CC BY
465
Архитектура
УДК 72.03 Ильмуратова И. Л.
Агранович В. А.
Пространство православного храма: история и современность
Статья посвящена обзору практической деятельности по освоению такой специфической архитектурной отрасли как проектирование и строительство православных культовых зданий, а также решение их интерьерного убранства в условиях современности. Авторы выявили, что переход к новому художественному мышлению в массовом сознании, до сих пор остающемся в рамках эстетики XIX в., смог бы обусловить возникновение новых предметных форм в православном культовом искусстве.
Ключевые слова: православный храм, церковный интерьер, художественные принципы организации интерьера храма.
ILMURATOVA I. L.
AGRANOVICH V. А.
SPACE OF ORTHODOX CHURCH: PAST AND PRESENT
Article is devoted to the practical activities review on development of such specific architectural branch as designing and building of orthodox cult buildings. The authors examine the interior decoration of Orthodox churches in the conditions of modernity. The authors found that the transition to the new artistic thinking in the mass consciousness, still remaining within the aesthetics of the XIX century.
Keywords: orthodox church, church interior, the art principles of organization of the interior of the temple.
Агранович Владимир Александрович
ведущий архитектор научнореставрационного отдела УралНИИпроект РААСН, ст. преп. УралГАХА E-mail: [email protected]
Ильмуратова Инна Леонидовна
архитектор-дизайнер ООО «АПМ-1»
E-mail: [email protected]
Проектирование современного культового здания для архитектора - серьезная и ответственная задача. Еще больше вопросов возникает в процессе создания церковного интерьера, ведь отсутствует свод норм, правил, на которые должен опираться профессионал в своей работе. Умение спроектировать полноценный православный храм - проявление «высшего пилотажа» зодчего (в данном случае под этим словом подразумеваются и архитектор, и конструктор).
Следует признать, что в силу разного рода обстоятельств на сегодняшний день процесс проектирования и возведения архитектурной «оболочки» культового здания остается отторгнутым от разработки ансамбля внутреннего убранства. В этом проявляется характерная для современного профессионального мышления узкая специализация и, как следствие, узость мышления, дихотомия формы и содержания, экстерьера и интерьера. Это приводит к разделению специалистов на «архитекторов» и «дизайнеров», т. е. на тех, кто формирует жесткую неподвижную оболочку, и тех, кто затем более или менее успешно пытается внедрить в нее подвижную предметную среду. Однако такой
способ разработки храмового пространства, практикуемый до сих пор, изначально неверен.
Православный храм, как устоявшаяся смысловая система, не является результатом суммирования композиционных приемов и художественно осмысленных утилитарных объектов или полем для формальных экспериментов. Он представляет собой наиболее сложный из всех существующих тип здания, совершенного и самодостаточного. Создание и осмысление всех особенностей формирования православного храма лежит не только, а зачастую и не столько в области сугубо профессионального мышления архитектора. По большей части проблематика проектирования церквей коренится совсем в иных по сравнению с остальными типами зданий основаниях: принятии (или непринятии) богословской концепции мира, которая должна быть выражена во вполне устоявшемся комплексе идей и форм.
Что касается проектирования жесткой оболочки, то имеется очень схематичный и обобщенный «Свод правил... 103-99» (с двумя поясняющими приложениями), который, по крайней мере, избавляет архитектора, пожелавшего приобщиться к проектированию культовых зданий, от нарушения принципиально установленного порядка пространственно-функциональной ор-
Ил. 1. ПарландА. А. Храм на крови, плафон, Санкт-Петербург
ганизации храма в его основных частях, таких как алтарь, целла, нартекс и т. д. Проектирование архитектурно-художественного компонента находится вне компетенции какой-либо регламентирующей документации. Особенно это касается решения системы внутреннего убранства православного храма.
Существующий «Свод правил...» содержит необходимую, но недостаточную информацию. Архитектор или художник, специализирующийся именно в области храмового зодчества и искусства, не потребует бблыпего от нормативного документа. У него есть иные источники знания, вполне доступные каждому, кто пожелает к ним приобщиться. Дело не в жестокости современного архитектурного рынка, не в сферах влияния и конкуренции, а в исключительной специфичности данного рода деятельности, в идеале не допускающей того, что так привлекает в архитектуре и искусстве романтически настроенных дилетантов, а именно: свободы самовыражения и формотворчества (читай: «профанации»).
Слишком много сопутствующих, а на самом деле основополагающих знаний, лежащих вне прямой сферы непосредственно архитектурно-художественной деятельности,
необходимо привлекать архитектору и художнику, разрабатывающему православный храм. В данном случае речь идет о вещах гораздо более земных, всецело лежащих в области рационального знания.
Нормативная документация не дает исчерпывающего знания о том, как строить и оборудовать храмы. Однако данного рода информация существует: в трактатах по теории классической архитектуры, богословских книгах, иной специальной литературе. В качестве регулирующего механизма в православной храмовой архитектуре, скорее, должен выступать не «норматив», а «канон», каковым он был на протяжении почти десяти веков. В данном случае под «каноном» нужно понимать единую, целокупную архитектурно-богословс-
Ил. 2. Заставка 1
кую модель православного храма. Он касается как трактовки всего обьем-но-пространственного решения культового здания, так и формально-содержательной трактовки каждого из элементов, наполняющих его пространство физически и духовно. Сам по себе каждый такой элемент, а если выражаться специальным языком -«священный предмет», обладает сакральным смыслом, выраженным в художественно-символическом образе - «знамении». Непосредственно в своей форме каждый из таких об-разов-символов содержит то, что он обозначает. Все они, употребленные в правильном контексте, являются неотъемлемыми частями общего смысла храмового пространства, которое представляет собой архитектурно-художественное выражение богословской модели мира.
Осмысление формально-содер-жательного контекста как всей архитектурно-художественной структуры православного храма, так и ее отдельных элементов (священных предметов, систем монументальнодекоративного убранства), способы их комбинации запечатлены в так называемой «Фотиевой проповеди». Именно эта проповедь, произнесенная в VIII в., легла в основу православного канона.
Отсутствие опыта, информации в вопросах культовой архитектуры и искусства находит свое оправдание в российской истории. После Октябрьской революции 1917 г. церковь подверглась террору со стороны государства, строительство новых церквей не велось, многие из существующих построек были разрушены. Лишь в 1948 г., по условиям Тегеранской конференции, была открыта первая духовная семинария в Советском Союзе, возобновлено церковное производство. Долгое время государство обладало монополией на все виды религиозной деятельности, и только в 1990-е гг. начинают появляться альтернативные производства. Толь-
клдссь гттическияь исюлхшеь
ИПП. СТРЬГАП.УЧ-
пятпдстх здеиь* на и печдлинк -.гтмтовж пшю пыпчнм* н пр.
Ил. 3. Заставка 2
ко с этого времени можно говорить
о культовом искусстве как одной из сфер современной культурной жизни. Поле деятельности здесь чрезвычайно велико. Идет активный процесс формирования новых традиций, законов, стереотипов. На что должны опираться эти традиции? Какие могут быть конечные результаты? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к
Ил. 4. Тон К. Храм Христа спасителя. Интерьер 1
опьггу предшественников.
Начало XX века - последний по времени этап развития культового искусства и архитектуры, насильственно прерванный по политическим причинам. Надо сказать, что расхожее представление о православно-само-державной России этого периода несколько ошибочно: на деле церковная жизнь страны находилась в упадке.
Об этом говорят многие исследователи: «На рубеже веков в церковных кругах и в среде русской интеллигенции с особой остротой обсуждался вопрос о все более нараставшем кризисе духовной жизни в обществе... Осознание этой проблемы делало насущной и безотлагательной кардинальную церковную реформу» [1, с 241]. В культовом искусстве духов-
::
Ш i î
• iBftr I
дня д
i 1 LJ а т1а1
ный кризис проявлялся в возведении в канон формально-стилевых признаков без учета внутренних причин, повлиявших на их формирование.
Так называемые «непреклонные блюстители церковности» жестко ограничивали попытки художников выйти за рамки общепринятых представлений о церковном благолепии. В то же время в угоду внешней «красивости» игнорировались смысловые и знаковые функции формы-декора, иерархические взаимоотношения внутри художественного ансамбля интерьера храма. Еще в середине
XIX в. в обществе формируются ортодоксальные взгляды на художественные приемы организации храмового пространства. Они ориентированы на довольно условные понятия о «русской старине» - явлениях русской и византийской средневековой культур. Пожалуй, их наиболее ярким выражением стал московский Храм Христа Спасителя. (В свою очередь, в конце
XX в. Храм Христа Спасителя сам становится образцом для подражаний, негласным каноном, с которым вынуждены считаться устроители культовых зданий.)
Похожую ситуацию мы наблюдаем и сегодня в условиях кризиса духовной жизни в обществе. Не следует обольщаться и видимостью возрождения православной жизни в России. Возрождение церкви выявило ее проблемы, как новые, так и старые, одна из которых, интересующая нас в данный момент, - несоответствие изобразительного языка церкви современному культурному мышлению. Иными словами, то, что так ясно читалось нашими предшественниками на языке форм, скрыто от нас темнотой непонимания. Если посмотреть на историю церковной архитектуры, то мы увидим, что ей чужд консерватизм, что культовое искусство всегда одним из первых откликалось на новые веяния стилей. Ортодоксальность культового искусства - миф, получивший распространение за последние полтора века. Между тем, те же «непреклонные блюстители церковнос-
ти», как и почти век назад, отчаянно цепляются за тот же ограниченный набор выразительных средств, который соответствует общепринятому представлению о церковном благолепии. Проблема, однако, состоит в том, что современная культура не в состоянии предложить церкви новый художественный язык, за неимением последнего. Течения современной культурной жизни в России достаточно разнообразны, но ни одно из них не является доминирующим и ни одно не имеет под собой твердой теоретической базы.
В конце XIX-начале XX вв. существовало несколько художественных принципов организации церковных интерьеров. В церковном православном искусстве и архитектуре параллельно существовали две основные тенденции, осваивавшие и развивавшие - каждая в меру ограниченности собственных задач - заветы византийского и древнерусского искусства.
Одна из этих тенденций в своих философско-этических и эстетических исканиях была близка бытовавшим в ту пору общеевропейским и русским модернистским течениям, таким как символизм и стиль модерн. Ведущими представителями этого направления в храмовом искусстве были, в первую очередь,
В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, отчасти - М. А. Врубель. В архитектуре это направление ярче всего представлено творчеством А В. Щусева. Парадокс модерна состоит в сочетании ухода от устоявшихся форм с бережным и внимательным отношением к основным принципам национального стиля. Образцом для подражания становится действительно народное искусство, а не его парадный русско-византийский вариант. Наиболее интересны в этом жанре работы художников абрамцевского кружка, среди них - интерьер церкви в Абрамцево. Однако, индивидуалисгичность воззрений художников модерна, в свое время позволившая им сделать столь мощный рывок вперед, одновременно и оставляет их в прошлом. Не были выработаны такие универсальные образы и формы, которые стали бы действительно авторитетными для последующих поколений. Частные творческие эксперименты так и остались экспериментами
Несмотря на новаторский энтузиазм ведущих адептов, по сути своей, эта линия берет начало в так называемых стилях a là Bisantine или а là Russie, сложившихся к середине
XIX в. в русле историзма и эклек-
Ил. 5. Тон К. Храм Христа спасителя. Интерьер 2
тики. Эти «неостили» насаждались европейскими и российской Академиями художеств в качестве наиболее предпочтительных и, более того, официально одобренных для данной области архитектурно-художествен -ной деятельности.
В архитектуре XIX в. эта тенденция ярче всего выражена в творчестве ее фактического создателя, К. А. Тона, уже «реабилитированного» современным искусствознанием, а также таких мастеров, как В. А. Гартман, И. П. Ро-пет, А. Н. Померанцев, имена которых до сих пор, к сожалению, воспринимаются как ругательные.
Что касается изобразительного искусства, то «византизм» этого рода предполагал эклектическое соединение характерных приемов салонно-академического (а иногда и натуралистического) искусства (И. Фландрен, В. Бугро, фон Нефф и др.) с наиболее «эффектными» приметами византийской и древнерусской иконописи: плоскостностью и обилием орнаментальных мотивов, повышенным декоративизмом цвета, композиционными шаблонами, а также условностью бесплотных, экзальтированно-одухотворенных типажей со взорами, горящими мистическим огнем.
Подобный род церковной живописи вполне удачно «монтировался» с общими принципами монументально-декоративного решения пространства храмового интерьера рассматриваемого периода, который только весьма отдаленно напоминал
о конфессиональной - и национальной - принадлежности того или иного храма. Несмотря на культивирование так называемого «неорусского», а затем и «русско-византийского» стилей, исходными моделями для построения системы убранства церквей все-таки оставались западноевропейские образцы, насаждавшиеся еще с начала XVin в. Ничего негативного в этом усматривать не стоит, если церковное искусство воспринимать как активного участника общемировых художественных тенденций. Необходимо учесть, что тогда, как, впрочем, и сейчас, церковное искусство в качестве активного участника мировых процессов ужё не рассматривалось.
Эта линия церковного искусства уже с момента своего возникновения подвергалась жесточайшей критике. Сначала с позиций демократической, реалистической (В. В. Стасов), затем - модернистической (А. Бенуа) критики, а на протяжении всего
XX в. - с позиций соцреализма. Но
«модернистов» рубежа ХІХ-ХХ вв., Пюви де Шаванна во Франции, В. Васнецова и М. Нестерова - в России, необходимо благодарить хотя бы за возвращение религиозной тематики в лоно «большого искусства», за попытку обращения искусства на путь истинный. На сегодняшний день эта проблема столь же животрепещуща, как и сто лет назад.
Другая тенденция православного храмового искусства может быть условно названа «археологической». Она представляет собой прямое и последовательное изучение и реконструкцию технологических, стилистических, композиционных и т. п. приемов древнерусского искусства, начиная с образцов владимирско-новгородской школы ХП в. и заканчивая «фрязью» XVII в. Безусловно, эти поиски были направлены не только на иконопись, но и на формирование моделей пространства, а также сис-
тем монументально-декоративного и декоративно-прикладного убранства церковных интерьеров в целом. Это направление инициировано такими деятелями художественной культуры, как И. Э. Грабарь, Н. К. Рерих,
С. В. Малютин, Е. Н. Трубецкой. Последователи этого художественного принципа часто наполняли интерьер раритетами: древней церковной утварью и иконами старого письма, покупаемыми в глубинке, на ярмарках или в ветхих, разорившихся церквях. Примером «археологического» подхода к формированию церковного интерьера может служить нижний («пещерный») храм преп. Серафима Саровского в Царскосельском соборе Федоровской Богоматери.
Именно эта линия, вернее, ее возобновление, в силу обстоятельств представляется на сегодняшний день наиболее актуальной и востребованной.
Вероятнее всего, что две обозначенные тенденции в церковном православном искусстве конца XIX-начала XX вв., равно как и другие, нарождавшиеся в этот период, при благоприятных условиях развития могли бы дать более внушительные плоды. Продолжение творческих поисков привело бы к новым интересным результатам. Но события 1917 г. и последовавших за ними 75 лет советской истории перечеркнули их судьбу. Поэтому на протяжении последних двадцати лет приходится чуть ли не каждый раз начинать все с начала, оглядываться назад, искать опору в любых архитектурно-худо-жественных традициях, зачастую невзирая на уровень их художественных достоинств и соответствие чаяниям современного искусства. Тем более что современное церковное искусство принципиально «антисовременно».
Сравним интересующую нас ситуацию с существовавшей почти столетие назад. Безусловно, в проектировании
церковных интерьеров есть ряд особенностей, присущих только нашему времени.
Во-первых, большинство интерьеров разрабатывается для восстанавливаемых храмов. В таком случае проектировщику приходится иметь дело с уже имеющимся реальным внутренним пространством и быть зависимым от исторического контекста.
Во-вторых, на данный момент времени большинство проектировщиков не имеют представления о всей полноте и разнообразии системы ансамбля храмового интерьера в рамках канонической схемы. Поэтому разрабатывается не весь объем пространства, а лишь его развертка: иконостас, монументально-декоративное решение стен. Затем интерьер механистически заполняется разнородными предметами.
Следующая особенность состоит в том, что в сложившейся ситуации интересы производителей церковной утвари и архитекторов не пересекают-
ся. Архитекторы, проектируя интерьер культового здания, редко уделяют внимание его внутреннему убранству, а церковных ремесленников мало интересуют архитектурные изыски. Вследствие этой несогласованности отсутствует единая художественная концепция в организации храмового пространства, а церковный интерьер не всецца можно воспринимать как цельный художественный ансамбль. Правда, в церковном интерьере, где, объединенные в функциональносмысловые группы, рядом уживаются предметы самых разнообразных эпох и стилей, подобная несогласованность не является редкостью.
Проанализировав существующие на данный момент художественные принципы организации интерьера храма, можно прийти к выводу, что ситуация во многом удивительно напоминает начало XX в. Можно выделить три основных течения в организации церковных интерьеров (берется во внимание именно внутреннее наполнение интерьера, так как состав художественного ансамбля интерьера храма не зависит от его обьемно-про-странственного решения).
1 Первое направление, своего рода «мэйнстрим», соответствует «реставрационному» течению прошлого века. Разработки этого типа в основном продолжают эстафету поточных произведений прошлого столетия, эволюционировав в сторону бблыпей упрощенности технологии, форм, орнаментики. Для них характерна сухость и некоторая монотонность форм, использование в умеренном виде тех или иных стилевых мотивов: русско-византийских либо псев-добарочных. В этом русле работает и монополист церковного производства - художественно-производственное предприятие русской православной церкви «Софрино».
2 Второе направление - «археологическое*. Последователи «археологического» направления занимаются непосредственным копированием образцов культовой утвари широчайшего временного диапазона. Не имея собственной концепции производства, такие организации целиком полагаются на вкусы заказчика. Примером может служить московский художественный центр «Кавида», специализирующийся на изготовлении реплик с медного художественного литья ХП-Х1Х вв., а также изделий по авторским разработкам. В последние 5-7 лет рынок подоб-
Ил. 7. Малютин С. И. Эскиз церкви
ных товаров и услуг чрезвычайно разросся.
3 Третье направление, наиболее прогрессивное и последовательное, но и самое незначительное по масштабам, пытается создавать собственные формы. На этом пути проектировщик неизменно сталкивается с прессингом духовенства, не одобряющим (и зачастую, в силу уже объясненных причин, совершенно правильно) творческих экспериментов. Источником вдохновения для последователей третьего направления служит искусство Византии и русского Средневековья, народные изделия. В качестве примера можно привести деревянную церковь преп. Серафима Саровского в городе Новоуральске, обустроенную в «этническом» стиле.
Таким образом, спустя столетие культовое искусство возвращается к той же ситуации, на которой прервало свое развитие. История повторяется: церковь вновь стоит перед необходимостью реформы если не своей организации, то изобразительного языка. Представим себе, что в начале
XX в. церковная реформа состоялась. Сейчас сложно сказать, к чему привели бы эти перемены. Ясно одно: мы имели бы качественно иную церковь. Адаптировалось бы культовое искусство к новому, «беспредметному мышлению» авангардных течений? Заговорило бы на языке конструктивизма, функционализма? Подобный прецедент произошел на Западе, в христианских течениях протестантского толка. Но вот парадокс:
в России за все время существования христианства не возникло ни одного течения, подобного протестантизму. В XVI в. существовало движение Нила Сорского, отрицавшее церковные ритуалы. Но «ниловцы», эти «молчаливые молитвенники», растворились в пустынях северных лесов. Восторжествовали «иосифляне», последователи преп. Иосифа Волоцкого, строгие блюстители церковного церемониала. Может, столь упрямое цепляние за обрядовую сторону христианства кроется в этом «Ж1учем чувстве Бога в материи»?
На пороге третьего тысячелетия становится актуальным вопрос сохранится ли в новой эпохе интерьер православного храма в том виде, в каком он существует сейчас? До тех пор пока существует традиционная обрядовость, сохранится и традиционная схема церковного интерьера, не произойдет развеществления пространства. Ведь предметный ансамбль храма вне литургического контекста становится бессмысленным и ненужным. Это обусловлено глубокой символичной образностью религиозного мышления, положенной в основу формообразования предметов культа. Таким образом, при отсутствии радикальной церковной реформы, затрагивающей основы православного мировоззрения и литургики, принципиальная схема организации интерьера православного храма останется неизменной. Тогда зададимся другим вопросом: возможен ли в рамках заданной структурной схемы ансамбля интерьера храма переход на иной уровень пластического мышле-
ния, адекватный современному мировому уровню? Весь предыдущий опыт развития церковной культуры говорит: да, возможен. Развитие может пойти, например, по пути обращения к простым, конструктивным формам народного искусства. Не секрет, что для мировой архитектуры и дизайна на протяжении всего XX в. основным источником вдохновения служили именно формы народного искусства, этнических культур. Этот путь начали модернисты, но не прошли его до конца. Формы народных изделий предельно функциональны и обладают достаточно выразительной пластикой, что позволяет почти полностью избежать использования декора. С богословской точки зрения отсутствие декора тоже может быть вполне приемлемо - его разъяснительную роль заменяет символический язык форм.
Таким образом, перспективы развития формообразующих принципов построения церковного интерьера вполне могут видеться не в нынешнем засилье стилизаторства (зачастую абсолютно неумелого и безвкусного, основанного на тотальности орнаментального декорума, применяемого чаще всего не по назначению), а в поиске чистых форм целого, в лаконичной выразительности деталей, в использовании возможностей цветовой палитры.
В данном случае абсолютно неприемлемо чистое экспериментаторство с формами священных предметов, как это происходит, например, при современном убранстве тех же католических и протестантских храмов.
Ил. 8. Кричинский С. С. Храм в честь 300-летия дома Романовых, СПб., 1913
Ил. 9. Собор Сан-Сальваторе, престол, Прага
К сожалению, объем статьи не позволяет сделать развернутый экскурс в современную ситуацию, возникшую в системе убранства западно-христианских храмов. Тем не менее, на одном довольно ярком примере можно проследить, как взаимодействуют содержательный и формальный аспекты объекта искусства и как модификации формы влекут за собой модификацию содержания. В данном случае речь идет о современном престоле собора Сан-Сальваторе в Праге (см. ил. 9) Если бы речь шла об объекте исключительно эстетического наслаждения или о сугубо утилитарном предмете, его форму можно было бы оценивать с точки зрения технологии, художественного вкуса, таланта и т. д. Однако мы имеем дело с исключительно сакральным объектом. Основа смысла его состоит в том, что престол - это, в первую очередь, священный предмет литургического
обихода, а не предмет художественного творчества, и уж ни в коем случае, не утилитарного быта. В случае, приведенном на данном изображении, практически полностью выхолощена вся сложность и глубина исконного богословского смысла престола как священного предмета, как «знамения», который подменен измышлениями окол орелигиозного, философско-эстетического порядка.
Заключение
Таким образом, при разработке храмового пространства, радикального по своей формальной новизне, выразительные средства не должны противоречить неизменной сути вещей - касается ли это схемы обьемно-пространственной организации храма в целом или сакрального смысла каждого из священных предметов. Переход к новому художественному мышлению в массовом сознании, до
сих пор остающемуся в рамках эстетики XIX в., смог бы обусловить возникновение новых предметных форм в православном культовом искусстве.
В сложившейся в последнее десятилетие культурно-общественной ситуации ретроградный характер эстетических предпочтений «масс» был бы не самым худшим вариантом. Наблюдается практически полная бесчувственность «массового сознания» к большой художественной проблематике. И в данном случае, разумные охранительные тенденции, основанные на изучении и систематизации наследия прошлых эпох, вплоть до примеров талантливых (обязательно талантливых!) стилевых имитаций, необходимы не менее чем радикальные поиски нового, часто грозящие обернуться потаканием дурному вкусу, падкому на сенсации. Подобно тому, как сбережение сокровищ, вся ценность которых неведома, необходимо в лихолетье войн, «мора и глада».
Список использованной литературы
1 Церковная культура Санкт-Петер-бурга / под ред. Л. В. Денисовой, М. В. Зеленовой. СПб., 1994.
2 Головин Н. В. Васнецов. СПб., 1905.
3 Кириченко Е. Художник в архитектуре русского модерна // ДИ СССР. 1968. № 11. С. 13-17.
4 Киселева Е. Московский художественный кружок. Л., 1979.
5 Лелеков Л. Монументальная живопись Н. К Рериха. Исследования и реставрация. М., 1974.
6 Лобанов В. Виктор Васнецов в Абрамцеве. М., 1928.
7 Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961.
8 МасалинаН. Церковь в Абрамцеве // Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX вв. М., 1978. С. 47-58.
9 Поленова Н. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922.
10 Агранович В. А. Реставрация церкви во Имя Казанской иконы Божьей Матери в с Абрамцево, или История одного дипломного проекта//Академический вестник УралНИИпроекг РААСН. 2010. №1
11 Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910 гг. М., 1978.
12 Настольная книга священника: в
4 т. М., 1984.
