CC BY
7ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
Гинзбург Виктор Львович
заслуженный артист РФ, профессор межфакультетской кафедры фортепиано Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского E-mail: vilegin2@gmail.com
В статье рассматривается ряд актуальных вопросов камерно-ансамблевого исполнительства,
Iкасающихся роли внутреннего слуха в ансамблевой деятельности, функциональной организации партий, согласованности звучностей с учетом специфики состава инструментов, корректности отношения ансамблистов к музыкальному тексту. Ключевые слова: камерно-ансамблевое исполнительство, функциональная организация ансамблевых партий, игровая логика, диалогический синтаксис, функции фортепиано в ансамбле
Нет сомнений в том, что культура камерно-ансамблевого исполнительства является неотъемлемой частью профессиональной деятельности истинного музыканта. По данной теме существует достаточное количество специализированной литературы. Но, как правило, живая практика (исполнительская и педагогическая) наводит на новые размышления о смысле
Камерно-ансамблевое исполнительство: вопросы теории и практики
45
А. Рудин (арпеджионе) и В. Гинзбург (фортепиано)
и существе тех или иных явлений. Естественно, что высказанные здесь соображения не могут охватить весь спектр вопросов, связанных с камерно-ансамблевой игрой, тем не менее хочется надеяться, что они будут полезны практикующим исполните -лям-ансамблистам.
Одной из важнейших черт ансамблевого музицирования является обостренная слуховая активность. Ее интенсивность в немалой степени зависит от музыкантских способностей исполнителя — его умений прояснять колористические грани фактуры или подчеркнуть своеобразие музыкального синтаксиса. В ансамблевом исполнении преобладает диалогиче-
ский синтаксис, обусловленный самой природой музицирования — сочетанием двух или нескольких инструментальных партий. Это означает, что интонационное развитие каждой партии подчиняется закономерностям игровой логики, где важно не просто воспроизвести музыкальную фразу, но и передать ее основной смысл в соответствии с характерами «героев» музыкального повествования.
Ансамблевая техника требует совмещения двух «несогласующихся», на первый взгляд, моментов — равноправия и, в то же время, индивидуализации партий. И первое, и второе обусловлены объективными предпосылками: различные инструменты,
ГИНЗБУРГ В. Л. КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО! ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
обладающие неоднородными тембрами, «действуют» в разных местах сценического пространства. Необходимо также учитывать особенности музыкального изложения, которые и образуют фактурную, тематическую, организацию ансамбля, где каждый инструмент выполняет свои функции. Умением исполнителей выявить специфичность своей партии относительно других партий определяется уровень ансамблевой игры.
Наличием игровой логики не исчерпывается все многообразие смысловых отношений, возникающих из взаимодействия партий. Типичным, например, 46 является также соотношение «фон-рельеф», когда один инструмент выступает в роли солирующего, а остальные образуют аккомпанирующий фон или орнамент. В этом случае линия солирующего инструмента строится как монолог — она находится на переднем плане восприятия. Остальные инструменты, отступая в глубину, создают непрерывный фон. Усилия исполнителей должны быть направлены на обеспечение непрерывности музыкального изложения с плавными переходами от одного инструмента к другому. С функциональных позиций инструментальные партии не равны, специфическое качество ансамбля проявляется лишь в соотнесении мелодического рельефа и фигурационного фона, увязанных между собой таким образом, что фон без мелодии становится словно обезличенным, аморфным, а мелодия без сопровождения теряет свои тембровые и гармонические особенности.
Для ансамблиста первостепенную значимость приобретает умение предугадать, предслышать
дальнейшее интонационное развитие музыкального материала — мелодической фразы, гармонии и т. д. С этих позиций слух справедливо может рассматриваться как универсальный музыкальный инструмент в том смысле, что его активностью можно управлять. В этой связи можно указать на две основные особенности слухового восприятия: способность дифференцировать музыкальные компоненты и связывать их. Они соотносятся между собой таким образом, что первая необходима не для разграничения элементов музыкального языка (мотивов и фраз, аккордов и фигураций), а для их связи.
Предслышание формируется не только в процессе совместных многочасовых репетиций, не менее значимым фактором представляется умение мысленного воссоздания общей партитуры, когда за счет работы внутреннего слуха музыкант способен представить произведение в собственном воображении. При этом инструменталист, шлифуя свою партию, может «дорисовывать» содержание и фактуру партии партнера, пианист также может в индивидуальных занятиях представлять себе партии других участников ансамбля. Привыкая слушать себя в реальном звучании и одновременно прислушиваться к звучанию воображаемой партитуры, исполнитель тем самым готовит себя к игре в ансамбле.
Обращаясь к теме специфики состава инструментов ансамбля и преодоления трудностей их согласования, хотелось бы отметить некоторые особенности. Чаще всего в дуэтах и трио сочетаются одноголосные инструменты (духовые), отчасти
одноголосные (струнные) и многоголосные (фортепиано). Такой ансамбль требует идеального их слияния, как в гомофонных построениях, так и в полифонических, что возможно лишь тогда, когда фактура (реальные и скрытые голоса) будет оцениваться с позиции интонационного движения. На струнном инструменте при исполнении мелодии legato звуки наиболее естественно и совершенно соединяются в мелодические фразы. В дуэте с фортепиано эту идеальную связность должен перенимать и клавишный инструмент, преодолевая свою «молоточковую» ударную природу звукоизвлечения. Особой точности согласования мелодии и фона требуют дуэты с фаготом, гобоем, валторной, так как атака звука у этих инструментов несколько замедлена.
В ансамбле можно очень гибко видоизменять звуковые характеристики исполнения. Так, звучание фортепиано не всегда сочетается с вибрированным звуком смычковых или естественной филировкой звука духового инструмента. В то же время отсутствие vibrato приближает фортепиано к некоторым духовым инструментам. Отмеченное противостояние или сближение инструментов можно использовать в художественных целях, либо, наоборот, вуалировать, в чем также проявляется своеобразие исполнительской трактовки.
В ансамблевой игре раскрываются как уникальные черты каждого инструмента, так и степень его универсальности. В этом смысле функции фортепиано в ансамблях поистине безграничны: оно используется не только как камерный клавишный инструмент, но и как инструмент, способный имитировать
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
иные звучности. На этом качестве фортепиано акцентировал внимание Э. Г. Гилельс: «Оркестровое воображение поможет обогатить красочность фортепианной палитры!» (цит. по: [1, 167]). Он рекомендовал подражать пению скрипки или репликам тромбона, оркестровым бликам или переливам арфы, мрачному звучанию фагота или легкому пиццикато струнных. Разумеется, подобная трактовка фортепиано свойственна и сольной игре, но в ансамбле она становится крайне необходимой в силу того, что композитор, так или иначе, при скромном составе старается расширить его тембровую палитру.
Процесс подготовки музыкантов (не без помощи теоретических и исторических дисциплин), сложившийся в современном образовании, формирует весьма односторонние представления, в которых выдающиеся композиторы заслоняют имена крупнейших музыкантов-исполнителей (дирижеров, пианистов, скрипачей и др.). В памяти студентов вся история европейского музыкального искусства выстраивается из шедевров и имен их творцов, причем камерно-инструментальные жанры порой занимают в данном ряду неоправданно скромное место. Сказывается ли это на характере непосредственного музицирования? Безусловно. Нередко приходится слышать о недостатке исполнительской инициативы у молодых музыкантов, вопросам воспитания их самостоятельности посвящаются статьи, да и в вузовской учебной практике не так часто появляются студенты со своим, пусть в чем-то спорном, но уже складывающимся отношением к
искусству исполнительской интерпретации. Распространению этой композитороцентристской позиции способствуют объективные основания: любой музыкант открывает для себя мир музыки через музыкальные произведения, созданные талантливыми композиторами разных эпох. Восприимчивость к яркому и индивидуальному прочтению музыкального текста, склонность оценивать различные исполнительские версии развиваются позднее, когда накоплен довольно обширный слуховой опыт.
Очень важно именно в период обучения музыканта выработать в противовес композитороцен-тристской позицию, в большей мере соответствующую природе самой музыки, ее существованию в интерпретации, а потому стратегической педагогической задачей является раскрытие в каждом исполнителе дарования соавтора музыки, ее сотворца. На эту мысль направлены и высказывания крупнейших мастеров исполнительского искусства XX столетия: «В нотах — только половина авторского замысла» (К. Н. Игумнов); «Играть, строго придерживаясь текста, — значит ограничиваться очень малым» (Дж. Энеску); «В нотах написано все — и ничего» (В. В. Софроницкий). Каждое произведение существует во множестве неповторимых вариантов исполнения и только таким образом оно живет, образуя устойчивые исполнительские традиции.
Высокой цели воплощения эстетического и образно-содержательного смысла музыкального произведения служат многолетние усилия инструменталистов, овладевающих своим ремеслом и виртуозностью в истинном смысле слова, а не
в плане феноменальной беглости: и только в этом отношении интерпретация, как искусство прежде всего исполнительское, сопоставимо с композицией — искусством сочинять музыку.
В камерно-ансамблевом музицировании, существенно раскрепощающем музыкантскую инициативу, изначально заложена установка на сотворчество, на раскрытие в каждом исполнителе дарования соавтора. Отдавая должное результатам созидающей силы интуиции, хотелось бы обратить внимание ансамбли-стов на корректное отношение к музыкальному тексту, которое базируется на понимании его 47 интонационной и структурной сторон. Первая — реальный звуковой процесс, возникающий в конкретном исполнении, в его меняющихся нюансах; вторая — лишь зафиксирована в нотах. Это разграничение необходимо для определения степени исполнительской свободы в трактовке музыкального произведения. Тембр, регистровые краски, динамика, темп, артикуляция — все эти компоненты подвластны воле исполнителя; незыблемы лишь мелодико-рит-мические рисунки, фактура, гармония, форма. До известной степени зависят от воли исполнителя характер ритмической пульсации и выявление голосов ансамблевой фактуры. И тут возникает закономерный вопрос: чем же является нотный текст в ансамблевой игре — священной реликвией или поводом для коллективной импровизации?
Музыкальный текст можно рассматривать как некий алгоритм для исполнительских действий. Если так, то сама музыка возникает только в процессе реального
ГИНЗБУРГ В. Л. КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО! ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
интонирования. При передаче содержания осознанность структуры, всех ее закономерностей, кажется, отступает на второй план, и лишь рецензии на исполнение в концерте (например, «хорошее чувство формы») с очевидностью показывают неразрывность этих двух сторон.
Итак, рассмотренные вопросы позволяют кратко сформулировать общие требования, предъявляемые к исполните -лям-ансамблистам:
• слышание ансамблевой фактуры — оно проявляется в исполнительской реализации тонких фоновых нюансов, «живописном» видении парти-
48 тУРЫ
• активизация интонационной восприимчивости для выявления, главным образом, «актерского» начала (инструменты-персонажи, тембровые
амплуа, сценическое пространство театра инструментов), заложенного в природе ансамблевой игры;
• выстраивание тематических контрастов и охват целого, что родственно работе режиссера с необходимыми для него качествами предвидения драматургических линий «сценария» произведения.
Так как перечисленными способностями должны обладать все исполнители, каждое из обозначенных требований в ансамбле возводится во вторую или третью степень.
Резюмируя сказанное выше, можно сделать следующие выводы: ансамблевое музицирование способствует обретению психологической готовности к общению с музыкой, с партнерами-музыкантами, «с клавиатурой», помогает быстрее
ориентироваться в разнообраз-
ных типах фактур, лучше ощущать акустико-динамический баланс как «внутри» партии фортепиано, так и в ансамблевом звучании в целом. В ансамбле легче овладеть многими специфическими приемами интерпретации музыки разных стилей. Камерно-ансамблевое исполнительство способствует не только расширению репертуарных горизонтов, но и значительному повышению общей культуры исполнения — качества, без которого невозможно представить себе настоящего музыканта.
Литература 1. Смирнов М. А. Э. Г. Ги-лельс — педагог // Вопросы фортепианного исполнительства / общ. ред. М. Г. Соколова. Вып. 2. М., 1968. С. 153-172.
