CC BY
52
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 3
СТАТЬИ
А.С. Либерман (США)
КАК ПЕРЕВОДИТЬ СОНЕТЫ ШЕКСПИРА?
Слово об авторе
Читатель-негерманист, оказавшись перед кипами научных монографий, оттисков филологических статей на самые различные темы, стихотворных переводов, комментированных изданий классической русской литературы (в том числе и научной) и, вдобавок, обзорных очерков о новейшей русской беллетристике, подписанных фамилией Либерман, наверняка подумает, что все это писано добрым десятком однофамильцев. Но читатель-германист знает, что автор у всех работ один - Анатолий Симонович Либерман (A. Liberman), профессор Миннесотского университета (США). При этом работы, столь разные по теме и жанру отражают не «этапы творческого пути» Либермана. Он работал и продолжает работать в столь разных сферах и жанрах одновременно. Я почти не удивилась, когда получила от него несколько месяцев назад еще не опубликованную статью, название (но не содержание!) которой почти повторяет название его кандидатской диссертации об удлинении среднеанглийских гласных, защищенной в 1965 г. Как неоднократно говорил сам Либерман, ценность научной работы более всего определяется тем, заслуживает ли она продолжения.
В 1965 г. мы и познакомились - на скандинавской конференции в Ленинграде. Мы были сверстниками, но я не считала себя ровней Либерману: еще бы, он был фонолог и ученик самого М.И. Стеблин-Каменского! В том же году Либерман получил (по рекомендации Стеблин-Каменского) место младшего научного сотрудника в только что организованной скандинавской группе Ленинградского отделения Института языкознания и стал «скандинавистом». Он приступил к изучению исландского языка, в том числе современного, и работе над книгой по исландской просодике (такова была тема его докторской диссертации). А в самом начале 1970-х годов, как раз когда была закончена книга, М.И. Стеблин-Каменский оставил фонологию (написав крайне резкую, если не сказать сардоническую, статью о мнимости основных постулатов фонологии Трубецкого, Якобсона, Мартине). Вслед за тем он оставил и занятия лингвистикой, всецело вернувшись к исторической поэтике, с которой начинал в 1940-е
годы свою научную деятельность. Критика «основ фонологии», предпринятая в этой статье, была в то время не чужда Либерману, но сокрушительного вывода, который Стеблин-Каменский сделал из этой критики, он разделить не мог. Он продолжал свою фонологическую работу. Однако же именно он - единственный из всех учеников М.И. Стеблин-Каменского - написал развернутые рецензии (не избегая и полемики) почти на все его книги по исторической поэтике. Он не прерывал «внутреннего диалога» со своим учителем на протяжении долгих лет и в изменившихся жизненных обстоятельствах.
Но вернусь к началу 1970-х годов. В разгар всех этих событий и как раз тогда, когда вышла в свет книга Либермана «Исландская просодика» и на повестке дня стояла защита докторской, он рассказал своим друзьям, что закончил перевод некоторых сонетов Шекспира. Замечу, что мы не раз говорили при встречах об английской литературе и особенно об Оскаре Уайльде, но разговоров о шекспировских сонетах я не припоминаю. То, что удивило друзей, было воспринято, однако, едва ли не как непозволительная дерзость тогдашними мэтрами теории перевода: ведь у нас уже был «непревзойденный Маршак». Несколько сонетов не без труда пробили себе дорогу в петрозаводский журнал «Север» (1972); некоторые были опубликованы уже в 1977 г. в израильском журнале «Время и мы»; 26 сонетов нашли себе место в поэтическом сборнике Либермана «Врачевание духа» (Нью-Йорк, 1996). Весь корпус сонетов был переведен в самое недавнее время и ждет издания.
Тогда же, в 1970-е годы, защитив диссертацию, Либерман приступил к работе над большой книгой по скандинавской акцентологии. Рукопись была уже почти готова к печати, когда в 1975 г. Либерман эмигрировал в США. По счастливой случайности он получил место преподавателя сразу на двух германистических кафедрах Миннесот-ского университета (ныне это единая кафедра немецкого, скандинавских и нидерландского языков). В университете Либерман преподавал в разные годы едва ли не «всю» германскую филологию, т. е. от истории немецкого и скандинавских языков, готского и древнеисландского вплоть до средненидерландского, древнефризского и рунологии. Читал он лекции и по скандинавской мифологии, собирая полную аудиторию слушателей, а для более узкого круга - по германской исторической фонологии. С 1978 г. он - профессор Миннесотского университета.
Между тем история книги по скандинавской акцентологии получила свое продолжение. Книга была дополнена многочисленными, прежде недоступными материалами, объем ее вырос едва ли не на 200 страниц, а некоторые положения были существенно уточнены или переосмыслены. Она была опубликована в 1982 г. (под названием
"Germanic Accentology. Volume 1. The Scandinavian Languages") и получила широкий резонанс в мировом германистическом сообществе. Заинтересованные читатели ждали выхода в свет второго тома: предполагалось, что он будет посвящен западногерманской акцентологии.
Следующая большая книга (более 600 страниц) Либермана действительно вышла в свет уже в 1983 г. Но называлась она "Mikhail Lermontov. Major Poetical Works. Translation. Introduction, and Commentary by Anatoly Liberman". Что это? Отдушина посреди научных трудов и университетских занятий (сам Либерман любил говорить, что стихи сочинялись «на ходу», т. е. по пути от дома до университета)? Способ ассимиляции в англоязычной среде? Оставим досужие домыслы. Над своим «академическим» (или, скорее, университетским) изданием Лермонтова Либерман работал с 1975 г. параллельно с лингвистическими занятиями. Он доверялся своей поэтической и языковой интуиции, но и опирался на глубоко продуманные теоретические принципы. Принципы эти (важность воссоздания средствами английского языка чужеродной стихотворной формы и «почти формульной» поэтической речи Лермонтова) были изложены в отдельном очерке, вошедшем в состав книги. А поддержкой в работе для него послужила высокая оценка переводов их первыми читателями - среди них Роман Якобсон и Иосиф Бродский (оба познакомились с переводами еще в рукописи).
В последующие годы вышло в свет издание стихотворений Тютчева ("On the Heights of Creation. The Lyrics of Fedor Tyutchev", 1993). Долгие годы ведется (и близится сейчас к завершению) работа над книгой стихотворений Е. Боратынского. А за пределами этого стихотворного круга, включающего и отдельные переводы других поэтов, были опубликованы том статей В. Проппа о теории и истории фольклора (1984) и три тома статей Н.С. Трубецкого. Первый (1990) из них содержит статьи Трубецкого по истории литературы, второй (1991) - его этнологические и культурологические статьи по евразийской проблематике. В третьем томе (2001) публикуются языковедческие статьи Трубецкого - не только по фонологии, но и по сравнительному языкознанию, а также его письма Р. Якобсону. Как обращает внимание Либерман, центральные фонологические понятия «Основ фонологии» (1939), итоговой и посмертно вышедшей книги Трубецкого, более детально обсуждаются в его «предварительных» и полузабытых исследованиях. Именно эти исследования «способны пролить свет на выводы, известные нам из "Основ", и позволяют проследить развитие мысли Трубецкого».
Но эта короткая заметка - не опись трудов Либермана, а, скорее, эскизный портрет автора. Либерман прожил в США без малого
сорок лет. А двадцать лет назад вышла в свет (Рим, 1994) большая ярко-зеленая книга статей (частью новых, но больше переизданных) с озадачивающим названием: "Word Heath. Wortheide. Oröheiöi". В буквальном переводе это очевидно «Словесная пустошь». Но воздержимся от буквального перевода, даже если он поддерживается, как в начальном абзаце предисловия, ссылкой на Готфрида Страсбург-ского. Начнем с того, что слова англ. heath, нем. Heide, исл. heiöi не вполне идентичны по значению. Но и на протяжении одного абзаца пустырь, по которому бездумно скачет помянутый Готфридом заяц, превращается в пастбище ("pasture"), сулящее обильную пищу для филолога. А филолог-германист неизбежно вспомнит при этом и формулу древнеанглийской поэзии word-hord onlac «раскрыл сокровищницу слов».
Говоря очень суммарно, три раздела книги посвящены трем аспектам словесного творчества в культуре и языках древних германцев. В первом разделе словесное творчество рассматривается с позиций исторической поэтики. Основа этого раздела - критический анализ концепции литературной эволюции в трудах М.И. Стеб-лин-Каменского (в книге переизданы с некоторыми изменениями рецензии прежних лет), в ее связи с трудами А.Н. Веселовского и в ее отношении к формульной теории Пэрри - Лорда. Во втором разделе речь идет преимущественно о семантическом претворении на почве германских языков и германской культуры известнейших индоевропеизмов и об этимологической составляющей некоторых мифов и героико-эпических сюжетов. Эта проблематика ведет, в свою очередь, к очеркам по германской этимологии, публикуемым в третьей части книги.
И в этом своем звене книга, изданная в 1994 г., вплотную смыкается с теми разысканиями в области английской этимологии, которые с конца 1980-х годов завладевают вниманием Либермана. Интернет, отмечая заслуги Либермана на разных поприщах германской филологии (и перевода), рекомендует его прежде всего как "оте of the leading scholars in the field of English etymology", "an internatonally acclaimed etymologist". И подразумеваются в данном случае не отдельные статьи, как бы ни были они многочисленны и как бы ни был увлекателен их сюжет. Подразумевается прежде всего уникальный по своим масштабам замысел Либермана - создание «Аналитического словаря английской этимологии».
Необходимо пояснение. Общеизвестно, что «Оксфордский словарь английской этимологии» (ODEE) является по существу ответвлением великого «Оксфордского словаря английского языка» (OED). Словарные статьи в нем предельно кратки, не содержат ссылок и часто
малоинформативны (в тех, например, случаях, когда этимология слова представляется как "unknown", "uncertain", "problematic"). Основная цель Либермана, определившаяся уже на первых этапах работы, -устранить существующую пропасть между этимологией как наукой и этимологическим словарем. Это предполагает кардинально новый подход к самой концепции словаря.
- Место «словарных статей» в нем должны занять лингвистические очерки, в которых этимология слова не просто указывается как данность, но становится предметом обсуждения, не избегающего и полемики.
- Понятно, что это относится прежде всего к словам с «неясной» этимологией. Обсуждение подобных слов, позволяя осознать стоящие перед этимологической наукой проблемы, подчас оказывается весьма плодотворным.
- Само собой разумеется, что входящие в состав словаря очерки не могут быть анонимными, а обсуждение выдвинутых гипотез -безличным. Исчерпывающее знакомство с этимологической литературой, возвращение к жизни имен всех писавших на данную тему авторов - это не просто вопрос научной корректности, но стимул для нового осмысления теоретических принципов этимологии и дальнейших разысканий.
В 2009 г. была опубликована "A Bibliography of English Etymology", содержащая библиографические данные о 14 800 английских слов. Большая часть материала добывалась «вручную», непосредственно из старых и новых филологических журналов. Эта работа была возложена на многочисленных помощников, среди них студентов Миннесотского университета. Вокруг Либермана возникла и команда более или менее постоянных ассистентов. Выходили в свет его книги по этимологии, в том числе "Etymology for Everyone: Word Origins ... and How We Know Them" (Oxford, 2005). Было опубликовано и великое множество этимологических очерков, в том числе о таких словах с «неясной этимологией», как girl, lass, rabbit, robin. С 2006 г. новые очерки вывешиваются каждую среду в блоге Либермана на сайте Oxford University Press. Когда же может быть завершена работа над словарем? Вопрос так не стоит. Либерман, однако, надеется, что после того, как будет сдано в печать издание переводов Е. Боратынского, дело пойдет быстрее. Но за последние годы было написано также немало работ на самые различные темы. И было подготовлено к печати русское издание сонетов Шекспира, в прямой связи с которым А. Либерман написал предлагаемую вниманию читателей статью для «Вестника Московского университета».
О.А. Смирницкая
Сонеты Шекспира переводятся в России более ста лет. Эпохальное значение имело издание всех 154 сонетов С. Я. Маршаком (1948). Неоднократно переводили их целиком и позже. Основные трудности, с которыми сталкивается переводчик сонетов, состоят в следующем. 1. В сонетах два цикла: № 1-126 обращены к возлюбленному, а № 127-152 - к любовнице. Их пронизывает разная интонация, которой соответствует разная лексика. Это различие необходимо сохранить. 2. Фон обоих романов - сделки, суд и тюрьма. В переводах этот фон должен быть представлен столь же выпукло, как в оригинале. 3. Шекспир осознавал, что из дня в день говорит одно и то же, но говорит по-разному. Передаче разнообразия могут способствовать в русском переводе нетривиальные рифмы, чередование мужских и женских окончаний и богатый словарь. 4. Слова Шекспира отличаются многозначностью, и ни одно не вставлено зря. Эти обстоятельства придают его текстам исключительную плотность. Поэтому переводу противопоказаны лишние эпитеты, ненужные обращения и тому подобное. 5. С другой стороны, Шекспир, обыгрывая ключевые слова, многократно повторяет их не только в одном сонете, но и в одной строчке. Эти повторы, как и каламбуры, - важнейшая часть его стиля. Без них перевод сонетов превращается в рифмованную прозу. 6. В переводе следует избегать специфической лексики и синтаксиса золотого века русской поэзии.
Ключевые слова: Шекспир, сонеты, перевод.
Russian translations of Shakespeare's sonnets go back to the last quarter of the 19th century. The most memorable event in this history is the translation of the entire corpus by Marshak (1948). Since that time many more translators have repeated Marshak's feat. These are the main difficulties confronting a translator of the sonnets into Russian. 1) The sonnets fall into two groups: those addressing the "fair boy" and those addressing the "dark lady." Their intonation is different, and markedly different wording characterizes them. This feature has to be preserved by all means. 2) Nor should constant references to business transactions, litigation, and imprisonment be lost. 3) The sonnets offer countless variations on a few recurring themes (especially prominent are devouring time and poetry outliving monuments). In Russian, staying away from trivial rhyme and avoiding regularity, while alternating masculine and feminine endings, will go a long way toward rescuing the variety of the original. 4) Shakespeare's language is thrifty: every word counts. Therefore, translators should never use fillers (e.g. redundant epithets). 5) By contrast, Shakespeare was fond of repeating key words, often within the space of a single line. If this repetition is ignored, one of the central features of Shakespeare's poetics will be lost; the same holds for his puns. 6) In dealing with the sonnets, translators should be wary of using the most typical words of Pushkin's age and remember that Shakespeare's sonnets have no analogs in Russian poetry.
Key words: Shakespeare, sonnets, translation.
Сонеты Шекспира широко известны в России благодаря Маршаку. Переводили их и раньше, но никого они особенно не интересовали. Здесь не место обсуждать, почему перевод Маршака (1948), местами очень хороший, но далекий от духа оригинала, стал сен-
сацией, событием в жизни интеллигенции. Не будь Маршака, сонм пришедших ему на смену более молодых людей не набросился бы на шекспировскую лирику с такой яростью. Сейчас все понимают, что тот восторженно встреченный перевод (он втридорога продавался из-под полы, его дарили на день рождения, на некоторые сонеты сочинялись романсы) - это нечто из середины XIX в., а не Шекспир, но, как ни странно, чуда не произошло, и нельзя сказать, что, несмотря на поток новых переводов, мы так уж далеко ушли от 1948 г. У многих получилось гораздо хуже, чем у Маршака. Перевел все 154 сонета и я, и, конечно, не тешу себя мыслью, что построил лестницу до неба. Ниже я лишь выскажу несколько соображений на тему, означенную в заголовке.
Прежде всего необходимо определить главные черты оригинала. Сонеты с первого по 126-й обращены к другу, «красавцу юноше», чей ум и добродетели столь же недосягаемы, как его красота; следующие 26 - к «смуглой даме», а последние два анакреонтические: прозрачные двусмысленности о факеле спящего Купидона и девственной нимфе, остужающей этот факел, да еще с обыгрыванием сюжета о венерических болезнях.
Теперь, когда прошло 450 лет со дня рождения Шекспира, безразлично, кто были тот юноша и та дама. Не исключено, что анонимы опознаны правильно (впрочем, кандидатур несколько), но Шекспир неслучайно утаил имена возлюбленных, хотя так щедро рассыпал каламбуры вокруг своего имени Will. Необозримое количество книг и статей, посвященных предполагаемым адресатам сонетов, читателя интересовать не может1. Те двое давно бы превратились в квинтэссенцию праха, если бы не великая поэзия, которая, как и предсказано в сонетах, обессмертила их и оказалась прочнее памятников и саркофагов. Не будем тратить времени и на пустопорожние фантазии об авторстве стихов. Был человек, вошедший в историю как Вильям Шекспир. Он сонеты и написал.
Обстоятельства, связанные с публикацией стихов, тоже загадочны. Не выяснено, кто тот Mr. W.H., которому посвящена книга; когда сочинялись попавшие в нее тексты; сам ли Шекспир предложил ее издателю, и если сам, то он ли расположил сонеты в известном нам порядке. Шекспир не скрывал своего обожания юноши; однако выход книги в свет не вызвал скандала и преследования автора. Гомосексуальные связи среди поэтов той поры, а впоследствии в окружении
1 Обсуждение адресатов шекспировских сонетов началось с «Приложения к изданию пьес Шекспира...» [Supplement, 1728] и давно превратилось чуть ли не в самостоятельную науку. Особенно подробно этот вопрос освещен в [Booth, 1977] и в [Ingram, Redpath, 1964], но для первоначального ознакомления вполне достаточен [Evans, 1996].
короля не слишком скрывались, но и не рекламировались, поскольку законы сулили за мужеложество свирепое наказание.
С давних пор личная жизнь Шекспира, женатого человека и отца, вызывала интерес не только у писателей вроде Самуэла Батлера и Оскара Уайльда, несомненно гордившихся столь существенным сходством с великим драматургом и поэтом (а Уайльд был вдобавок тоже женат и имел двух детей), но и у тех, кто хотел бы обелить своего кумира. Замечу, что Батлер (см. [Butler, 1927]; первое изд. 1899) написал малоубедительную и не очень интересную книгу о сонетах, а Уайльд - почти гениальную пародию на розыски прототипа юного красавца. Как часто у Уайльда, истина скрыта в парадоксе, и горе тем, кто принял его очерк всерьез, хотя сам он верил или почти верил в правильность своей гипотезы. Новелла "The Portrait of Mr. W.H." была опубликована в 1899 г. и обсуждается во всех биографиях Оскара Уайльда и в критических работах о нем. Типичный пример такого обсуждения читатель найдет в [Hubler, 1962]. «Обелители» же спасали Шекспира ссылкой на прославленную в веках мужскую дружбу. Увы, так, как в шекспировских сонетах, мужчины не дружат; Горацио подобных стихов Гамлету не писал бы.
Все эти вопросы существенны для переводчика лишь в одном смысле. Английские прилагательные и глаголы прошедшего времени не меняются по родам, как в русском. Из грамматики первых 126 сонетов узнать пол адресата невозможно; абсолютно недвусмысленны только № 1-17 и 126. Я разделяю распространенное сейчас мнение, что все 126 сонетов адресованы молодому мужчине, причем одному и тому же, и отвергаю как неприемлемые те переводы, в которых поэт изливает свое чувство женщине или то женщине, то мужчине. Дама появляется в 127-м сонете (хотя 41-й и 42-й о любовном треугольнике вклиниваются в первый цикл), и там ее присутствие бесспорно. Мука, описанная в сонетах 1-126, усиливается тем, что любовь не просто вынуждена ловить жалкие крохи взаимности, но и тем, что она запретна, а с точки зрения большинства - еще и противоестественна. Страсть же к даме (127-152) нечиста и унизительна.
Хотя в издании 1609-го года, единственном, которое можно считать более или менее аутентичным, сонеты к даме следуют за мужским циклом, есть основания предполагать, что писались они вперемежку и что второй цикл, по крайней мере, частично, предшествует первому, хотя № 1-17, видимо, тоже ранние. Оба романа протекали одновременно, и не исключено, что № 41-42 для того и нарушают цельность первой группы, чтобы это обстоятельство подчеркнуть.
Для нас самое важное - отметить противоположность адресатов. Юноша - верх физического и интеллектуального совершенства;
дама - «осквернительница супружеских постелей» и на непредвзятый взгляд отталкивающе некрасива. Тот - ангел, и все цветы похожи на него; эта - дьявол: черна лицом и поступками, да и в одном смысле вроде бы не вполне безопасна. Если уж говорить об извращенной любви, то лишь по отношению к ней, а не к нему! Юноша недоступен, как бог (на него можно только молиться); она бухта, в которой бросает якорь любая шхуна. Ключевое слово в описании героя - kind 'добрый'; в ее описании - unkind 'недобрая, злая'. Первый роман был мучителен, но прекрасен: он и в горе вызывал вдохновение. Второй оскорбителен и непристоен. Его приходилось тянуть из последних сил. В первом цикле вырывается вопль отчаяния при виде того, как отвратительно все вокруг и как ужасна порча даже такого человека, как его возлюбленный. В сонетах к даме оба персонажа - часть этого мира, лживого и грязного.
Историки литературы профессионально исследуют закулисную жизнь описанных в книге людей и стараются узнать то, чего не сказал автор. Например, есть книга о детстве Гамлета, будто Гамлет когда-нибудь был ребенком. Из работ психоаналитиков, освещающих персонажей Толстого и Ибсена, можно составить внушительную библиографию. Но, во-первых, Шекспир - живой человек, а прекрасный юноша - литературный персонаж, кто бы ни оказался его прототипом. Они существовали на непересекающихся плоскостях. Второе (и это главное) - то, что Шекспир не говорил загадками. Он не хотел назвать имена адресатов своих стихов и не назвал, а свое обыграл трижды. Так же обстоит дело с пресловутой физической близостью, которой тоже озабочены многие. Мужской цикл полон эротических намеков, ибо какая же любовь без эротики? Но граница проведена четко, и за нее нам не переступить (и переступать запрещено). А в женском цикле все не просто названо своими именами, но названо с шокирующей откровенностью. № 129 о своем позоре. № 147 тоже о себе, о гибели души в греховном теле. № 126 кончается на нежной примирительной ноте, укороченный, как осенний день, а 152-й, последний во всем цикле, если не считать двух заключительных безделушек, которыми полагалось заканчивать книгу сонетов, о двойной лжи - его и ее, о презрении к себе и к ней.
Что надо донести в переводах? Главный элемент сонетов - их всепоглощающий трагизм, иногда скрытый за неуместной игривостью и натужным весельем. Принято думать, что основное в сонетах с первого по семнадцатый - совет молодому человеку жениться. Однако разнообразные уговоры на эту тему - дымовая завеса. Тон пока еще сдержан, бурные признания в любви впереди, но мысль та же, что будет бесконечно повторяться в дальнейшем: от Времени (у Шекспира
всегда с прописной буквы) защиты нет. Привычное утешение, здесь вроде бы неожиданное («ты сохранишься в моих стихах»), лишь подчеркивает основную тему. Да никто и не собирался жениться, и не женитьба адресата, а его бессмертие волнует Шекспира. Обретение подруги - вынужденное зло: в одиночку не произведешь мужских наследников отцовской красоты, а сама эта подруга - лишь поле, которое с радостью встретит вспахивающий его плуг (правда, один раз в хвалебных тонах упоминается мать юноши). И как счастлив поэт, когда можно, наконец, прекратить разговоры о браке и детях, какой дух освобождения прорывается в экстатическом 18-м сонете!
Дальше почти всегда отчаяние: готовность признать свое ничтожество, раскаяние за неверность (недолгую, порой едва ли не воображаемую), робкие упреки, ревность и проклятия лжецам и негодяям, превратившим поэта в клоуна и развращающим любое совершенство (в пыль затертый переводчиками 66-й сонет заслонил не менее страшный 67-й). Лишь изредка, когда речь заходит о музыке и цветущей природе, утихают страсти и просветляется душа. А героиня последних сонетов, как сказано, - развратная, пленяющая необычной красотой женщина (все время приходится себя убеждать, что черное - это белое), но к ней тянет неодолимо, и, как из рога изобилия, сыплются скабрезности. Важно не потерять в переводе трагизм, нежность, нарочитую грубость, а порой жутковатое ерниче-ство, но, читая переводы, сделанные самыми разными людьми, редко ощущаешь грань, которая отделяет первый цикл от второго. Шекспир и сам искусно замаскировал эту грань. № 127-130, хотя и не вполне серьезно, восхваляют даму, и если пропустить № 129 или принять его за общее место о непреодолимости и проклятии сладострастья, то можно всерьез подумать, что все сонеты «о любви» (и в антологии обычно включают № 127, 128, 130 и 147, хотя последний далеко не так безобиден, как кажется). Из описания «треугольника» мы знаем, что оба - друг и подруга - унижают поэта, но сотворенному кумиру все можно простить, а ей и прощать нечего, ибо поэт не менее грешен, чем она. Второй цикл полон злых слов, оскорбительных метафор, жестоких каламбуров и непристойностей. Если этот фон потерять или сгладить, будет утрачено главное: один цикл о всепоглощающей любви, второй - о всепоглощающей ненависти к себе и женщине, никакой любви недостойной.
Главные темы в сонетах - Время, поэзия и любовь, но несколько тем варьируется в контрапункте. Важнейшая из них - необходимость за все платить. Многократно упоминаются ростовщики, конторские книги, заклад, выкуп, векселя, цены, дороговизна, простые и сложные проценты. Вполне от мира сего человеком был Вильям Шекспир.
И эта его сторона не должна пропасть в переводе. Другая тема - суд. Поэт непрерывно судим и осуждаем, его судит общество, и он его судит. Он готов служить адвокатом у своего обвинителя и даже записаться в его сообщники. Вокруг сплошное ворье: только покажешь кому-нибудь свое сокровище, как его и украдут. Похоже, что и здесь Шекспир хорошо знал, о чем говорил. Третья тема контрапункта -сюзерен и вассал, господин и слуга (сам он изредка бунтующий и сразу кающийся раб). И наконец, комедия кривых зеркал: глаза упорно видят не то, что есть на самом деле, они воюют то с рассудком, то с сердцем. Прочувствованные (но не чувствительные) слова смешаны с терминами соколиной охоты, медицины, астрологии, судоходства, юриспруденции и финансов. Сонетам противопоказана возвышенная, романтизированная лексика, и у них нет аналогов в русской лирике. Зато они должны стать максимально цитатны с обыгрыванием каламбуров, повторов, поговорок и идиом (как в оригинале).
Шекспир прекрасно отдавал себе отчет в том, что изо дня в день говорит одно и то же, но говорит всегда по-разному. Его фантазия неисчерпаема: на каждой странице встречаешь что-то новое, как в музыкальных вариациях (простенькая тема та же, но аранжировка бесконечно разнообразна). Поэтому переводчику надо не только передать ужас, которым веет от этих сонетов, но и избежать монотонности, банальности, ощущения, что роман исчерпан уже в предисловии. И здесь русский язык предоставляет ему истинный клад - неисчерпаемо богатую рифму.
Рифма Шекспира почти всегда точная и преимущественно мужская, но он варьировал даже в пределах одного сонета мужские и женские окончания, а один сонет (87-й) целиком написан женской рифмой. Это обстоятельство редко привлекало внимание переводчиков, которые иногда переделывали английский сонет в итальянский или разбивали текст на два катрена и два терцета, но упорно следовали традиционной схеме русского стиха: одна строка с мужским окончанием, другая - с женским. Начиная с шестидесятых годов, эту схему стали нарушать. (Однако едва ли стоит почти полностью переходить на мужскую рифму, как это сделали Игнатий Ивановский и некоторые более поздние переводчики.)
До Маршака все сонеты, кроме двух, видимо, не пропущенных цензурой, перевел и издал М.И. Чайковский. Обоих губит монотонность повторяемой рифмы. Хотя в более поздних переводах рифма стала изощренней, никто полностью не избежал соблазна воспользоваться добром, лежащим под рукой. Вот список, без которого лучше бы обойтись в сонетах: милый - могилой, её - моё, тобой - судьбой, мука - разлука, ночь - прочь, ты - черты - красоты, чувство - ис-
кусство, любит - губит, любовь - вновь - кровь. Если к этим неоднократно возникающим сочетаниям добавить слова типа рок, очи, взор и чрез, а еще определительные придаточные, вводимые союзом что (например, «и доброту, что ублажает зло»), получится подражание так называемым старинным романсам.
Перевести более двух тысяч строк и при этом отказаться от напрашивающихся пар, но и не перещеголять рифмами чересчур изысканными (не тот стиль) - сложная задача. Не проще справиться и со специфической елизаветинской поэтической лексикой, в высшей степени типичной для сонетов Шекспира и для любовных стихов его современников. В их произведениях десятки самых обычных слов имеют второе значение: hell - 'ад' и 'женский половой орган'; то же происходит с любым отверстием, нулем и даже буквой О. Все прямое и вертикальное - мужской член. Spirit - это 'дух' и 'сперма', и так до бесконечности. Кораблю нельзя бороздить океан, дождю - оросить землю, а плугу - вспахать поле без того, чтобы не намекнуть (и намекнуть прозрачно) на соитие. Перед нами пир то ли неугомонного подростка, то ли взбесившегося фрейдиста (воспитанные на «Декамероне», мы называем такой пир раскованностью Возрождения). Will - это мужское имя, 'женский орган' и 'мужской орган' и, разумеется, существительное 'воля; желание'. Все эти смыслы обыграны в 135-м сонете, в котором участвуют не то два, не то три человека по имени Will (поэт, его тезка муж дамы и вроде бы другой любовник, тоже Will) и двенадцать раз на пространстве из четырнадцати строк встречается слово will/Will.
Порой кажется, что комментаторы переусердствовали и обнаружили то, что могло бы быть в тексте, но чего нет. Если это в каких-то случаях и так, смысл 135-го сонета сомнений не вызывает. Естественно, «перевести» подобный текст невозможно. Переводчики по много раз повторяют слова воля и желание, но получается не остроумно, а неуклюже. Непонятно, к чему эта эквилибристика: ведь в оригинале шутка скрывает чудовищную непристойность. Лежащий на поверхности каламбур Вилл - вил, конечно, пришел в голову нескольким моим предшественникам. Не обошелся без него и я, но, в принципе, пошел по иному пути: 135
Кто б где ни вил гнезда, с тобой твой Вилл
И Вилл второй. Ценя того мужчину,
Выкладываюсь я по мере сил:
Всего себя вложил я чин по чину.
Ты все вмещаешь, что в тебя ни вложишь,
И я прошу: откройся для меня.
Ты позже нас почленно подытожишь -
Во мне не меньше, чем в других, огня. Смотри: вот ливень море оросил (Его бездонность влагу испросила). Ты, как развилка: наберешься ль сил Для вечно докучающего Вилла?
Не надо отвергать того, кто мил, Но есть один со всеми слитый Вилл.
Ах, как мне хотелось написать вилень вместо ливень! Я привел свой перевод не как образец (об этом не может быть и речи), а как пример того, что близость к тексту не всегда благо. Есть и другие случаи, оправдывающие, на мой взгляд, подобные вольности. 18-й сонет начинается хрестоматийной строкой: «Shall I compare thee to a summer's day?» Все так и переводят: «Сравню ли с летним днем...» и т. д. Но в сонетах Шекспир славил весну, а не лето. Даже июнь вызывал у него мысли о жаре, а любимым месяцем был апрель (он ведь и родился в апреле; впрочем, умер тоже). Но главное, что в его время в Англии началом лета считался май. Поэтому summer's day - почти наверняка май (для нас это конец весны), и в нарушение устойчивой традиции я перевел: «Весна красна. Сравню ль тебя я с нею?»
Несколько иная ситуация в 99-м сонете. В нем говорится, что все цветы заимствовали свои черты и аромат у юного красавца. Упомянут и майоран, чьи бутоны «украли» волосы возлюбленного. Переводчики охотно вставляют майоран в свой текст, но это название чересчур экзотично, и я заменил его мятой (майоран и есть вид мяты). Речь, я думаю, идет о благоухании, и именно запах ассоциируется у нас с мятой. И еще о растениях (их у Шекспира великое множество). В 12-м сонете описана гибель всего живого под косой Времени. Среди жертв упомянуты фиалки, утратившие свою красу. Мне кажется, что в русской поэзии на фиалках лежит налет то ли сентиментальности, то ли опереточной непринужденности («Фиалка Монмартра»), и я заменил их незабудками: внутренняя форма их имени говорит едва ли не о вечности, и тем страшнее их увядание. Не важнее ли словесный образ, чем преданность ботаническим реалиям? (В 21-м и 99-м сонетах фиалки, конечно, остались.)
На несколько строчек ниже речь заходит о колосьях, зеленых летом, а теперь свозимых на дорогах в виде снопов «with white and bristly beard», буквально 'с белой ощетинившейся бородой'. Эта борода торчит из многих переводов: «И нам кивает с погребальных дрог / Седых снопов густая борода» (С.Я. Маршак), «Когда сухой щетинистой травы / С прощальных дрог свисает борода» (А.М. Фин-кель), «... сноп, / С торчащей кверху бородой» (Игнатий Ивановский), «И сноп на дрогах с бородой седой» (Игорь Фрадкин), «Колосья, что
под белой бородой» (Яков Бергер), «белобородые снопы» (Владимир Микушевич), «Седые бороды снопов» (С.И. Трухтанов), «В снопах, с колючей белой бородой» (А. Шаракшанэ). Лучше, по-моему, у Т. Шабаевой: «Белесым и щетинистым снопом». Борода снопа -смелая метафора, но смелая она только в русском сколке английского стиха. По-английски же beard - это, среди прочего, и 'ость колоса' (например, овсюг называется bearded oat), так что связь между sheaf 'сноп' и beard 'борода' (то есть торчащая ость) тривиальна. Я отказался от бороды («Везут на дрогах мертвые снопы»), усилив мотив смерти. «Погребальные дроги» (С.Я. Маршак) - это как раз то, что надо, но «седых снопов густая борода» и прочие седые, колючие и белые бороды производят почти что комическое впечатление.
Легко видеть, что варианты у всех получаются похожие, а если бы я привел и другие существующие переводы этого сонета, то такое впечатление заметно усилилось бы (дроги, борода и прочее). Не следует спешить с обвинением в плагиате. Выбор в подобных местах невелик, и иногда единственное правильное слово подсказывает единственную же возможную рифму. А иногда напрашивается знакомый образ. В 66-м сонете у меня есть строчка: «Как власть поэту зажимает рот». Ту же строчку я обнаружил в одном более раннем и одном более позднем переводе. Ясно, что никто ни у кого не списывал. Однако испытываешь смущение, когда совпадают целые строфы: подобное не может быть результатом случайности. Начав несколько десятилетий тому назад переводить сонеты, я не знал о существовании никаких других переводов, кроме маршаковских, но, конечно, не помнил их на память, да и не читал никогда, а только знал, что он произвел шедевр. Но, закончив перевод, я открывал Маршака и не спешил восхищаться. Меня уже и тогда смущали уста и ланиты у него в соединении с теми рифмами, которые я привел выше. Чуть позже я изучил библиографию сочинений Шекспира в русских переводах и узнал о массе более ранних попыток. Найти их не составляло труда, и я быстро убедился, что те переводчики, включая М.И. Чайковского, не только Маршаку, но и мне не конкуренты. Несколько сонетов, привлекших Пастернака, на мой взгляд, не относятся к его удачам.
Я эпизодически возвращался к Шекспиру с перерывами во много лет, но полностью цикл закончил только три года тому назад. Тогда, благодаря книге Е.А. Первушиной [Первушина, 2010], я смог ознакомиться со всем, что когда-либо появилось в печати и в Интернете. Переведя сонет, я неизменно читал сделанное другими. Бывало, какие-то места у меня совпадали с опубликованными, как случилось в 66-м сонете. В таких случаях я пытался кое-что изменить (хотя бы рифму), но если убеждался, что порчу перевод, то оставлял, как есть.
В целом таких опасных мест у меня очень мало, и это удивительно, потому что десятки людей имели перед глазами один и тот же текст и стремились к одной и той же цели - наилучшим образом сказать по-русски то, что по-английски сказал Шекспир. С другой стороны, хорошо известно, что индивидуальность переводчика накладывает на перевод неизгладимый отпечаток. Текст, конечно, один, но литературные пристрастия, опыт и темперамент у всех разные.
Особая проблема - передача темных мест. Вот о чем говорится в несравненном по глубине чувства и словесному воплощению 31-м сонете, ничуть не уступающем знаменитому 30-му: «Твое сердце сделалось еще бесценней оттого, что вместило все сердца, которые, как я думал, умерли, потому что их нет рядом со мной. В нем господствует любовь и все, из чего состоит любовь (моих возлюбленных [или: то в любви, что способно любить]), и там же - все друзья, которые, как я думал, похоронены. О, сколько святых, скорбных слез исторгла из моих глаз бесценная, возвышенная любовь как плату с процентами за любовь ушедших, теперь покоящихся, будто сокрытых в тебе! Ты могила, в которой похоронена любовь: она увешена напоминаниями о тех, кто был мне дорог и кого уже нет, кто отдал тебе все, что было моим; то, что я им был должен, теперь принадлежит только тебе. Их образы, те, что я любил, я вижу в тебе, и весь я целиком в тебе».
Что значит перевести такой текст? В третьей строке одно за другим следуют love, love's и loving, в восьмой - снова love, а в тринадцатой - loved (итого, пять повторений). Шекспир постоянно пользовался этим приемом: он задавал тему (ключевое слово), и она звучала на протяжении всего сонета неумолчным эхом. Эти отзвуки необходимо вместить в перевод, но русские слова длиннее английских, и не хватает места. Buried 'похоронены' и dead 'мертвые' тоже встречаются по два раза каждое. Синтаксис сложен, и современному читателю не вполне понятен конец, хотя и в наши дни надгробья обвешивают венками и записками, а еще есть проценты и долги. Многое можно передать, но как не просветлить темноту целого? Ведь перевести то, чего не понимаешь, невозможно. 31
Ты в грудь свою сердца нас всех вместил; Там и мое (пусть след его истаял). В тебе любовь, любви любовный пыл И те, кого увидеть я не чаял. Как много слез, святых и скорбных слез Я о любимых, как в молитве, пролил! То - плата мертвым. Ты один пронес Их образ, скрытый от земной юдоли. Ты усыпальница любви, и тени Лежат вокруг бесценной бахромою -
Следы любви, обрывки вдохновений -
Всё, всё в тебе, что раньше было мною.
Ты здесь, и то, что дорого мне, здесь,
А сам тебе принадлежу я весь.
Сколько потерь словесной ткани! Для сравнения приведу два из имеющихся у меня переводов. «Сердца, что я умершими считал, / В твоей груди нашли себе приют. / Царит любви в ней светлый идеал, / Друзей умерших образы живут. // О сколько чистых надмогильных слез / Из глаз моих струил я много раз! / Но не навек любимых рок унес, / Они в тебе сохранены сейчас. // Храня в себе, ты воскрешаешь их: / Возлюбленных ушедших хоровод / Мою любовь собрал в сердцах своих / И всю ее тебе передает. // В тебе я вижу всех любимых мной, / Ты - все они, и я - всегда с тобой» (А.М. Финкель). «В твоей груди - приют для всех сердец, / Когда-то милых сердцу моему. / Моя любовь там царственный жилец, / А в ней друзья, сошедшие во тьму. // Как много слез обильных и святых, / О гибели безвременной скорбя, / Я молча пролил о друзьях моих, / Вошедших, как в убежище, в тебя! // Ты - склеп любви, которая жива. / Венками прошлых лет укрыта дверь, / И на меня друзей моих права / Тебе, мой друг, принадлежат теперь. // Ты сохраняешь облик их живой, / Ты - все они, а значит, весь я твой» (Игнатий Ивановский).
Какие возражения можно сделать обоим переводчикам? 31-й сонет о победе любви над смертью. Потеря слова love роковым образом изменила направленность сонета, причем утрачена не эпизодическая, а важнейшая черта авторского стиля. Светлый идеал - фраза невозможная у Шекспира. То же относится к не навек любимых рок унес. Это пересаженный в елизаветинскую эпоху Лермонтов и даже рифма, как у него: «И если не навек надежды рок унес, / Они в груди моей проснутся, / И если есть в очах застывших капля слез - / Они растают и прольются» («Еврейская мелодия»). Надмогильных - диковатое слово, и ему нет соответствия в тексте: речь идет о слезах, которые по обыкновению (ибо таков наш долг) проливают по умершим. Хоровод неуместен главным образом потому, что ни в одном сонете о хороводах не говорится. Следует сформулировать жесткое правило: недопустимо пользоваться образностью и лексикой принципиально чуждой автору. Могут ли быть сердца милые чьему-то сердцу? Слезы, повторяю, не чистые, не надмогильные и не обильные, а святые и такие, которые ожидают от скорбящих. Вымученная фраза: «Ты склеп любви, которая жива», - понадобилась для того, чтобы срифмовать жива и права. Ради рифмы приходится жертвовать многим, но читателю лучше об этом не знать. Подобно тому, как губят перевод
вступающие в разлад с оригиналом лексика и образность, губят его и слова-пустышки, вставленные, чтобы заполнить место (например, два слога в пятистопном ямбе). Никак нельзя было ослабить кульминацию последних двух строк обращением мой друг.
Все, сказанное выше, - азбучные истины, и нарушение некоторых из них можно объяснить только одной причиной: спешкой и невниманием к языку подлинника. Для сравнения приведу первую строфу 31-го сонета в разных переводах. «Твоя прияла грудь все мертвые сердца; / Их в жизни этой нет, я мертвыми их мнил; / И у тебя в груди любви их нет конца, / В ней все мои друзья, которых схоронил» (С. Случевский); «В твоей груди - собранье всех сердец, / С которыми проститься я не в силах, / Там царствует любовь, там свой конец / Нашли друзья мои, а не в могилах» (А. Шаракшанэ); «В твоей груди я вижу вновь и вновь / Моих друзей, что в мир ушли иной, / По-прежнему пылает к ним любовь, / И я храню ее в тебе одной» (А. Кузнецов); «В твоей груди, мой друг, нашли приют / Сердца, любимые когда-то мною: / В ней царствуют, любовью вновь живут, / Расставшись с оболочкою земною» (Игорь Фрадкин); «Тех грудь тепла еще, твоя, сердцами, / Кого (без сердца) мертвыми я мнил, / Любовь царит в ней вся - любви частями / Всех тех, кого в душе, я схоронил» (Яков Бергер; пунктуация переводчика); «Ты мне тем ближе, чем в твоей груди / Сильней стучат сердца друзей любимых; / Сосуды сообщаются любви, / А значит, все оплаканные живы» (А.С. Трухтанов); «Все души мной потерянных, почивших / Живут в тебе, твою обогатив, / Слова любви шепча ей - верно, чище / И ласковей, каких мне не найти» (В. Козаровецкий); «Все те сердца, что я умершими считал; / Любовь, в одеждах обольстительно-прелестных; / Друзья, чьи свежие могилы посещал: / Всё для меня - в душе твоей воскресло» (С. Кадетов); «Ты предоставил грудь свою сердцам, / Что я давно умершими считал. / Уютно и любимым, и друзьям / там, где любовь и дружба правит бал» (Ю. Лифшиц).
Точкой отсчета для всех переводчиков сонетов остается Маршак. Поэтому небезынтересно вспомнить его вариант, чтобы решить, обогнали ли мы его, отстали ли или топчемся на одном месте.
В твоей груди я слышу все сердца, Что я считал сокрытыми в могилах. В чертах прекрасных твоего лица Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.
Немало я над ними пролил слез, Склонившись ниц у камня гробового. Но, видно, рок на время их унес -И вот теперь встречаемся мы снова. В тебе нашли последний свой приют
Мне близкие и памятные лица, И все тебе с поклоном отдают Моей любви растраченной частицы.
Всех дорогих в тебе я нахожу И весь тебе - им всем - принадлежу.
Для многих сонетов характерна предельная плотность. Достигнуть ее в переводе, видимо, невозможно по упомянутой выше причине: английские слова короче русских, отчего каждая строка содержит больше информации, чем соответствующая им русская. В русских стихах больше «воздуха», и попытка приспособить их к английской просодике делает их трудными особенно для чтения вслух. Но есть и дополнительная сложность. 94-й сонет начинается словами: «Те, кто может причинить зло, но не делает этого...» Мы согласны с похвалой таким людям, но не замечаем (и нынешние англоязычные читатели не замечают), что Шекспир перефразировал сравнительно хорошо известную тогда пословицу, восходящую к временам древнего мира. Важная ассоциация растворилась в переводе, и нет способа восстановить ее. Сонеты полны таких мест, и возникает вопрос, нужно ли снабжать подлинник и перевод соответствующим комментарием. Для жанра типа «Литературные памятники» комментарий подразумевается сам собой, но в ограниченном объеме он полезен всегда. В подготовленном мной переводе сноски занимают очень скромное место, но все же они кое-где есть.
Если посмотреть на сонеты в целом, то мы увидим следующее. Есть «темные» сонеты, такие, которые содержат нерасшифровывае-мые намеки на лица и события давних времен. Современникам они были понятны, а мы можем только строить гипотезы об их смысле. Переводчику эти намеки неопасны, если прозрачны грамматика и лексика. Какие-то места дошли до нас в искаженном виде из-за опечаток. Их пытаются исправить, и нет другого выхода, кроме как переводить то, что предлагают издатели. Однако главная трудность в другом. Самые простые на первый взгляд слова имеют множественные коннотации независимо от заключенных в них каламбурных возможностей, описанных выше в связи со 135-м сонетом. В 69-м сонете Шекспир говорит о том, что юношеский расцвет перейдет в ночь старости. То, что я перевел как перейдет, в английском тексте выражено глаголом travel. Но в то время travel «путешествовать» и travail «выполнять мучительную работу» нередко писались одинаково: слова эти - этимологические дублеты, и, возможно, для Шекспира они даже еще были вариантами одного глагола «двигаться к цели (с трудом)». В 21-м сонете в перечислении красот, с которыми обычно сравнивают
покрытое косметикой, «раскрашенное» лицо (предмет пожизненной неприязни Шекспира), упомянуты all things rare. Rare может значить «редкий», но и «замечательно красивый». Передать полисемию travel и rare затруднительно, но иногда удается создать контекст, в какой-то мере восстанавливающий потери.
Чем лучше и глубже сонет, чем больше в нем «многослойных слов», неожиданно повернутых фраз и неочевидных смыслов, тем труднее его переводить. Верно и обратное. 24-й сонет самый «нешекспировский» и схематичный из всего собрания. Вот его максимально близкий к тексту перевод: «Мой глаз сделался художником и нарисовал изображение твоей красоты на скрижали моего сердца; мое тело - та рама, которая его [изображение] поддерживает, а что касается перспективы, он [глаз] владеет искусством, как самый лучший художник, ибо благодаря художнику [глазу (любящего)] ты распознаешь его умение обнаружить, где скрыт истинный образ изображения, которое всегда висит в мастерской моей груди, окна которой [мастерской] застеклены твоими глазами. Теперь посмотри, какие хорошие услуги глаза оказали глазам: мои глаза нарисовали твой образ, а твои для меня - окна для моей груди, через которые солнце заглядывает с восхищением, чтобы увидеть там тебя. Но [нашим] глазам не хватает искусства, чтобы сделать свое искусство совершенным: они рисуют только то, что видят - им не проникнуть в сердце». Сонет головокружительно труден для пересказа, но внутренне он пуст (сплошной словесный цирк), и вполне закономерно, что почти у всех он получился приемлемо и даже хорошо, хотя, пожалуй, Маршак пошел слишком далеко, переведя буквально: «... мастерская застеклена любимыми глазами» звучит немного странно и заставляет думать об остекляневшихся глазах.
Не может не получиться и замечательный, но плакатный 66-й сонет: в нем все сказано без обиняков. Однако в 12-й строке Шекспир пользуется любимым приемом и основывает противопоставление на каламбуре. Он говорит, что попавшее в плен добро прислуживает всемогущему злу. Определениям, выделенным выше, в английском тексте соответствуют слова captive и атрибутивное captain «главный» (то же слово в № 52/8). Я перевел эту строку: «Как зло вольно везде добро неволить». Противопоставление добро - зло усилено игрой слов.
Приведу без ссылок (но есть тут и Пастернак, и Маршак) часть известных мне переводов: «И доброта прислуживает злу»; «И праведность на службе у порока»; «И Благо - пленником у властелина Зло»; «И робкое Добро в оковах Зла»; «И всюду Зло командует Добром»; «И доброту, что ублажает зло»; «И Зло, взлелеянное Добротою»; «От
доброты, смиренной перед злом»; «И пленное добро в застенках зла»; «От доброты в подручных у порока»; «И под пятой добро живет у зла»; «Где в кандалах добро, а зло - в лампасах»; «И добродетель у порока в услуженье»; «И где добро обслуживает зло»; «И злобу, овладевшую добром»; «как злоба добротой руководит».
Странно, что никто из переводчиков, которых я процитировал, не посчитал нужным сохранить убийственную игру слов, без которой Добро оказывается отцепленным от Зла, а заключительная строка в длинном перечне мирских зол сливается с предыдущей (кстати, тоже основанной на игре слов) и не становится кульминацией сонета. В этом безразличии к словесному наполнению подлинника легко обнаружить основополагающий принцип, которым руководствуются переводчики: свою задачу они видят в том, чтобы предложить рифмованный пересказ сонетов. Их не тревожит ни то, что Шекспир три раза употребил слово love в одной строчке, а потом снова и снова повторил его (№ 47), ни то, что Добро и Зло снабжены сходно звучащими эпитетами (№ 66).
Количество русских переводов всех 154 сонетов растет, как снежный ком. Может быть, мы достигли точки, за которой улучшение невозможно. Но если у переводов все же есть будущее, то при условии, что во внимание будет приниматься не только «фабула», но и поэтика Шекспира. Свободных вариаций на темы сонетов уже и так вполне достаточно.
Список литературы
Первушина Е.А. Сонеты Шекспира в России: переводческая рецепция
XIX-XXI вв. Владивосток, 2010. Butler S. Shakespeare's Sonnets Reconsidered. L.: Cape, 1927. Booth S. Shakespeare's Sonnets / Ed. by Stephen Booth. New Haven: Yale University Press, 1977.
Evans G.B. The Sonnets (Updated edition), with a new introduction by Stephen Orgel / Ed. by G. Blakemore Evans. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Hubler E. The Riddle of Shakespeare's Sonnets: The text of the Sonnets, with Interpretive Essays by Edward Hubler (et al.) and including the full text of Oscar Wilde's The Portrait of Mr. W.H. N. Y.: Octagon Books, 1962. Ingram W.G., Redpath Th. Shakespeare's Sonnets / Ed. by W.G. Ingram and
Theodore Redpath. L.: University of London Press, 1964. Supplement to the Edition ofShakespeare's Plays Published in 1778. L.: Bathhurst, 1778.
Упоминаемые переводы сонетов Шекспира на русском языке
Бергер - Все сонеты Шекспира / Пер. Я. Бергера. СПб., 1999. Ивановский - Вильям Шекспир. Сонеты / Пер. Игн. Ивановского. СПб., 2001.
Кадетов - Уильям Шекспир. Сонеты / Пер. С. Кадетова // «Русский Шекспир»: Информационно-исследовательская база данных. Режим доступа: http://rus-shake.ru/translations/sonnets/Kadetoff/2008
Козаровецкий - Уильям Шекспир. Сонеты / Пер. В. Козаровецкого. Режим доступа: http//rus-shake-speare-sonnets.narod.ru/02.htm
Кузнецов - Сонеты Шекспира / Пер. А. Кузнецова // Дальний Восток. 2004. № 5. С. 161-205.
Маршак - Вильям Шекспир. Сонеты / Пер. С. Маршака // Маршак С. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1958.
Микушевич - Уильям Шекспир. Сонеты / Пер. Владимира Микушевича. М., 2004.
Случевский - Перевод К. Случевского // Уильям Шекспир. Сонеты: антология. СПб., 1998. С. 86.
Трухтанов - Новые переводы сонетов Шекспира: подлинные тексты с параллельным переводом на русский язык / Пер. с англ. С.И. Трухтанова. М., 2007.
Финкель - Уильям Шекспир. Сонеты / Пер. А. Финкеля // Шекспировские чтения. 1976 / Ред. А.А. Аникст. М., 1977. С. 215-284.
Фрадкин - Уильям Шекспир. Сонеты / Пер. И. Фрадкина. СПб., 2003.
Чайковский - Вильям Шекспир. Сонеты / Пер. М.И. Чайковского. М., 1914.
Шабаева - Уильям Шекспир. Сонеты: Антология современных переводов. СПб., 2005. С. 79.
Шаракшанэ - Уильям Шекспир. Сонеты: Антология современных переводов. СПб., 2005. С. 79.
Сведения об авторе: Либерман Анатолий Симонович, докт. филол. наук, профессор кафедры германских языков Миннесотского университета (США). E-mail:
aliber@umn.edu
