CC BY
56
ИСКУССТВО, ОБРАЗОВАНИЕ, НАУКА
RAR УДК ББК
10.34685/HI.2020.28.1.010
КАНОН И СТИЛЬ: ПРОБЛЕМА КОНСТАНТНОСТИ И ВАРИАТИВНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ТВОРЧЕСТВЕ
Крижевский Максим Владимирович,
иерей, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Истории и теории христианского искусства факультета Церковных художеств ПСТГУ, Новокузнецкая ул., 23 Б, Москва, e-mail: maxim71-03@yandex.ru
Аннотация
Рассматривается проблема смешения и взаимной подмены в повседневном словоупотреблении понятий канон и стиль, что провоцирует деформации авторского и зрительского восприятия церковного искусства в целом. Ключевые слова
Канон, стиль, церковное искусство.
Сегодня в повседневном словоупотреблении можно столкнуться со смешением и даже взаимной подменой понятий канон и стиль. Пересечение понятий канона и стиля создает ряд проблем для авторского и зрительского сознания, для церковного искусства в целом. Два понятия сопоставляются подобным образом либо с целью сближения их, либо наоборот.
Первая попытка сближения этих понятий была предпринята в советское время Е.Г.Яковлевым1 - с предсказуемым результатом. Возможно, его работа и заложила основу сегодняшнему
1 Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М. Высшая школа, 1977. 244 с.
смещению понятия канона в область стилевых стратов. Попытку разграничить понятия стиля и канона предпринимали такие авторитетные мыслители 20 века как Лосев2 и Лотман3. Мы сопоставляем эти понятия не для сближения и не для разграничения, а теперь уже для защиты понятия канона от искажений, возникших в сближении его с понятием стиля.
В наше время особенно в ненаучных, в том числе и творческих, кругах понятия канона и стиля сближены до синонимичности. Это результат отрыва от христианского контекста понятия канона, рассмотрения его отдельно от Священного Предания Церкви, и превращения в выражение обыденной речи. В таком новом для себя положении канон получил значительно более узкую семантическую область - он рассматривается всего лишь как один из стилей. Чтобы проанализировать возможные последствия такой неосторожной практики словоупотребления необходимо сравнить эти понятия в их подлинном смысловом наполнении.
Самыми очевидными негативными последствиями такого сближения понятий являются: изменение творческого и зрительского сознаний, опирающихся на них; изменение масштаба творческих задач, стоящих перед церковным искусством; недоразумения комплексного характера, являющиеся производными из двух первых следствий.
Художественное творчество - это всегда процесс выбора, поиска: в том, что касается образных форм, и в том, что касается материала изображения, и в способах оформления материала. В любую эпоху основой такого поиска становится набор ценностно-целевых установок, на которые ориентируется автор, некая система координат, определяющая направление творческого поиска. Понятие стиля как раз подразумевает определенную стабильность этих установок для той или иной эпохи. Хотя такая стабильность не исключает свободы творчества, но основные решения в рамках эпохи приняты, и считаются константными. В периоды смены ценностных вех культуры художественное творчество, наоборот, оказывается обремененным повышенной вариа-
2 Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля// Вопросы эстетики. М., 1964. Вып. 6. с. 351-399.
3 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искус-
ства. Серия "Мир искусств". СПб.: Академический проект ,2002. С.314-321.
тивностью поиска и выбора. Об этом много писали такие исследователи понятия стиля в XX веке, как Лосев, Виноградов4. И константные, и вариативные состояния творческого процесса востребованы внутренней его логикой. Смена этих состояний- необходимое условие сохранения в творческом процессе именно творческой его составляющей. Нарушение последовательности смены этих состояний приводит либо к избыточной константности в искусстве - его тиражности и ремесленности, либо, напротив, к безостановочному поиску, утрате цели, и как следствие, - неспособности найти равновесия между содержанием и формой, невозможностью фиксации плодов художественного творчества - гиперкреативности, труднодоступной зрительскому восприятию. В последние десятилетия ритм смены константных и вариативных состояний творческого поиска становится очевидно более интенсивным. Поэтому говорить о константных состояниях можно лишь условно. При этом мы все-таки наблюдаем некие плоды, результаты творческого поиска. Но чаще всего это симуля-кры - изображения изображений, подобия подобий, предназначенные создавать видимость продолжения истории искусства, востребованную, главным образом, экономическими целями, то есть целями, не имеющими никакого отношения к эстетической и художественной ценностям. Это то, что главным образом касается стиля.
Указанные закономерности актуальны для всех состояний искусства. Особым образом действуют они в искусстве церковном. Упомянутые особенности творческого процесса: и его константность, и его вариативность, приобретают в художественном творчестве Церкви другие масштабы. И константность, и вариативность творческого поиска имеют здесь другое значение. Как минимум, мы не можем утверждать здесь необходимости их последовательной смены. Оба модуса творческого процесса: константный и вариативный в церковном искусстве сосуществуют одновременно, дополняя друг друга, составляя единое целое творческого поиска. Для анализа и критики этих явлений в церковном творчестве требуются особые категории и понятия. Искусство Церкви - это тоже итог поиска и
4 Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М.: Академии наук СССР. 1963. 254 с.
выбора. Только масштаб этого поиска предельно иной, нежели в искусстве мирском. Выбор форм, материала, средств изображения в церковном искусстве всегда подчинен одной главной цели -созданию образа Божия. Это не сужает границ поиска. Мы знаем традиционно очень разнообразным, например, изобразительное искусство Церкви в его формах, материале, средствах изображения. При таком многообразии достижение единственной высокой цели, видимо, только осложняется, требует особого внимания, немалого опыта, и опыта не только технического, но, главным образом, духовного. Поэтому Церковь имеет особое понятие о творческом поиске. Это понятие вмещает в себе духовный и творческий опыт, включает в себя как некий механизм защиты этого опыта от повреждений, искажений, просто утраты, так и способы передачи его из поколения в поколение. Это творческое сознание появилось вместе с рождением Церкви, и живет с Ней одной жизнью. Это сознание и память церковного организма называется Священным Преданием, и имеет не исключительно информационный характер, но, главным образом, характер мистический и даже литургический. В XX веке эту область знания и опыта Церкви о творчестве стали называть иконописным каноном. Хотя очевидно, что Священное Предание в этой области имеет отношение не только к написанию икон, но и к другим направлениям церковного искусства.
Сам по себе термин канон очень древний, есть множество примеров его использования в Священной Истории, в Истории Церкви, в истории искусства. В Ветхозаветной истории этот термин встречается для обозначения меры, правила, нормы, традиции, инструмента, а также для обозначения развития, продолжения той или иной линии, ветви, основы (каноном названы, например, в книге Исход ветви семисвечника) (Исх.25:31). Главным образом, он используется в сфере социально-правовых отношений между людьми. В другой части средиземноморского мира, в середине первого тысячелетия Поликтет называет свой трактат о пропорциях в изобразительном искусстве - «Канон». В Новозаветное время термином канон пользуются чаще всего в области права и порядка общественной жизни, как в Церкви, так и за ее пределами. Святые отцы применяют его в отношении вероучительных вопросов. То поле смыслов и значений, которое позднее в Цер-
ковном искусстве назовут термином канон, разрабатывали уже свт. Григорий Нисский5, а позже прп. Феодор Студит6, это соответственно уже IV и УШ-1Х века.
В русской православной традиции актуализация термина состоялась в начале 20 века, он снова возвращается в область искусства. Теперь искусства церковного. И именно в этом своем употреблении он начинает осмысливаться теоретически известными богословами и православными философами Серебряного века. Осмысливаться в первую очередь как свод иконописных правил, в том числе и стилистических норм. Но даже на таком уровне понимания канона, он оказывается значительно шире и глубже понятия стиля. Канон не просто церковный синоним стиля. Канон соотносит стилистические принципы творчества с богословием образа, с вероучи-тельными догматами, с литургическим Преданием. Церковь понимает канон как единственный способ воспринимать Истину в красках, образах и художественном слове7. Способ, который не навязывает формальных гарантий Истины, но раскрывает ее внутреннюю достоверность, догматическое содержание, определяющее образную композицию. Это знание потусторонне по отношению к разуму и чувствам, хотя не исключает их участия в творческом процессе, но преобразует их Духом Святым, делая способными быть участниками выражения и восприятия Богооткровенной Истины.
Как уже говорилось, стиль характеризует историческое состояние искусства. Поэтому стилей много. Новые стили появляются, старые могут продолжать существовать, а могут быть разрушены и забыты. В целом в истории искусства такое состояние, и описывающее его понятие становится возможным, видимо, не ранее эпохи Возрождения, когда искусство выделяется в самодостаточную область человеческой культуры. Потому, что религиозное искусство, как можно было бы обобщенно определить творчество, предваряющее искусство эпохи Возрождения, не способен вместить никакой стиль. Определяющими для
5 Щипина Р.В. Григорий Нисский. Создание канона. СПб., 2013. 235 с.
6 Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев : Путь к истине, 1991.408 с.
7 Лосский В.Н. Боговидение. М., 2003. 682 с.
религиозного искусства являются не только параметры творческого поиска, но и категории духовного порядка. Так вот, из этого времени, из эпохи Ренессанса, понятие стиля проецируют на прежние эпохи искусственно. Начиная с Ренессанса, стили сменяют друг друга. С конца XVIII века они начинают параллельное одновременное сосуществование, и, наконец, в XIX веке стилевая избыточность переходит в качественно иное состояние, когда череда стилей растворяется во всевозможных направлениях, течениях, движениях, - гораздо более кратковременных и частных состояниях художественного процесса.
Теперь, если мы допускаем возможность синонимического сближения понятия канона с понятием стиля, то мы исключаем из него все духовные аспекты, и подчиняем непростой динамике стилевого развития нашего времени. Тогда мы встречаем совершенно нелепые сочетания различных стилей и канонов (в таком случае, о них смело можно говорить во множественном числе) в одном произведении церковного искусства. Примеров таких экспериментов в одной только Москве немало. Но самое опасное, что в большинстве случаев авторы таких несуразиц ссылаются на то, что они работают «в каноне», а канон для них является не более, чем одним из известных им по светской истории искусства стилей. Появилось даже устойчивое выражение «работы под канон», в котором художник демонстрирует «тайны» своего ремесла. Канон - это жизнь в Духе Святом, которую нельзя подделать, изобразить, выдать за нее, что бы то ни было другое.
Канон, в отличие от стиля, в своей истории неизменен. Если стили формируются отдельными авторами и их группами, то канон имеет единственный источник - Божественное Откровение. Можно говорить о прирастании канона, но лишь в отношении опыта выдающихся мастеров каждой отдельной эпохи, который не меняет основного его содержания: богословского осмысления образа Божия, но только усиливает его замечательными примерами, делает его более выразительным. Эти мастера не оставляют автографы на своих произведениях, но участвуют в соборном творчестве Церкви анонимно. Это общее для понимания творчества в Церкви отношение, касающееся не только иконописи. Когда святые отцы соборов рассматривают вопросы канона, их ве-роопределения имеют соборный характер, и отражают не частные точки зрения, но то, что «из-
волися Духу Святому», освятившему их соборное сознание (Деян. 15:1-35). Преподобный Иоанн Дамаскин целыми абзацами переписывает в свои трактаты слова Немезия Эмесского, не считая это плагиатом. Такого понятия, как плагиат, в церковном сознании не существует. Авторы понимают, что знание и опыт не принадлежат лично им, но отражают, воплощают в себе Священное Предание. Изменение авторского сознания в поздние времена станет признаком отхода от канонического сознания, влекущим за собой очень пагубные последствия. То, что названо иконографическим каноном в начале XX столетия, - живое сознание, память Церкви, имеющей начало своего бытия в День Пятидесятницы. Впоследствии лишь воплощаясь в новых и новых формулировках, соответствующих историческим языкам культуры.
Стиль вполне рационален. Его можно описать, анализировать, критиковать, излагать. Ему несложно обучить, с точки зрения теоретической. Он открыт для исследования, как объект. Это свойство делает его достаточно гибким, иногда несложно сочетающимся с другими стилями, развивающимся в истории в новые стили. Содержание канона - таинственно. Самые главные его определения апофатичны. Трулльский собор запрещает изображения «обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий»8, и одновременно предостерегает от абстрактных образов, не имеющих соответствий в Священной Истории.
Таким образом, обозначаются лишь крайние, недопустимые грани образа. В том, что лежит между этими крайностями, определения этого и других соборов, решавших вопросы церковного искусства, крайне лаконичны, и главным образом, обращают внимание на догматическое соответствие изображений Священной Истории. В.Н. Лосский и вовсе определяет Священное Предание как молчание, подчеркивая его невербализуемый характер9. Это, по выражению сщмч. Игнатия Богоносца10, способность «слышать молчание Христа для истинно обладающих Его словом». Это «велия благочестия тайна - Бог
81
8 Трулльский собор , http://pagez.ru/lsn/0009.php, Правило 100.
9 Лосский В.Н. Боговидение. М., 2003. 681 с.
10 Послание сщмч. Игнатия Богоносца к Эфесянам http:// www.odinblago.ru/mijapost/10/1. Ефес 15:2.
явися во плоти» (1Тим.3:16). Поэтому усвоение канона - процесс по преимуществу духовный, даже аскетический, и, безусловно, - литургический. Канон неизменен, потому что источник его не в человеческих силах, способностях и талантах, а в Божественном Откровении. Он от Бога, поэтому он - единственный.
Что касается вариативности художественного творческого поиска в отношении стиля, об этом уже было сказано. Это условие исторического существования стилей. В константном состоянии стиль доживает до предела возможностей отображать общую ценностную картину современного ему мира. Затем, когда соответствие современной культуре теряется, начинается поиск новых соответствий, складываются новые стили либо стилевые явления в истории искусства. Вариативность в каноне может пониматься лишь как высший уровень его художественного воплощения, когда творческий процесс достигает своей вершины - воплощения образа Божия. Это длительная, многосложная работа - создание образа Божия. Она состоит из множества этапов, уровней, но степень творческой вариативности, свободы в них возрастает от: низшего к высшему. Наконец, тот уровень, который называют практики церковного творчества личным, являет собой точку соприкосновения полноты неизменной в своей верности Преданию традиции, исполнения иконописного канона и свободы творчества, реализующейся в уникальных способностях каждого отдельно взятого мастера. На этом уровне завершается создание образа Божия. В рамках стиля свобода творчества фиксирована. В каноне творческая свобода подчиняется только закону верности Преданию. Канонических икон Спасителя много, и они разные, но Лик узнаваем. Чего не может быть, если бы мы отдали эту творческую задачу на откуп стилевой свободе. В качестве примера можно вспомнить известный всем комплекс на историческом месте Благовещения Пресвятой Богородицы, где представлены попытки изобразить Божию Матерь в разных художественных стилях. Они не просто неузнаваемы между собой. В них всех неузнаваема Богородица. Выполненные в каноне лики разные, но они пронизаны общей памятью Божественного Откровения. Эта память сохраняет ясность церковного сознания во все времена. Утрата памяти всегда означает повреждение ума. Или пример из другой сферы. Многим доводилось видеть одновременно много
лиц детей из одной многодетной семьи. Они все разные, но в их многообразии, сквозь него, нетрудно увидеть и узнать их родителей. Это генетическая память, как результат генетической верности. Память Церкви хранится также верностью Священному Преданию, творческой верностью канону.
Остается еще раз подчеркнуть главные опасности смешения понятий канона и стиля. Во-первых, когда понятие канона перемещается в стилевую палитру, оно, как один из множества стилей, приобретает негативную коннотацию. Можно работать в каноне, работать под канон, но быть последовательным в каноне во всем и до конца - звучит сегодня как признак архаизма и недопустимого ограничения свободы творчества. Очевидно, что корни такого негативного искаженного понимания канона идут от банального невежества, которое можно было бы исправить образованием. Но право голоса этому невежеству дает подмена понятий канона и стиля. Выбор стиля - дело творческой свободы, а канон - один из множества стилей. Поэтому в современном «свободном» творческом сознании канон чаще фигурирует лишь как пикантная почти экзотика, некий обертон. Основным тоном здесь остается сложный внутренний мир творческого субъекта, который и является сегодня творцом церковного искусства.
Исправлять такую ситуацию необходимо, и как это можно делать уже сказано. Во-вторых, секуляризация понятия канона приводит к утрате литургического измерения церковным искусством, созданным в стилевой системе координат. Какие бы усилия не предпринимались авторами и их промоутерами, но, если автор не живет в каноне, а только использует его, как один из возможных стилей, созданное им произведение церковного искусства может быть привлекательным эстетически, интересным для историков и критиков, и так далее, но молиться перед таким образом невозможно. И для этого не нужны мнения особо опытных молитвенников, которых сейчас, говорят, крайне немного. Это подтверждается соборным сознанием простого церковного народа. В новый храм ходят с удивлением, с интересом, с благодарностью за его шаговую доступность, но ходят и ждут другого: когда же он станет родным для молящегося сердца, а он таковым не становится и, видимо, стать не может. Это трагедия, учитывая, какие церковные силы уходят на такие духовно бесплодные твор-
ческие свершения. Исправлять такие ошибки уже гораздо сложнее.
И последнее, чего можно добиться профанацией канонического сознания - легкость и даже легкомысленность в отношении к уже имеющимся памятникам церковного искусства. Именно превращение канона в стиль дает если не право, то возможность с чистым сердцем вторгаться в уже известные Церковному сознанию произведения церковного искусства. Наглядно это демонстрируют непрестанные попытки реформ богослужебного языка. Вопреки мнению Святейшего Патриарха о том, что такая реформа в каком-то новом формате и не нужна, и опасна утратой поэтичности и музыкальности богослужебного языка Церкви, что реформа языка в Церкви происходит непрерывно, и происходила всегда, это непрерывный и крайне деликатный процесс. Тем не менее, модернизация богослужебных текстов продолжается, и без привлечения достаточного числа способных это делать специалистов. Творческая работа в каноне требует опыта, как уже говорилось, не только технического, но и литургического и аскетического. В противном случае, мы стоим перед угрозой утраты гимнографического наследия в том виде, в котором Церковь знала его еще двадцать лет назад. Таких примеров реформаторской беспечности можно было бы привести, к сожалению, немало. Но это не смущает самих реформаторов потому, что они занимаются, с их точки зрения,
всего-навсего безобидной, но необходимой стилизацией. Тогда как во многом их труд - это уже искажение Священного Предания. Это тоже результат смешения понятий канона и стиля.
Как уже сказано, путей для выхода из этой ситуации может быть много. В первую очередь - это обозначение проблемы, осознание ее, обсуждение научным сообществом.
Список литературы
1. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.: Высшая школа, 1977. 244 с.
2. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964.
3. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб. : Академический проект, 2002.
4. Седакова О.А. Апология разума. М., 2009. 138 с.
5. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М. : Академии наук СССР, 1963. 254 с.
6. Климент Александрийский. Строматы. М.: Библиотека христианской мысли, 2014. 368 с.
7. Щипина Р.В. Григорий Нисский. Создание канона. СПб., 2013. 235 с.
8. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев : Путь к истине, 1991. 408 с.
9. Лосский В.Н. Боговидение. М., 2003. 757 с.
10. Трулльский собор , http://pagez.ru/lsn/0009. php, Правило 100.
11. Послание сщмч. Игнатия Богоносца к Эфесянам http://www.odinblago.ru/mijapost/10/1. Ефес 15:2.
CANON AND STYLE
Kryzhevsky Maksim Vladimirovich,
Priest, PhD, Associate professor, Stories and theories of Christian art, PSTSU, Novokuznetskaya Street, 23 B, Moscow, e-mail: maxim71-03@yandex.ru
Аbstract
Today, everyday use can be faced with confusion and even mutual substitution of these concepts. The intersection of canon and style creates a number of problems for the author's and the audience's consciousness, for church art in general. Keywords
Canon, style, church art.
83
