ru/dagestan/3755-vysoty_muzyki_shirvani_ chalaeva_k_75_letiyu_kompozitora.html (дата обращения: 18.08.2022).
2. Кулакова Н. А. Самоцветы смоленской огранки Ширвани Чалаева // Смоленская газета. 2011. № 63 (16 июня). URL: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/Samocvety-smolenskoi-ogranki-Shirvani-Chalaeva/ (дата обращения: 18.08.2022).
3. Иларион (Алфеев), митр. Жизнь и учение Св. Григория Богослова. Глава 3: Догматическое богословие. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Ilarion_Alfeev/jizn_Grigoriya_Bogoslova/3 (дата обращения: 18.08.2022).
4. Чалаев Ш. Р. В песнях Дагестана нет вражды // 70 лет Ширвани Рамазановичу Чалаеву (1936), дагестанскому композитору. URL: https://www.lakia.net/lak/resurce/chalayev/chalayev.html (дата обращения: 18.08.2022).
5. Мочульский К. В. Великие русские писатели XIX века. СПб.: Алетейя, 2020. 152 с.
6. Игнашкин Р. Г. Духовный мир М. Ю. Лермонтова. URL: https://proza.ru/2021/01/28/97 (дата обращения: 18.08.2022).
7. Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: в 2 т. Л.: Сов. писатель, 1989. Т. 2: Стихотворения и поэмы 1837-1841 гг. 688 с.
8. Псалмы царя Давида в устах поэтов. URL: https://azbyka.ru/fiction/psalmy-carya-davida-v-ustax-poetov/ (дата обращения: 18.08.2022).
9. Занегина А. А. 50 великих стихотворений: Гавриил Державин. «Властителям и судиям» // Фома: Электронный журнал. 2016. 11 октября. URL: https://foma.ru/50-velikih-stihotvoreniy-gavriil-derzhavin-vlastitelyam-i-sudiyam.html (дата обращения: 18.08.2022).
10. В чем помогает икона Божией Матери «Нечаянная радость»: значение и история образа. URL: https://sunlight.net/wiki/v-chem-pomogaet-ikona-bozhiej-materi-nechayannaya-radost-znachenie-i-istoriya-obraza.html?ysclid=l3d9iu5olk (дата обращения: 18.08.2022).
11. Марков Г. Д. Л. Мей и Православие. URL: https://proza.ru/2016/04/12/910. (дата обращения: 18.08.2022).
12. Благая А. Д. Значение тональностей. URL: https://blagaya.ru/put/muzyka/o-chem-muzyka/ znachenie-tonalnostej/ (дата обращения: 18.08.2022).
13. Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. 256 с.
14. Якубов М. А. Ширвани Чалаев. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1969. 16 с.
15. Коркмасова М. А. Претворение фольклора в творчестве Ширвани Чалаева. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1982. 26 с. (Деп. в НИО Информкультура ГБЛ 17.02.1982; № 20).
16. Соколова А. В. Акафистные напевы в традиции храмов и монастырей Центральной России // Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2013. Вып. 2. С. 128-189.
17. Ковалев А. Б. Нетрадиционные жанры русской духовной музыки в композиторском творчестве на рубеже XX-XXI вв. // Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. Вып. 28. С. 159-169.
18. Ковалев А. Б. Авторское духовно-музыкальное произведение: специфика жанра // Обсерватория культуры. 2015. № 5. С. 89-93.
19. Гринченко И. В. Духовная музыка в творчестве современных композиторов (на примере Реквиема Т. Шатковской-Айзенберг) // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 2. С. 64-70.
»1 . REFERENCES « ■■
1. Vysoty muzyki Shirvani Chalaeva: K 75-letiyu kompozitora [Heights of music by Shirvani Chalaev: To the 75th birthday of the composer] In: Opublikovano v Dagestane: Obzor SMI [It is published in Dagestan: Mass media review]. 2011. July 8. URL: http://www.obzor-smi.ru/dagestan/3755-vysoty_ muzyki_shirvani_chalaeva_k_75_letiyu_kompozitora.html (date of application: 18.08.2022).
2. Kulakova N. Samotsvety smolenskoy ogranki Shirvani Chalaeva [Semi-precious stones of Smolensk cutting by Shirvani Chalaev]. In: Smolenskaya gazeta [Smolensk Daily Paper]. 2011. No. 63 (June 16). URL: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/Samocvety-smolenskoi-ogranki-Shirvani-Chalaeva/ (date of application: 18.08.2022).
3. Ilarion (Alfeev), metr. Zhizn' i uchenie Sv. Grigoriya Bogoslova. Glava 3: Dogmaticheskoe bogoslovie [The life and doctrine of St. Gregory The Divine. Chapter 3: Dogmatic Theology]. URL: https://azbyka. ru/otechnik/Ilarion_Alfeev/jizn_Grigoriya_Bogoslova/3 (date of application: 18.08.2022).
4. Chalaev Sh. V pesnyakh Dagestana net vrazhdy [There is no enmity in the songs of Dagestan]. In: 70 let Shirvani Ramazanovichu Chalaevu (1936), dagestanskomu kompozitoru [Shirvani Chalaev (1936), Dagestan composer, is 70 years of age]. URL: https://www.lakia.net/lak/resurce/chalayev/chalayev.html (date of application: 18.08.2022).
5. Mochul'skiy K. Velikie russkie pisateli 19 veka [Great Russian writers of the 19th century]. St. Petersburg: Aleteya, 2020. 152 p.
6. Ignashkin R. Dukhovnyj mir M. Yu. Lermontova [The inner world of M. Lermontov]. URL: https:// proza.ru/2021/01/28/97 (date of application: 18.08.2022).
7. Lermontov M. Polnoe sobranie stikhotvoreniy [Complete poems]: in 2 vol. Leningrad: Sovetskiy pisatel', 1989. Vol. 2: Poems and lyrics of 1837-1841. 688 p.
8. Psalmy tsarya Davida v ustakh poetov [Psalms of Tsar David by word of poets]. URL: https:// azbyka.ru/fiction/psalmy-carya-davida-v-ustax-poetov/ (date of application: 18.08.2022).
9. Zanegina A. 50 velikikh stikhotvoreniy: Gavriil Derzhavin. «Vlastitelyam i sudiyam» [50 great poems: Gavriil Derzhavin. "To Sovereigns and Judges"]. In: Foma: Elektronnyj zhurnal [Foma: Electronic Journal]. 2016. October 11. URL: https://foma.ru/50-velikih-stihotvoreniy-gavriil-derzhavin-vlastitelyam-i-sudiyam.html (date of application: 18.08.2022).
10. V chem pomogaet ikona Bozhiey Materi «Nechayannaya radost'»: znachenie i istoriya obraza [What helps the Mother of God icon "Unexpected joy": the meaning and history of the sacred image]. URL: https://sunlight.net/wiki/v-chem-pomogaet-ikona-bozhiej-materi-nechayannaya-radost-znachenie-i-istoriya-obraza.html?ysclid=l3d9iu5olk (date of application: 18.08.2022).
11. Markov G. L. Mei i Pravoslavie [Lev Mei and Orthodoxy]. URL: /https://proza.ru/2016/04/12/910. (date of application: 18.08.2022).
12. BlagayaA. Znachenie tonal'nostey [Meaning of keys]. URL: https://blagaya.ru/put/muzyka/o-chem-muzyka/znachenie-tonalnostej/ (date of application: 18.08.2022).
13. Lebedev S., Pospelova R. Musica latina: Latinskie teksty v muzyke i muzykal'noy nauke [Musica Latina: Latin texts in music and musicology]. St. Peterburg: Kolmpozitor, 2000. 256 p.
14. Yakubov M. Shirvani Chalaev [Shirvani Chalaev]. Makhachkala: Dagknigoizdat, 1969. 16 p.
15. Korkmasova M. Pretvorenie fol'klora v tvorchestve Shirvani Chalaeva [Conversion of folklore in the works by Shirvani Chalaev]. Leningrad: N. Rimsky-Korsakov Leningrad State Conservatory, 1982. 26 p. (Deposited at the Research Section Informkul'tura of V. Lenin State Library, 1982, February 17; No. 20.)
16. Sokolova A. Akafistnye napevy v traditsii khramov i monastyrey Tsentral'noy Rossii [Akathist tunes in the tradition of churches and monasteries in Central Russia]. In: Vestnik PSTGU. Seriya 5: Voprosy
istorii i teorii khristianskogo iskusstva [Bulletin of Orthodox St. Tikhon University for the Humanities. Series 5: Problems of the Christian Art History and Theory]. 2013. Issue 2. Pp. 128-189.
17. Kovalev A. Netraditsionnye zhanry russkoy dukhovnoy muzyki v kompozitorskom tvorchestve na rubezhe 20-21 vekov [Non-traditional genres of Russian sacred music in composer's work at the boundary of the 20th-21st centuries]. In: Vestnik PSTGU. Seriya 5: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [Bulletin of Orthodox St. Tikhon University for the Humanities. Series 5: Problems of the Christian Art History and Theory]. 2017. Issue 28. Pp. 159-169.
18. Kovalev A. Avtorskoe dukhovno-muzykal'noe proizvedenie: spetsifika zhanra [Author's sacred musical work: the specifics of the genre]. In: Observatoriya kul'tury [Observatory of Culture]. 2015. No. 5. Pp. 89-93.
19. Grinchenko I. Dukhovnaya muzyka v tvorchestve sovremennykh kompozitorov (na primere Rekviema T. Shatkovskoy-Aizenberg) [Sacred Music in the Works by Contemporary Composers (on example of the Requiem by T. Shatkovskaya-Eisenberg)]. In: Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2020. No. 2. Pp. 64-70.
Кушнир Ольга Владимировна
кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой теории музыки Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова Россия, 109147, Москва
[email protected] ORCID: 0000-0003-0966-9977
Olga V. Kushnir
Ph. D. (Arts), Associate Professor, Head of the Music Theory Department M. Ippolitov-Ivanov State Music and Pedagogical Institute Russia, 109147, Moscow [email protected] ORCID: 0000-0003-0966-9977
