CC BY
102
Заметное влияние на облик и имидж Барнаула оказала реализация Концепции туристско-рекреационного кластера «Барнаул - горнозаводской город» (авторы: арх. С. Боженко, С. Поморов).
В заключение следует сказать, что многостилье - характерная черта урбанизированного поселения. Это и не хорошо и не плохо. Это объективная реальность. Барнаул застраивается почти триста лет. Вот так, из века в век, из поколения в поколение складывается архитектурно-художественный образ столицы Алтайского края. Этот образ впитывает в себя градостроительные идеи и архитектурные формы со всех сторон света. В этом смысле город открыт для внешнего воздействия. Поэтому облик современного Барнаула формируется и будет продолжать формироваться в русле общемировых архитектурных процессов.
Sergei A. Bozhenko, Honorary Architect of the Russian Federation,
Chairman of the Committee for Building, Architecture and Development of Barnaul (Barnaul, Russia)
IMAGINAL AND ARCHITECTURAL FACE OF THE TODAY'S BARNAUL BUILDING DEVELOPMENT
Abstract. The article outlines the author's view on architectural and constructional practice of the last 25 years in territorial planning and building development of a Russian big town (a case of Barnaul, Altai Krai). The author reflects on reasons and backgrounds of developing an architectural face of a today's domestic urban territory, outlines his own variant of styles classification of municipal buildings totality. The paper gives some information concerning authorship and location of several architectural objects that give a peculiar face for the today's Barnaul.
Keywords: Barnaul, architecture, eclecticism (multi-styling), historicism, post-modernity in architecture, high-tech architecture, building development.
УДК 72.012.8::726.5:008(470+571)
В. И. Бочковская, кандидат исторических наук, доцент Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия)
ИСКУССТВО ХРАМОВОГО ИНТЕРЬЕРА КАК ОДНО ИЗ ЯВЛЕНИЙ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ
Аннотация. Статья излагает взгляд современной архитектурной науки на содержание понятия «интерьер православного храма». Автор выделяет трёхэлементную систему ключевых функциональных пространств церковной постройки - алтаря, собственно храма и притвора -в качестве базовой символьной составляющей культового сооружения; рассматривает значение внутреннего убранства православного храма в контексте отечественного культурного процесса. Автор прогнозирует увеличение общей доли строительных материалов, традиционно используемых в оформлении убранства внутренних помещений светских архитектурных сооружений (бетон, сталь, стекло, синтетические материалы и пр.), в совокупности материалов, применяемых для отделки внутренних площадей современного православного храма.
Ключевые слова: церковный интерьер, символ, культура, храм, зодчество, традиции, идеальная модель храма, православный комплекс.
Тема интерьера православного храма, как это ни странно, малоисследована вообще, а что касается интерьеров современных храмов, то информации практически нет, мы уже не говорим о храмах Алтайского края. Тем более эта тема интересна. Если обратиться к истории, то изначально, уже в первых христианских храмах был заложен принцип контраста между внешним обликом и внутренним убранством. В этом проявлялась основная идея о том, что, подобно смиренному прихожанину с его богатой духовной жизнью, храм внешне должен быть простым и строгим, зато внутри богато декорирован. Что же касается интерьера храма, то он должен был соединить два
мира - реальный и потусторонний. Богатство оформления интерьера храмов создавалось, прежде всего, мозаикой и многочисленным резным декором. Вообще, мозаика - «мерцающая драгоценная живопись», дающая особые оптические эффекты и как нельзя более подходящая для создания отвлеченного образа, возвышенного и ирреального, стала основным видом изобразительного искусства при оформлении интерьеров храмов. Первоначально сюжетные композиции и отдельные фрагменты мозаик были позаимствованы из римских катакомб, где тайно собирались первые христиане. Поэтому все изображения носили символический характер, чтобы скрыть смысл обрядов от непосвященных язычников. Язык символов оказался универсальным и удобным, так как с его помощью можно было передать и легко запомнить смысл отвлеченных религиозных понятий. Поэтому, даже после того, как христианство было объявлено господствующей религией, он сохранился и продолжал развиваться. К числу наиболее часто встречающихся символов относятся виноградная лоза, пастух, рыба. С течением времени вся ранняя христианская символика сложилась в систему, предполагавшую строго установленные нормы изображения - иконографию.
В дальнейшем основы нового художественного стиля продолжали развиваться в V в. на землях восточнохристианского мира, вошедшего в историю как Византия. Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с политическим и экономическим подъемом в годы правления Юстиниана. Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего периода существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной премудрости. Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохранились, что является весьма редким и примечательным фактом средневековой культуры. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Уже за пять лет здание было готово во всех его частях. Такой короткий срок строительства впоследствии породил легенды, согласно которым ангел являлся Юстиниану во сне и то предлагал план всего здания, то помогал решать трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение скрытых сокровищ для пополнения казны. Окруженный с трех сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он возвышался над ними огромным куполом. Живший в то время выдающийся историк Прокопий, рассказывая о храме, писал, что в высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений. Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством, мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле, которая покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мерцала в зависимости от освещения. Купол в своем основании имел 40 окон, простенки между которыми из-за света, льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он казался парящим в воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии подвешен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херувимов; на откосах купольных окон - изображения святых епископов, мучеников, пророков. Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселенной. Недаром его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Константинополя послы русского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле». Софийский собор стал лучшим образцом византийского стиля в архитектуре, основу которого составила конструктивная система, позволяющая входившим в храм единым взглядом охватить все пространство с взирающим на них из-под купола Вседержителем, и воплощала идею, ставшую основой византийской культуры, - идею установления божественного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.
С принятием христианства на Руси в первых построенных соборах был воплощен именно византийский стиль, но со временем эта модель стала приобретать собственные национальные черты. Этот процесс формирования собственного стиля продолжался на протяжении нескольких столетий, на внешний облик храмов оказывали влияние также различные художественные направления. И, как принято считать в искусствоведческой литературе, лишь к концу эпохи средневековья определяются основные для русского зодчества типы культовых зданий, окончательно оформляются иконография росписей и формы высокого иконостаса.
В настоящее время под определением «интерьер православного храма» подразумевается совокупность трех функциональных объемов здания: алтаря, собственно храма и притвора. Структурная идентичность интерьерных ансамблей главной церкви и ее приделов находит объяснение в теологической концепции храма, согласно которой все церкви метафизически являются одним и тем же: Вселенской, Небесной Церковью - и, следовательно, должны иметь одинаковое
устройство. Типологический анализ показывает определенное сходство в структуре всех без исключения интерьеров, что позволяет говорить о существовании «идеальной модели» интерьера храма. Под идеальной моделью понимается устоявшаяся схема структурной и композиционной организации внутреннего пространства храма, предполагающая постоянство предметного состава и его жесткую связь с планировочным решением интерьера, соблюдение определенных законов иерархической субординации пространства и его предметной среды. Идеальную модель интерьера православного храма образуют три составляющие: алтарь, самый храм и притвор, символизирующие три части христианской Вселенной. Алтарь означает сферу пренебесной, «отдельной от творения и непостижимой области бытия», самый храм - область небесную, и притвор - область земного, тварного мира. Кроме того, три части храма могут символизировать три ипостаси божественной сущности, три чина ангельской иерархии, три степени посвящения людей в церковные таинства, три составляющих человеческого естества. Трехчастное разделение храма наиболее полно отражает христианские представления об устройстве мира. Например, в алтаре, чье устройстве является одним из наиболее строго соблюдаемых канонов в храмостроительстве, богословы видят сходство с описанием престола Бога в грядущем Небесном Иерусалиме, данном в «Откровении» апостола Иоанна. Разделение внутреннего пространства церкви на алтарь и самый храм осуществляется с помощью иконостаса. Метафизическая функция иконостаса определена как «отделение чувственного от мысленного». В работе «Иконостас» П. А. Флоренский приводит многочисленные подтверждения онтологического значения алтаря, как мира невидимого, например, он пишет: «Алтарь, как ноумен, был бы несуществующим для незрячих духовно глаз, если бы не был отмечен такими вехами, которые, будучи доступны опыту чувственному, сами усматривают мир невидимый. Ограничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас как ничто». Иконостас выполняет двоякую функцию, с одной стороны, разделяя собой два различных пространства, с другой стороны, сам являя собой некое пространство, а именно - ту же небесную церковь. Это восприятие иконостаса как идеального города-храма в идеально-условном пространстве Вселенной хорошо прочитывается во многих церковных интерьерах.
Самый храм. Традиционно наибольшее внимание уделяется «самому храму», где человек проводит основную часть времени. Эта часть церковного интерьера особенно важна, так как в ней сосредотачивается максимум зрительной информации, происходит наибольшее количество событий. Центральный объем храма - место, где происходит символическая встреча и диалог человека с Богом. Понятие «небесной тверди» здесь олицетворяется весьма наглядно. Стоя на полу в самом/храме, верующий как бы стоит на облаках: «Когда же после молитвословия, совершенного в притворе, отверзаются врата (западные), тогда мы входим в Божественный храм, как бы в рай или в самое небо... Идя к востоку, или к алтарю, мы, как на облаках, с восторгом поем Божественные словеса и песни». Исследователи5 древнерусской архитектуры подтверждают: «Мраморные инкрустации пола ассоциировались либо с райским лугом, либо с океаном, омывающим землю. Широкие изгибающиеся ленты узора, нередко составлявшие рисунок церковного пола, ассоциировались с Иорданом». Более поздний обычай выкладывать пол металлической или каменной плиткой с изображением процветших крестов и солярных орнаментов также призван вызывать ассоциации с небесной твердью. С другой стороны, самый храм не только образ неба, но и, одновременно, образ всей вселенной, что подчеркивается трехчастностью его вертикальной структуры. Наиболее традиционной для центральной части храма считается столпообразная форма его объема. Кубическое пространство является образным воплощением, с одной стороны, пространства земного (ангелы в Апокалипсисе стоят на четырех углах земли, держат четыре ветра земли), с другой стороны, пространства идеального города, Небесного Иерусалима («город расположен четвероугольником, длина и ширина и высота его равны»). Такая многозначность символической трактовки самого храма, определение его как «земного неба», обуславливает разнообразие изобразительных и декоративных сюжетов интерьера.
Притвор. Притвор - пристройка перед входом в храм. Существует предположение, что в древних храмах роль притвора выполняли полати, которые устраивались «по западной стене храма, или по всем стенам, кроме восточной». На этих полатях стояли женщины в те дни, когда им не разрешалось входить в храм, на них же стояли и оглашенные. На сегодняшний день функции притвора как места для оглашенных и кающихся во многом упразднены, так как заходить в храм имеют право все желающие, в том числе и некрещеные, и иной веры. Но в притворе совершаются и другие действия: здесь нередко размещается необходимое оборудование для торговли свечами,
церковной литературой, прием треб, ставятся столы для освящения продуктов. Таким образом, на роль притвора приходится выполнение утилитарных функций, он является «прихожей» храма, связующим звеном церкви и внешнего мира.
Говоря о церковном интерьере, принято рассматривать пространство архитектурных объемов, в первую очередь - самого храма. Но храм, алтарь и притвор - одни из составляющих сложной пространственной структуры церкви, включающей в себя монументальные формы и утварь, материальные и невещественные объекты. В трудах о. Павла Флоренского она изображена следующим образом: «Пространственное ядро храма намечается оболочками: двор, притвор, самый храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец» «Храм есть Лестница Иакова - лестница из сна Иакова, соединяющая землю и Небо или ведущая от видимого к невидимому» [5, с. 36]. Сформулированная таким образом пространственная структура храма должна рассматриваться как концептуально и стилистически целостное, представляющее в совокупности интерьер православного храма. Таким образом, по своей структуре храм напоминает матрешку, состоящую из нескольких вставленных одна в другую микромоделей Вселенной, выполненных в последовательно уменьшающихся масштабах, с помощью различных изобразительных языков: архитектурных форм, предметов интерьера, мелкой пластики. Этот принцип «матрешки», принцип повторения большого в малом является важнейшим формообразующим принципом церковного интерьера.
Это идеальная модель храма. Что же касается сегодняшней ситуации, то, как мы уже говорили, тема интерьера православного храма малоисследована или исследована недостаточно. Конечно, в первую очередь это объясняется тем, что на протяжении длительного периода церковь была отделена от государства, строительство новых церквей не велось, многие из существующих построек были разрушены. Лишь в 1948 году, по условиям Тегеранской конференции, в Советском Союзе была вновь открыта духовная семинария, возобновлено, в монопольном порядке, церковное производство. И только в 90-х годах начинают появляться альтернативные производства. С этого момента можно говорить о церковном искусстве как об одном из явлений современной культурной жизни России. В настоящее время идет активный процесс формирования новых норм, традиций, стереотипов. Тем не менее, следует признать, что начавшееся религиозное возрождение не только не сгладило, напротив, с новой силой выявило некоторые проблемы церковного искусства.
1. Одной из главных проблем на сегодняшний день является недостаточная информированность в сфере теории и практики церковного интерьера, отсутствие традиций и преемственности творческих поколений. Отсутствует элементарная осведомленность о принципах организации пространства и композиции церковного интерьера, забыта культура цвета. Эти знания ранее получали в контексте академического образования, теперь же данные предметы не входят в учебные планы архитектурных вузов.
2. В силу разного рода обстоятельств на сегодняшний день процесс проектирования и возведения архитектурной «оболочки» культового здания остается отделенным от разработки ансамбля внутреннего убранства. В этом проявляется характерная для современного профессионального мышления узкая специализация, и как следствие, узость мышления, дихотомия формы и содержания. Это приводит к разделению специалистов на «архитекторов» и «дизайнеров», т.е. на тех, кто формирует жесткую, неподвижную оболочку, и тех, кто затем пытается внедрить в нее подвижную предметную среду.
3. Следующая причина видится в том, что массовое сознание, до сих пор оставаясь в рамках эстетики девятнадцатого века, не готово к восприятию новых предметных форм в церковной архитектуре. Сознание обывателя консервативно, в ориентации на прошлое оно видит благочестие, а в новых формах - кощунство. Новшество может прижиться в церковном интерьере в том случае, если сначала обретет прочные корни в светском интерьере, или если возникнет позитивный пример общественно значимого, официально признанного произведения (как в свое время Владимирский собор в Киеве). Направления современной художественной жизни в России достаточно разнообразны, но ни одно из них не является настолько жизнеспособным, чтобы стать выразителем национальной или государственной идеи.
4. Общую тенденцию к ретроспективности укрепляет тот факт, что большой объем работ на сегодняшний день приходится на восстанавливаемые храмы, т. е. проектировщику приходится иметь дело с уже существующим пространством и быть зависимым от его исторического контекста.
На этом пути возникают свои проблемы, прежде всего - проблемы идентичности восстанавливаемого объекта его первоначальному виду. В церковном интерьере, одним из принципов формообразования которого является принцип соборности, реально сосуществование разновременных объектов. Поэтому вопрос о полной идентичности восстанавливаемого церковного интерьера своему первоначальному образцу или даже стилю здания в целом редко решается положительно.
5. В связи с расширением церковного строительства актуальными становятся вопросы производства. Современный интерьер предполагает использование целого ассортимента новых материалов и технологий. Известен ряд прецедентов использования технологий, ранее никогда не употреблявшихся в культовом искусстве: анодирование, гальванопластика, монолитное бетонирование и т. п. Новейшие строительные технологии использовались при строительстве храма Христа Спасителя в Москве. И все же, вопрос о применении новых материалов в церковном строительстве еще не решен церковью окончательно. «Ни техника живописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, случайно подвернувшимися. Так как сами вещества, применяемые в том или ином виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно сообщается с тем или иным духовным бытием». В проектном предложении по восстановлению храма Христа Спасителя, разработанном архитектурно-художественным центром «Арххрам» при Московской Патриархии, высказывается сходное мнение: «Граница между допустимым и недопустимым в литургическом употреблении вещества проходит там, где вещество это теряет подлинность, представляет видимость чего-то другого. Железобетон, облицованный кирпичом, имитирует кирпичную кладку и поэтому не менее лжив, чем пластмасса» И все же, проблема не может быть истолкована прямолинейно. Время выдвигает свои требования, которым приходится подчиняться. В решении этого вопроса поучительным может стать пример использования техники полиграфической печати в изготовлении икон. Печатные иконы прочно вошли в церковный обиход, производство их благословлено, более того, эти иконы мироточат, тем самым доказывая подлинность своего метафизического существования. Поэтому, вероятно, будут найдены какие-то компромиссные решения, благоприятные для обеих сторон. Примером такого компромисса стал проект воссоздания церкви Флора и Лавра на Мясницкой в Москве. Авторы оправдывают применение монолитного железобетона и бетонных отливок при строительстве церкви возможностью избежать впечатления подделки под подлинник. В целом, можно ожидать, что бетон, сталь, стекло, и может быть, даже синтетические материалы, столь распространенные в интерьере светском, будут все более активно внедряться в культовую архитектуру.
Список литературы
1. Бондаренко, И. А. К вопросу об использовании мер длины в древнерусском зодчестве // Архитектурное наследство. - 1988. - № 36. - С. 54-63.
2. Вениамин (Румовский-Краснопевков, В. Ф.). Новая скрижаль или Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных : в 2 т. / Архиеп. Нижегородский и Арзамасский Вениамин. - Москва : Русский Духовный Центр, 1992.
3. Гречнева, Н. В. Символика внешних архитектурных форм православного храма // Вестник научного и гуманитарного образования. - 2012. - № 10. - С. 41-45.
4. Степанская, Т. М. Архитектура Алтая XVIII-XX вв. - Барнаул : А. Р. Т., 2006. - 568 с.
5. Флоренский, П. А. Иконостас // Иконостас. Избранные труды по искусству. - Санкт-Петербург : Русская книга, 1993. - С. 1-174.
Vera I. Bochkovskaya, Ph. D. in History, Associate Professor Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia)
ART OF AN ORTHODOX CHURCH INTERIOR AS A PHENOMENON OF CULTURAL LIFE OF THE TODAY'S RUSSIA
Abstract. The paper outlines the view of the modern architectural science on the "an Orthodox church interior" term. The author highlights the three-element system of the key functional areas of a temple - Lord's Table, church, and back of church - as a basic symbolic component of a cultic building. Also, the author considers a significance of interior design of an Orthodox church in the context of domestic cultural process. The article predicts an increase of percent of construction materials
that usually use for secular buildings interior design (concrete, steel, glass, synthetic stuff etc.) in materials that applied for decoration of internal areas of a today's Orthodox church.
Keywords: a church interior, a symbol, culture, a temple, art of building, architectural traditions, an ideal model of a temple, an Orthodox architectural complex.
УДК 7.071.1Цесюлевич: 75.047(474.3-25+571.150-25)
Е. И. Дариус, старший научный сотрудник Государственный художественный музей Алтайского края (Барнаул, Россия),
младший научный сотрудник Российская академия художеств (Москва, Россия)
ОБРАЗ ГОРОДА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАСЛУЖЕННОГО ХУДОЖНИКА РОССИИ Л. Р. ЦЕСЮЛЕВИЧА
Аннотация. Леопольд Романович Цесюлевич (1937-2017 гг.) - один из выдающихся художников Алтая, гармонично соединивший в своем творчестве традиции русской реалистической школы живописи и постимпрессионистические тенденции западноевропейского искусства. Советский, российский художник-живописец, график, публицист, переводчик, педагог, общественный деятель, член Союза художников СССР (1967 г.), России, заслуженный художник России (2006 г.), Л. Р. Цесюлевич оставил после себя значительное творческое наследие, важное место в котором занимают городские пейзажи с видами Риги и Барнаула. В статье рассмотрены основные этапы творческого пути художника, проведён искусствоведческий анализ ряда его работ из собрания Государственного художественного музея Алтайского края (г. Барнаул, Россия), выполненных в жанре городского пейзажа.
Ключевые слова: Л. Р. Цесюлевич, художник, Рига, Барнаул, Государственный художественный музей Алтайского края, коллекция произведений.
Леопольд Романович Цесюлевич (1937-2017 гг.) - один из ярких и самобытных художников Алтая, воплотивший в своем искусстве синтез русской и западноевропейской школ. Успешно работая во многих жанрах изобразительного искусства, художник создавал глубокие по замыслу, выразительные по своему воплощению работы, тем самым развивая и обогащая искусство алтайского региона 1960-2000-х гг.
Родился Л. Р. Цесюлевич в Риге. В 1955 году он окончил Рижскую среднюю художественную школу им. Я. Розенталя, а в 1961 году - факультет станковой живописи Государственной академии художеств Латвийской ССР, где его учителями были такие известные художники, как Эдуард Калнынь, Отто Скулме, Хуго Скулме, Конрад Убан. После окончания Академии, работы в филиале Рижского училища прикладного искусства в г. Резекне и службы в рядах Советской Армии, в 1963 году Цесюлевич приехал на Алтай.
В 1968 году Леопольд Цесюлевич был принят в Союз художников СССР (ныне ВТОО «Союз художников России»). Активно включившись в художественную жизнь Алтайского края, он многократно избирался членом правления Алтайского отделения Союза художников (1968-1998), принял участие в организации более чем 300 выставок (краевых, тематических, групповых), занимался пропагандой изобразительного искусства: выступал в радио- и телепередачах, вел большую лекционную работу, в том числе как член Краевого общества «Знание», писал статьи об искусстве.
Творческая и общественная деятельность Л. Р. Цесюлевича не раз была отмечена многочисленными наградами. А в 2006 году ему было присвоено почетное звание «Заслуженный художник Российской Федерации».
В настоящее время работы Цесюлевича хранятся в музее Н. К. Рериха в Нью-Йорке, музее г. Саппоро в Японии и во многих музеях России. Самая большая коллекция произведений художника - 56 живописных и графических работ находится в собрании Государственного художественного музея Алтайского края (ГХМАК). Созданные в период с 1964 по 2013 гг., они дают возможность проследить творческий путь художника и познакомиться с его художественным методом.
