CC BY
117
6. Манхейм К. Человек и общество в век преобразования. - М.: ИНИОН АН СССР, 1991. - 410 с.
7. Маркузе Г. Одномерный человек. - Минск: Харвест, 2003. - 280 с.
8. Моль А. Социодинамика культуры: Пер. с фр.- М.: КомКнига, 2005. - 550 с.
9. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии. - 1989. - .№3. - С. 121-122.
10. Подорога В. Культура и реальность. Заметки на полях // Массовая культура: современные западные исследования. - М.: Прагматика культуры, 2005. - 320 с.
11. ТоффлерЭ. Третья волна. - М.: АСТ, 2002. -
776 с.
12. Тоффлер Э. Шок будущего. - М.: АСТ, 2003. - 558 с.
13. Усманова У. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. - Мн.: Пропилей, 2000. - 280 с.
14. Фрейд З. Психология бессознательного. -М.: Просвещение, 1989. - 448 с.
15. Фромм Э. Бегство от свободы. - Минск: Харвест, 2003. - 250 с.
16. Bell D. The End of Ideology. - Glencoe, 1964. - 75 p.
17. Riesmen D. The Lonely Croud. - N.Y, 1953. -420 p.
УДК 75.046
Остапенко Светлана Степановна
Новосибирский государственный художественный музей
т tke vic@mail. т
ИЗУЧЕНИЕ И ПРЕПОДАВАНИЕ ИКОНОПИСИ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКА: ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЕ, ДУХОВНЫЕ И ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ
В статье рассматриваются актуальные проблемы преподавания церковной живописи в контексте концепции разностороннего гуманитарного образования и расширения межпредметных связей. Определяя исторически сложившиеся тенденции восприятии иконы, автор анализирует характерные проблемы, возникающие сегодня в связи с введением в образовательный процесс спецкурсов и дисциплин соответствующей тематики.
Ключевые слова: иконопись, восприятие художественного образа, анализ изобразительного языка, образование, этика.
Изучение проблем восприятия и преподавания церковного искусства - явление, присущее ХХ веку. Сегодня, по словам Л.А. Успенского, «как грибы после дождя, возникают “иконописные” школы и мастерские. В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней. Само производство “икон” отличается крайним разнообразием, и подчас икона превращается в свою противоположность... Но, несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону» [3, с. 470]. Именно ХХ век наряду со многими свершившимися тогда мировыми открытиями вошел в историю как эпоха открытия древнерусской иконы.
Выявившиеся еще в предреволюционную пору различные подходы к ее изучению характерны и для современного общества, заново открывающего для себя мир иконы на рубеже ХХ-XXI века. Ясно обозначили себя два принципи-
ально разных взгляда на икону: «Образно говоря, столкнулись научно обоснованный, аргументированный подход и “эстетические переживания тонко чувствующих натур”». Именно в этом столкновении стало ясно видно, что однобокое увлечение чисто внешней, формальной красотой иконы привело к ситуации, о которой предупреждал в 1928 г. Г.В. Жидков: «...В результате под обломками потрясенного здания иконографического метода погибает вообще наука, <.> науку заменяет поэзия» [2, с. 61].
Подобное эстетизированное или психологизированное восприятие образа можно определить как независимое от духовного опыта и жизни и, прежде всего, оторванное от литургической практики. Эта парадигма нашей действительности определена Л.А. Успенским: «Но особенно важно то, что начинается возрождение иконы в самом православии, и возрождение это является жизненной необходимостью нашего времени. Между тем, так же как и «открытие иконы», оно идет пока вне связи с богословской мыслью и ли-
тургическим благочестием, идет, так сказать, вне своего контекста» [3, с. 431].
Сегодняшним реалиям образовательного процесса, в который включены и специализированные дисциплины - «Иконоведение», «Богословие образа», и целые факультеты, изучающие церковные художества, можно противопоставить прикровенное молчание, которым окружена эта тема в дореволюционной России. И причины такого благоговейного молчания о тайне иконы объяснимы и традициями апофатического богословия, и реальным пониманием того, что встреча со святыней глубоко личностна, является всегда и таинством и откровением для каждого человека, и чувством духовной дистанции по отношению к иконе. Почти покинувшее сознание современного человека трепетное чувство страха Божьего, как начала, ограждающего от греха и определяющего уважительное, целомудренное отношение ко всему окружающему миру и его проявлениям, проецировалось, прежде всего, на отношение к святыням.
С точки зрения христианской философии, «в православии духовная онтология в глубинных своих основаниях принципиально недоступна человеческому разуму. .Икона, как и любое другое свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно и изображение и само изображаемое, то есть неизображение, нечто большее изображения; и не архетип и в то же время сам архетип. Как это может быть, разуму человеческому принципиально не дано понять» [4, с. 325].
Нынешнее сознание утратило чувство узнавания иконы, исчезло присущее многим поколениям ощущение связи и родства с ней. В то же время духовность всегда притягательна, и одухотворенная красота иконы находит, к сожалению, порой самые далекие, самые несовместимые с ней комментарии и интерпретации.
В современных духовно-просветительских и образовательных программах, изучающих «Мировую художественную культуру», «Историю искусств», «Мировые религии», «Православную культуру России» и, в частности, историю иконописи, реальной задачей видится определение пути, который приближает человека к пониманию иконы, а не удаляет от него. Методически на этом пути, прежде всего, важно показать круг источников, из которых мы должны черпать это правильное понимание иконы, в том слу-
чае, если оно не дано нам каким-то иным образом. К таким источникам относятся, прежде всего, евангельские тексты, жития святых, церковная гимнография и весь комплекс святоотеческого предания.
Связь слова и образа в христианском искусстве - особая тема, актуальная для всех жанров древнерусской культуры. В то же время знать текст, раскрывающий сюжет иконы, - не значит понять ее во всей полноте. Икона шире и многограннее иллюстрации к тексту: это всегда стройная, завершенная богословско-догматическая концепция, раскрывающая какой-либо аспект или сторону церковной жизни и вероучения. И только истинное богомыслие иконописца способно творчески, не выходя за рамки канона, не изменяя давно сложившихся иконографических традиций, вносить новое в иконографию, расставляя и уточняя те или иные смысловые акценты. По своему определению икона есть образное выражение Священного Предания и Священного Писания, запечатленного и живущего в богослужебных текстах, в самом строе и ритме жизни Церкви.
Своего рода потрясением для современного сознания звучат слова Л.А. Успенского, говорившего о «двойном реализме» иконы. Так же как и сама Церковь, икона соединяет в себе нераздельно две реальности: реальность историческую, земную, и реальность благодати Духа Святого. Канонически являясь одной из форм проповеди, церковное искусство призвано наглядно свидетельствовать об этих двух реальностях. В этом смысле оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всех других художеств, подобно тому, как отличается текст Священного Писания от всех других литературных произведений. Отображая одну лишь историческую реальность, произведение искусства иконой еще не становится. Икона должна указывать на присутствие в нем святости.
История церковного искусства - это поиск и выработка Церковью художественного языка, позволявшего практически передать в иконе ту духовную реальность, которую словесно описывают священные тексты. Все выразительные возможности искусства были направлены на достижение одной цели: запечатлеть конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую. Иконность и заключается собственно в том, как изображен тот или иной религиозный сюжет, то
есть в тех средствах, которыми указывается на святость изображаемого. Отсутствие чувства реальности евангельской истории, разрыв между «духовным» и «чувственным» неизбежно приводят к подмене этого «двойного реализма» иконы поэтическим образом или аллегорией.
В этом контексте уместно обратиться к постоянно возникающему в литературе вопросу о символизме иконы, рассмотрев в свете соборных постановлений, насколько с точки зрения общефилософской, канонически-догматической и художественно-стилистической язык символа соответствует языку иконописи.
О. Павел Флоренский во многих своих работах уделял пристальное внимание символизму, исследуя отдельные, особенно культовые символы. «Флоренскому важно было убедить современников, зараженных позитивизмом, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза, являясь как бы его «передовой волной», его энергией, светом. Именно в таком онтологическом смысле понимали икону и иконо-почитатели периода византийского иконоборчества» [4, с. 325].
Материалы Вселенских Соборов по вопросам церковного искусства представляют исключительный источник не только для богословов, но и для искусствоведов, философов, историков, психологов, позволяя уточнить терминологически и наделить конкретным жизненным и образным содержанием понятия, являющиеся ключевыми в гуманитарной практике и лексике, например такие, как «стиль», «канон», «традиция», «выразительные средства», «символ», «аллегория», «духовное» и «душевно-эмоциональное», «пространство», «время» и др. В существующей практике преподавания иконописи принято выделять основные аспекты или функции православной иконы: исторические, литургические, аксиологические, богословские, духовно-нравственные, художественноэстетические, в действительности неразделимые и взаимообусловленные, ради того чтобы приблизиться к более цельному ее пониманию.
В современном учебно-образовательном процессе средневековая иконопись раскрывается не только как общепризнанное явление мировой художественной культуры, но и длящаяся и до ныне духовная и историческая реальность для стран православного вероисповедания. «Как не
может исчезнуть или изжить себя саму Церковь, так же не может ни прекратиться, ни изжить себя и ее искусство. Оно лишь на долгое время перестает играть ведущую роль выразителя веры и жизни Православия» [3. с. 302].
Православная икона - образ литургический, восприятие и понимание которого неразрывно связано с храмовым действом. Подчеркивая невозможность подмены религиозного чувства эстетическим, известный богослов и филолог ХХ века Иван Андреев писал о литургическом характере церковного искусства: «Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь. И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом - источником всякого совершенства. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства» [1, с. 92].
Подлинный пафос историзма, присущий национально-государственной идее, пронизывает тему, раскрывающую роль иконы в истории становления российской государственности: икона как образ, во всей полноте отражающий феномен национального самосознания, т.е. ключевые мировоззренческие положения, формирующие духовное богатство нации и определяющие лицо ее культуры. Прославленные иконы Богоматери -Владимирская, Феодоровская, Казанская - вошли в отечественную историю истинно судьбоносными образами.
Икона сегодня мыслится как неотъемлемая и составная часть понятия «русская традиционная культура», выявляющая глубинные, основополагающие истоки народной традиции. Более тысячи лет для большей части населения России, именующей себя христианами, духовным ориентиром во всех жизненных начинаниях была православная вера, т.е. единая духовная мировоззренческая основа, общность, пронизывающая все сферы бытия, жанры и виды народной культуры.
Особой темой для современной аудитории, зачастую воспринимающей канон как некий ог-
раничивающий и сдерживающий фактор, является вопрос о верном понимании значения канона для христианской жизни и творчества.
Церковное искусство, ориентирующееся на определенные каноны, нередко противопоставляется в светской культуре и искусствоведческой науке понятиям «творческая индивидуальность», «авторская идея», «оригинальность воображения». Иконописный канон - не свод предписаний или правил, заключенных в рамки определений, но, прежде всего, внутренняя норма жизни в вере. Это духовное сопричастие канону, его живое понимание и порождало истинное бого-мыслие и богословие в образе. Тождественность веры, жизни и творчества - были, есть и остаются единственным критерием и условием успешной созидательной деятельности церковного художника. Церковное искусство, как и сама Церковь, по словам о. Александра Шмемана, «не объект “определений”, а живой опыт претворения в реальную земную жизнь реальности духовной».
В православной культуре сквозь призму канона раскрывается сама онтология художественного творчества. Многие работы святителя Игнатия (Брянчанинова), епископа Кавказского и Черноморского, о. П. Флоренского, Л.А. Успенского освещают взгляд православной Церкви на проблему творчества. Священник П. Флоренский, раскрывая смысл понятия «канон», подчеркивал, что личный духовный опыт художника, следующего канонам, оказывается подкрепленным и обогащенным опытом предшествующих поколений. «В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, освобождает его от необходимости каждый раз проделывать тот путь, который уже пройден коллективным опытом человечества.
Истинный художник стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает “прекрасного, объективно-прекрасного, т.е. художественно воплощенной истины вещей”, и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу» [4, с. 329]. В противном случае итог творчества оказывается ниже достигнутого к тому времени уровня художественного воплощения истины, а его личное, индивидуальное оказывается случайным, оторванным от духовных достижений человечества. Икона очень чутко отражает этот «уровень воплощения истины», духовный уровень эпохи
в целом - ее триумфы и кризисы. История христианского искусства дарит ярчайшие примеры того, каким откровением звучали образы, создаваемые в периоды наивысшего напряжения духовных и интеллектуальных сил всей нации, как, например, в эпоху утверждения победы над иконоборчеством или в эпоху паламистских споров в Византии и эпоху собирания сил и возвышения Московского княжества в Древней Руси. И, более того, история знает удивительные примеры творческого сотрудничества в Духе Едином, т.е. истинно канонического творчества: невозможно отделить и обособить авторство преп. Андрея Рублёва и сопостника его Даниила в их совместной работе - иконостасе Владимирского Успенского собора и в других росписях.
Иконописный канон является для православного человека тем камертоном, который выверяет меру творческого соотношения Божественного и человеческого в жизни и творчестве.
В иконе сконцентрирована вся суть христианской антропологии: образ создается и воспринимается в контексте таких понятий, как личность, свобода личности, ценностные ориентиры человеческой жизни, самораскрытие и творческая реализация личности. «В православном церковном искусстве человек - главная и единственная тема; ни одно искусство не уделяет ему столько внимания, не ставит его на такую высоту, на какую ставит его икона. Все изображаемое на иконе соотносится с человеком - пейзаж, животные, растения. В иерархии бытия он занимает главенствующее положение: он - центр мироздания, и окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека.
.Человек остается главной темой изображения, но уже в его теперешнем, не преображенном состоянии» [3, с. 305]. Культ самовыражения, которым поражено современное общество, замыкает личность на самой себе, тем самым заведомо ограничивая и сужая ее творческий опыт и потенциал.
Диалектика творчества иконописца раскрывается в том, что «канон предполагает не обособление, а именно включение в соборное творчество Церкви. В этом соборном творчестве личность художника осуществляет себя не в утверждении своей индивидуальности, а в самоотдаче; и высшее ее проявление здесь в том, что она как раз подавляет в себе черты обособленности. В ту
же евангельскую перспективу включается понятие свободы. Отвлеченного понятия свободы Церковь не знает, как не знает она и вообще отвлеченных построений. Свобода может быть не вообще, как таковая, а от чего-то конкретного. Для Церкви она заключается в освобождении от порожденных грехопадением искажений человеческой природы» [3, с. 428]. Все богатство способов выражения и системы построения христианского образа призвано выявить это истинное предназначение человека. И сегодня икона является живым воплощением таких нравственно-этических понятий, забываемых современной культурой, как благообразие и благочестие.
Для современного человека понять икону - значит действительно постичь «вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи», познать «умозрение в красках», увидеть «Россию в ее
иконе», как к тому призывали заголовки публикаций времен Первой мировой князя Е.Н. Трубецкого, которого древняя иконопись поразила тогда именно своей «захватывающей» жизненностью.
Библиографический список
1. Андреев И.М. Православная апологетика. -М.: Изд. Сретенского монастыря, 2006. - 192 с.
2. Пятницкий Ю.А. Доклад Н.П. Лихачёва «Об иконе Владимирской Божией Матери» // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. XXVI. -СПб.: Изд. «Дмитрий Буланин», 1998. - С. 55-77.
3. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. - Париж: Издательство Западноевропейского экзархата. Московский Патриархат, 1989. - 476 с.
4. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. - М., 1996. - 336 с.
УДК 639.111.16
Соколов Николай Васильевич
Костромской НИИ сельского хозяйства РАСХН
knicx@kosnet.ru
ЛОСЬ В ЖИЗНИ ДРЕВНЕГО ЧЕЛОВЕКА
Лось занимал значимое место в жизни древних народов. Более того, на наскальных изображениях, отнесенных к культурам неолита и раннего металла, можно найти не только сцены охоты на лося, но и детали, указывающие на его приручение и одомашнивание.
Ключевые слова: лось, наскальные изображения, древний человек, приручение, одомашнивание.
Лось - крупное, весьма безобидное животное, обитающее в суровых условиях опасной для человека тайги, - всегда был для первопроходцев и аборигенов таежной зоны желанной добычей, символом благополучного существования, знаком благосклонности высших сил к данным людям, данному селению. В свою очередь своей деятельностью - омоложением лесов в результате вырубки и палов -человек давал обильные корма лосю, чем привлекал животное. Древние законы, древнее отношение к лосю защищали лося от истребления. Более того, обитая рядом с человеком, лось получал защиту от посягательства пришлых людей и хищников.
Прирученные лоси становились не только живым резервом мяса, но и помощниками в нелегком труде таежника. Они могли использоваться при охоте на мигрирующих лосей, перевозили вьюки, своим поведением, безбоязненным отношением к человеку привлекали диких особей
к жилью человека. Они, в некоторой степени, заменяли мало приспособленных к таежным условиям лошадей. Но, самое главное, лоси, как дикие, так и прирученные, были всегда животными самодостаточными, не доставляли людям лишних хлопот, тем более не выказывали по отношению к человеку агрессии или страха.
Вероятно, именно эти качества послужили тем, что лось занял значимое место в культурном наследии проживающих в тайге народов. Из глубины веков до нас доходят предметы быта и культа, украшенные изображениями лосей, высеченные на скалах рисунки лосей, легенды и эпосы, где серьезное место уделяется лосю.
Появление первых предметов искусства уходит в глубину эпохи мезолита. В дальнейшем первобытные его формы получают особое развитие в культурах неолита и раннего металла. Возникают наскальные изображения, другие произведения древнего отражения идеологических, религиозных и других направлений.
