CC BY
63
УДК 7.072.2
Е. Н. Опалей
«ДУХОВНЫЙ ТЕАТР» В КАНТАТЕ «ВАВИЛОН» И. Ф. СТРАВИНСКОГО
собое место в наследии великого композитора XX в. И. Ф. Стравинского занимает музыкальный театр. Его творчество в целом отличает яркое театральное мышление, которое отражается в воплощенной средствами музыкальной выразительности зримости жеста, в звуковой характерности, чувстве сценического времени. Театр Стравинского - это театр условный, в показе и представлении которого изредка допускается открытое переживание. Автор обращается к различным текстовым источникам и сюжетам: сказке, обряду, древнегреческому мифу, библейским темам.
Интересно, что в начале творческого пути он концентрировал свои усилия преимущественно на музыкально-теат-ральных жанрах. С 1920-х гг. уделял большое внимание инструментальным сочинениям, а позже, с 1950-х гг., его музыкальные интересы связаны преимущественно с духовной темой и библейскими сюжетами. Однако Стравинский обладал удивительной способностью — вбирать, перерабатывать и открывать все новые и новые творческие тенденции. В этом смысле магия условного театрального действа проявилась во многих сочинениях автора, на первый взгляд, не связанных генетически с этим жанром. Игорь Стравинский, начав с «реалистического» театра (хотя и с элементами эстетики символизма), в процессе творческих поисков ярко проявил себя в театре «условном», где «музыкальные характеристики - это маски, атмосфера - декорации, в общем же - музыкальные символы» [12, с. 384].
Данная статья посвящена одному из первых духовных опусов композитора -кантате «Вавилон», в которой произош-
© Е. Н. Опалей, 2017
ло соединение разных жанровых элементов. Театральное мышление композитора повлияло на жанровую основу этого сочинения - духовную кантату, поэтому можно говорить о рождении в «Вавилоне» своеобразного «духовного театра», где земной и небесный мир гармонично соединяются в едином пространстве театра представления.
В работе исследуются признаки театральности и жанра духовной кантаты, которые претерпевают процесс диффузии, взаимного проникновения друг в друга. В нашем исследовании мы опирались на аналитические работы Н. Брагинской и С. Сретенской, которые посвящены некоторым аспектам этого опуса. Идея метода жанрового анализа заключается в исследовании разных принципов работы по модели: выбор текста, исполнительского состава, структурных особенностей, музыкального воплощения авторского замысла.
В многогранном духовном творчестве Стравинского кантата «Вавилон» занимает особое место, она, по словам Н. Брагинской, «поднимается, подобно загадочному зиккурату» [2]. Это сочинение, созданное в 1944 г., с одной стороны, является продолжением религиозной темы, начатой в духовных хорах и «Симфонии псалмов», с другой - здесь соединяются черты предыдущих театральных опусов и поразительно концентрируются новые идеи, интенсивно прорастающие в последующем пласте духовных сочинений композитора1.
Произведение написано по заказу американского композитора, издателя и мецената Н. Шилкрета. Ему принадлежала идея создания масштабного вокаль-но-симфонического цикла Genesis Suite из оркестровых пьес на сюжеты и тексты Книги Бытия. Для воплощения этого за-
О
мысла были консолидированы усилия известных композиторов-эмигрантов различных национальностей, живших во время Второй мировой войны в США. Прелюдию (начало) написал А. Шёнберг, Семь дней творения - Н. Шилкрет, Грехопадение - А. Тансман, Каин и Авель -Д. Мийо, Потоп - М. Кастельнуово-Тедес-ко, Завет - Э. Тох, Вавилон — И. Стравинский2. Замысел выстроенного цикла музыкальных сочинений на библейские сюжеты напоминает цельную театральную постановку, в которой последовательно раскрывается ветхозаветный сюжет.
Стравинский избрал известную историю о построении и разрушении Вавилонской башни, смысл которой состоит в расселении людей по всему свету и наделении каждого народа своим языком3. На выбор этой темы повлиял лингвистический фактор, и сам композитор объясняет это в «Диалогах»: «Проблемы языка занимали меня всю жизнь - в конце концов, сочинил же я однажды кантату, которую назвал "Вавилон"» [10, с. 3]. Текст кантаты изложен на английском языке и взят из Первой книги Моисеевой (глава 11: стихи 1-9)4.
Сюжетная программность библейского сказания наполнена яркими, выразительными и весьма зримыми персонажами и образами. Повествование о строительстве башни, голос Бога, движение людской толпы - все это потребовало от автора особых выразительных средств, которые выходили за рамки жанра духовной кантаты и отчасти ориентировали автора на театральное представление.
Строение кантаты связано с фабульным типом программности - все части соединены друг с другом как этапы единого сценического действия. Библейский сюжет выступает канвой, намечая характер и направление развития музыкальных образов. Повествовательная часть (Largo), на которую приходится наибольшее количество текста, заканчивается хором - угрозой разгневанного Бога. Второй, быстрый раздел сочинения исключительно инструментальными средствами изображает «Вавилонское столпотворение» и приведение угрозы в ис-
полнение. Наконец, краткое, более медленное заключение резюмирует происшедшие события.
Первые пять стихов, повествующие о строительстве города Вавилона и башни в нем, декламируются Рассказчиком в сопровождении оркестра. Стихи с 5-го по 7-й, в которых Бог осудил деяния человеческие и покарал людей многоязычием, интонируются двухголосным мужским хором. Содержание 8-го стиха, гласящего: «И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город» - передано с помощью Рассказчика, партия которого наслаивается на начало развернутого оркестрового фугато. В резюмирующем 9-м стихе Стравинский вновь обращается к мелодекламации.
Широко известную библейскую притчу Стравинский прочел глазами музыканта-драматурга. Композитор обнаружил в ветхозаветном тексте сочетание различных повествовательных форм и нашел соответствующее музыкальное воплощение каждой из них. На первый план выступает слово, которое приближает кантату «Вавилон» к литературно-музыкальной композиции. Так, нить основного повествования отдана Рассказчику, а прямая речь Бога, во избежание антропоморфизма, поручена мужскому хору. Картинно-изобра-зительные фрагменты текста послужили основой для самостоятельного оркестрового эпизода.
Традиция введения Рассказчика восходит к драматическим произведениям Стравинского, таким как «История солдата», «Царь Эдип», «Потоп» или «Пер-сефона». Но подобную роль можно обнаружить также в Пассионах, в которых текст о жизни и страданиях Христа читался Евангелистом на фоне инструментального сопровождения. Оригинальная трактовка партии Чтеца при этом вносит «бесстрастное начало, как бы намеренно приглушая, "амортизируя" эмоциональное напряжение драмы» [13, с. 287]. Партия Рассказчика выделена, но не противопоставлена другим фактурным пластам. Как отмечает С. Савенко, «слово эмансипируется... становится самосто-
ятельным элементом, носителем "ритуала сообщения"» [8, с. 180].
В противоположность этому партию «голоса Бога» Стравинский сознательно не поручил солисту, так как этот «персонаж», по мнению автора, не должен был обладать персональной окраской. «Само Писание, а не персонифицированный Господь Бог "говорит" голосом мужского хора» [3, с. 227]. Прямая речь Бога, воссозданная в хоровом эпизоде, трансформируется в косвенную, таким образом, рамки повествования не разрушаются. Хоровой эпизод написан в типичной аккордовой фактуре, в двудольном размере и отчасти напоминает хорал, который встречается во всех духовных кантатах И. С. Баха. Но в барочной кантате, как правило, он завершал весь вокально-инст-рументальный цикл, а у Стравинского эта часть - «архитектурный» центр музыкальной композиции «Вавилона». В этом музыкальном распределении ветхозаветного текста проявляется полижанровое мышление автора: с одной стороны, опора на традиции жанра духовной кантаты, а с другой - театральность мышления в воплощении библейского сюжета.
Музыкальный материал становится прямой реализацией текста «на другом языке». Сопровождая словесную линию, инструментальное и вокальное звучание сплетаются в единый собственно музыкальный пласт. Но он разнопланов, прежде всего, в тембровом отношении. Методом показа в нем являются жанровые знаки.
Инструментальные разделы представлены циклом рассредоточенных вариаций на тему basso ostinato, где контрапунктическая работа превалирует над вариационной. Торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный размер -эти характерные особенности жанра пассакалии композитор отражает в своем произведении. Интонационное содержание темы (узкий квинтовый диапазон, скользящие хроматизмы, интонации тритона и ум7) сразу привносит в нее движение и внутреннее напряжение. Возникает зримый образ - символ некоего анонимного людского хождения, предваряющий слова: «Двинувшись с Востока».
Пассакалия становится оркестровым фоном для чтения Рассказчика. Тем самым она выполняет функцию подтекста, индивидуализируясь в партии оркестра и играя роль комментатора. Со вступлением мужского хора (ц. 8) тема пассакалии исчезает и возвращается в эпизоде «Вавилонского столпотворения» (ц. 12).
Два основных образа: инструментальный (тема пассакалии) и хоровой (хоральная тема), дополняются в кантате несколькими «второстепенными тембровыми персонажами». К ним относится тема гобоя (ц. 1-3). Интонационная основа этого музыкального построения -фигурационные кварто-квинтовые обороты, которые причисляются к общим формам движения. С. Савенко утверждает, что обращение к подобным мелодическим оборотам характерно для неоклассицизма в целом. Именно здесь они превращаются в «необщие» синтагмы, в индивидуализированный тематизм [7, с. 192]. Музыкальное содержание этой темы создает образ пространства, «нетронутой земли», на которой люди собрались построить Вавилонскую башню.
Среди «тем-спутников» выделяется тема трех флейт (ц. 3). Их партии выдержаны в единой ритмической формуле, а интонационный строй сбалансирован: восходящее движение в каком-либо из голосов сопровождается нисходящим и наоборот. Диатоничность и хораль-ность изложения этой темы предвосхищают средний раздел кантаты.
В заключительном эпизоде на словах «И рассеял их Господь оттуда по всей земле» особую изобразительную роль играет тема скрипок. Этот текст отражается стремительным бегом шестнадцатых, осуществленным по контурам столь характерной для эпохи Барокко мелодической фигурации с элементами скрытого двухголосия (ц. 23-24).
Однако эта музыка, несмотря на то, что призвана иллюстрировать читаемый текст, лишена непосредственной изобразительности. Как указывает И. Вершинина, ее «ассоциативно-символическая образность сродни баховской. Как и у Баха, у Стравинского есть излюблен-
ные повторяющиеся мелодические обороты, отдельные интервалы, ритмические фигуры, выполняющие не только конструктивную, но в контексте его музыкального мира одну и ту же образно-символическую функцию» [3, с. 228].
Многообразие тем образует целый круг жанровых и тембровых персонажей, что в свою очередь создает ощущение нахождения в театре. Более того, развитый инструментальный тематизм, имеющий большое значение в этом опусе, представляет своеобразный «инструментальный театр» (термин Т. Курыше-вой [6]), который играет звукоизобрази-тельную роль. Это дает возможность Стравинскому иллюстрировать и конкретизировать сюжет, вносить эффект театральности в действие.
Два драматургических пласта в кантате - это инструментальная тема пассакалии, символизирующая деяния людей, и тема хорового раздела, представляющая образ Бога. В первом и втором эпизодах кантаты происходит поочередная экспозиция этих образов. Напряженность хроматизированных мелодических линий в пассакалии сменяется диатонической хоральной темой хора, а характерный для первого эпизода трехдольный ритм - уравновешенной двухдольностью. В третьем разделе разум Бога пытается разрешить конфликтность сюжетной ситуации. Но тщетные попытки успокоить людскую гордыню заканчиваются Вавилонским столпотворением и разрушением башни. Последние события описываются в медленном заключении.
Стравинский избирает в качестве жанровой модели кантату. Однако «Вавилон» лишь отчасти соответствует рамкам этого жанра, поскольку композитор использует разные стилевые прообразы. Во-первых, обращение к библейскому тексту позволяет связывать это сочинение с духовной кантатой. Композитор воскрешает жанр отчасти через барочный (баховский) тип, сформировавшийся в протестантской Германии в XVIII в. Хорал, помещенный в центр композиции, также является важным сходным признаком произведения Стравинского
с духовной кантатой. Но в «Вавилоне» видны признаки и другой разновидности кантаты — светской. Это выражается, прежде всего, в остинатных инструментальных эпизодах - пассакалиях, которые создают прочную систему связей в сложной, многотемной композиции. Композитор переключает музыкальное развитие из кантатного русла в оркестровое. Стравинский радикально пересматривает структуру жанра - многочаст-ность он заменяет одночастной сквозной композицией. При этом наблюдается «камернизация» кантаты, которая дополняется сюитным принципом чередования разделов (инструментальный - хоровой - инструментальный). Очевидно, что светские корни кантаты нашли отражение также в концертном статусе исполнения опуса Стравинского.
Кантата Стравинского, сохраняя черты преемственности с жанровым прообразом и в общекомпозиционном плане и в плане образном, является одновременно примером специфического преломления широко понимаемого театрального начала, транспозицией его принципов в музыкальное мышление. Метод авторской работы с жанровыми «моделями» разных эпох основан на адаптации моделей с их преобразованием в жанрово-стилистические категории новой музыки. Рассматривая его сквозь «призму "диалога" в рамках композиторского стиля, в качестве индивидуального решения жанра, с точки зрения исторического контекста раскрывается необъятное многообразие и многоли-кость произведения» [5, с. 9].
Установка и ритуальная предназначенность духовных произведений обусловливают их особую ситуацию функционирования, обособленную во времени и в пространственном отношении. Это связано с тем, что «в церкви общаются с вечностью, с ценностями вневременного порядка. В храме исчезает противопоставление автора и неавтора, музыка здесь обращена не к аудитории, а к Богу» [1, с. 11]. Вместо слияния с чужим стилем, которое наблюдается в храмовых сочинениях, в «Вавилоне»,
созданном для концертного исполнения, происходит отстранение художника от зрительской аудитории. В этом сочинении ярко выраженная дистанция позволяет говорить о моделировании светского жанра. Жанровая диффузность кантаты отражает субъективную установку автора, на первый план выступает бинар-ность, т. е. интеграция нескольких жанровых признаков («полижанровый знак») [4, с. 102]. Две проекции этого сочинения имеют свои функции: духовный жанровый прообраз - здесь формообразующий, а театральная сторона - своеобразное наполнение этой музыкальной формы. В кантате главным принципом работы с моделью является «выявление
чужого стиля, взгляд на него со стороны, прямой диалог с моделью» [11, с. 65].
Обращение к таким категориям, как добро и зло, идеальное и материальное, Бог и Человек, имеет большое значение в произведениях Стравинского. Отражение этих идей композитор нашел в Ветхом Завете. Библейский сюжет не накладывал никаких ограничений на характер музыкального материала. Но, несмотря на это, в кантате «Вавилон» Стравинского господствуют порядок и дисциплина. Духовность и театральность - эти полярные категории - гармонично объединяются и образуют поле «духовного театра», которое питает многие произведения автора, связанные с религиозной тематикой.
Примечания
1 Принципы отбора текстов Святого Писания,
характерные дли поздних духовных произведений Стравинского, были предвосхищены в «Вавилоне». В кантате композитор впервые осуществил музыкальное прочтение относительно целостного в смысловом отношении фрагмента Библии. Подобные текстовые заимствования будут продолжены в «Священном песнопении», «Потопе», «Аврааме и Исааке».
2 Предполагалось участие Б. Бартока, П. Хиндеми-
та и С. Прокофьева, но оно не состоялось. Цикл был исполнен в Лос-Анджелесе в ноябре 1945 г.
8 Вавилонская башня и смешение языков - два предания о Древнем Вавилоне, объединенных в каноническом тексте Библии в единый рассказ: 1) о постройке города и смешении языков и 2) о возведении башни и рассеянии людей. «На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с Востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. И сказали
друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес; и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Посему дано ему имя: Вавилон; ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле» (Бытие, 11, 1-9) [9, с. 1].
4 Это первое обращение автора к английскому языку, который в 1950-1960-е гг. становится в его вокальной музыке преобладающим.
Литература
1. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. - М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.
2. Брагинская П. А. О вкладе И. Стравинского в коллективную композицию Genesis Suite: Кантата «Вавилон» в исторической перспективе. - URL: http:gnesin-academy.ru> vestnikram/author-det.php?id=96 (Дата обращения: 01.11.2016).
3. Вершинина И. Я. От составителя // Стравинский И. Вокальная музыка. Вып. 3. / сост.
и коммент. И. Вершининой; ред. Д. Смирнова. - М.: Композитор, 1996. - 239 с.
4. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. - М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.
5. Кардаш Н. С. Опера «The Rakes Progress» и балет «Агон» Игоря Стравинского - феномен последнего опуса: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2010. - 23 с.
6. Курышева Т. А. Театральность и музыка. -М., 1984. - 201 с.
7. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX в. - Горький, 1977. - С. 179-210.
8. Савенко С. Мир Стравинского: Моногр. - М.: Композитор, 2001. - 328 с.
9. Сретенская С. «Вавилон» Игоря Стравинского: герменевтическое прочтение // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: Материалы Междунар. интернет-конф. РАМ им. Гнесиных, 2010. - URL: http:// www.musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/ uploads/2010/ОЗ/Sretenskaya-S. .pdf (Дата обращения: 01.07.2013).
10. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. - Л.: Музыка, 1971. - 414 с.
11. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века: Сб. ст. - Ростов н/Д: РПС, 1994. - С. 53-70.
12. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Статьи и материалы. - М., 1973. -С. 383-436.
13. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. - М.: Сов. композитор, 1969. - 320 с.
References
1. Aranovskij M. G. The structure of music genre and modern situation in music. Muzykal'nyj sovremennik [Contemporary music ]. Moscow, 1987, vol. 6, pp. 5-44.
2. Braginskaya N. A. O vhlade I. Stravinshogo v kollektivnuyu kompozitsiyu Genesis Suite: Kantata "Vavilon" v istoricheskoj perspective [About contribution of I. Stravinskiy in collective composition Genesis Suite: Cantata "Babylon" in historical perspective]. Available at: http://gnesin-academy.ru>vestnikram (Accessed 01 November 2016).
3. Vershinina I. Ya. From the originator. Stravinskij I. Vokal'naya muzyka [Vokal music]. Moscow, 1996. 239 p.
4. Daunoravichene G. Some aspects of the genre situation in modern music. Laudamus. Moscow, 1992, pp. 99-106.
5. Kardash N. S. Opera "The Rakes Progress" i balet "Agon" Igorya Stravinshogo - fenomen poslednego opusa: avtoref. dis. kand. ishusstvovedeniya [Opera "The Rakes Progress" and ballet "Agon" of Igor Stravinskiy: the phenomenon of the last opus. Extended abstract of candidates thesis]. Saint Petersburg, 2010. 23 p.
6. Kurysheva T. A. Teatral'nost' i muzyka [Theatricality and music]. Moscow, 1984. 201 p.
7. Savenko S. About neoclassicism by Stravinskiy. Problemy muzyki XX v. [The problems of music XX c.]. Gorkiy, 1977, pp. 179-210.
8. Savenko S. Mir Stravinshogo [Stravinsky's world]. Moscow, 2001. 328 p.
9. Sretenskaya S. The "Babylon" by Igor Stravinskiy. Muzykal'naya nauka na postsovetskom prostranstve: materialy mezhdunarodnoj internet konferentsii RAM im. Gnesinykh [The music science in Post-Soviet spase: the materials of international internet conference RAM of Gnesins]. Available at: http://www.musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads (Accessed 01 July 2013).
10. Stravinskij I. Dialogi. Vospominaniya, razmyshleniya, hommentarii [Dialogues. Memoir, considerations, comments]. Leningrad, 1971. 414 p.
11. Syrov V. The typological aspects of composer style. Stilevye iskaniya v muzyke 70-80-kh gg. XX veka [The style attemrts in music 70-80s. XX c.]. Rostov-on-Don, 1994, pp. 53-70.
12. Shnitke A. The paradoxicalness as feature of music logic by Stravinskiy. Stravinskij I. Stat'i i materialy [Stravinskiy I. Articles and materials]. Moscow, 1973, pp. 383-436.
13. Jarustovskij B. Igor' Stravinskij [Igor Stravinskiy], Moscow, 1969. 320 p.
«Духовный театр» в кантате «Вавилон» И. Ф. Стравинского В центре внимания данной статьи - жанровые особенности кантаты «Вавилон» И. Ф. Стравинского, которая соединяет в себе черты предыдущих театральных опусов и концентрирует новые идеи, интенсивно прорастающие в последующем пласте духовных сочинений композитора. Именно в этом кантата положила начало зарождению крупных во-
"Spiritual theatre" of the cantata "Babylon" by Stravinsky
The focus of this article - genre features the cantata "Babylon" by I. F. Stravinsky, which combines features of the previous theatrical works and concentrates new ideas, intensive sprouting in the subsequent formation of the spiritual works of the composer. In this cantata was the beginning of the emergence of major vocal-orchestral works of the author related to
кально-оркестровых сочинений автора, связанных с религиозной сферой, и стала переходным звеном, где наметился процесс поисков музыкального языка, соответствующего новому тематическому направлению творчества композитора.
В многоступенчатом духовном творчестве Стравинского этот опус занимает особое место: с одной стороны, он является продолжением религиозной темы, положенной в Мессе, духовных хорах, «Симфонии псалмов», с другой - с «Вавилона» начинается история кан-татного жанра, ставшего основным в позднем периоде творчества.
В качестве текстового источника Стравинский избрал историю о Вавилонской башне, лингвистический фактор в данном случае оказал важное влияние. Строение кантаты связано с фабульным типом программности - все части соединены друг с другом как этапы единого сценического действия. Библейский сюжет выступает канвой, намечая характер и направление развития музыкальных образов.
Известная библейская притча в произведении Стравинского нашла музыкально-драма-тургическое решение. Композитор обнаружил в ветхозаветном тексте сочетание различных повествовательных форм и дал соответствующее музыкальное воплощение каждой из них. На первый план выступает слово, которое приближает кантату «Вавилон» к литературно-музыкальной композиции. Основное повествование ведется от лица Рассказчика, а прямая речь Бога воплощена в хоровом звучании.
Предназначенность духовного произведения обусловливает его особую ситуацию функционирования, обособленную во времени и в пространственном отношении. В духовной кантате «Вавилон», созданной для концертного исполнения, происходит отстранение художника от зрительской аудитории. В этом сочинении ярко выраженная дистанция позволяет говорить о моделировании светского жанра.
Ключевые слова: И. Ф. Стравинский, кантата «Вавилон», духовная музыка, библейский текст, условный театр.
the religious sphere and became a transitional link, where there has been a process of exploration of the musical language, corresponding to the new thematic direction of the composer.
In a multi-stage spiritual works of Stravinsky, this piece occupies a special place: on the one hand it is a continuation of the religious themes placed in the mass, spiritual choirs, "Symphony of Psalms"; with another -that of "Babylon" begins the story of the cantata genre, which became a major in the late works of Stravinsky.
As a text source, Stravinsky chose the story of the tower of Babel, linguistic factor in this case had an important impact. The structure of the cantata is due to the fable type question of programness - all the parts are connected to each other as stages in a single stage action. Bible story acts as a canvas, outlining the nature and direction of development of musical images.
The famous biblical parable into a work of Stravinsky found the musical-dramatic decision. The composer found in the old Testament text, the combination of different narrative forms, and found the corresponding musical embodiment of each of them. To the fore is the word that brings the cantata "Babylon" to the literary-musical composition. The main narrative is the Narrator and the direct speech of God embodied in the choral sound.
The relevance of the spiritual works is responsible for its special situation operation, separate in time and spatially. In the spiritual cantata "Babylon", created for a concert performance, the removal of the artist from the audience. In this work, a pronounced distance suggests the modeling of the secular genre.
Keywords: Igor Stravinsky, cantata "Babylon", sacred music, biblical text, in the conventional sense.
Опалей Елена Николаевна, аспирант IV года обучения Дальневосточного государственного института искусств, преподаватель высшей категории Детской музыкальной школы Амурского муниципального района E-mail: [email protected]
Opaley Elena Nikolaevna, Postgraduate student of the Far Eastern State Institute of Art, High qualification teacher at the Amursk municipal district Children's music school E-mail: [email protected]
Получено 08.12.2016
