КАБУКИ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ: МЕЖДУ ДОМЕСТИКАЦИЕЙ И ВЗГЛЯДОМ "СОВЕТСКОЙ ОБЩЕСТВЕННОСТИ" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОНТАКТЫ И РЕЦЕПЦИЯ

НА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ

Кабуки в советской России: между доместикацией и взглядом «советской общественности»

© 2022 М.Э. Баскина (Маликова)

УДК 82.091

https://doi.org/10.54791/27823792_2022_2_47_97

Kabuki in Soviet Russia: Between Domestication and the Point of View of "Soviet Obschestvennost",

© 2022 Maria E. Baskina (Malikova)

Информация об авторе: Мария Эммануиловна Баскина (Маликова), к.ф.н., PhD, старший научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, доцент НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург E-mail: maria.e.malikova@gmail.com Ключевые слова: театр кабуки, перевод на «советский язык», доместикация, «советская общественность», советско-японские культурные контакты. Аннотация: Советские гастроли театра кабуки 1928 года рассматриваются как пример «перевода» на «советский», новый язык принимающей культуры. Выделяются несколько модусов этой рецепции: политически мотивированная «организация успеха»; доместикация, т.е. взгляд через привычные отечественные культурные призмы; конструирование рецензентами в своих текстах восприятия «советской общественности». Последний характерно советский способ перевода,

Information about the author: Maria E. Baskina (Malikova), Ph.D., Senior Researcher, Institute of Russian Literature (Pushkin House) of the Russian Academy of Sciences; Associate Professor, Higher School of Economics, St. Petersburg. E-mail: maria.e.malikova@gmail. com

Keywords: kabuki, translation into "the Soviet language", domestication, "Soviet obschestvennost'", Soviet-Japanese cultural contacts.

Abstract: Kabuki 1928 Soviet tour is taken as a test case of "translation" into "the Soviet" as the new target language. It comprises several modes of reception: politically motivated "organization of success"; domestication, i.e. view through familiar cultural lenses; reviewers trying to become a mouthpiece of "Soviet obschestvennost"'. The latter characteristically Soviet mode of reception - when

о

оЗ

3

v> tn

2

когда специалист старается говорить как представитель «советской общественности», неосведомленной и равнодушной к чуждому «нам» «феодальному» театру, рассматривается на примере японских текстов молодого писателя, журналиста и театроведа, знатока и любителя японского театра и культуры Григория Гауз-нера.

a specialist strives to speak the language of "Soviet obschestvennost'", uninformed and uninterested in the "feudal" theater, is demonstrated on the example of Japanese texts by Grigory Gauzner, a young writer, journalist and theater critic, expert and champion of Japanese theater and culture.

<

о и tn о к

Летом 1928 года традиционный японский театр кабуки впервые за свою трехсотлетнюю историю выехал на полноценные европейские гастроли - в Москву и Ленинград1. Большая труппа во главе со знаменитым Итикава Садандзи II привезла образцы всех жанров кабуки, программы давали весь август сначала в Москве, потом в Ленинграде. Гастроли подготовлял и сопровождал большой объем заметок в советской печати - когда Бюро газетных вырезок по заказу ВОКС сделало их подборку, получился монументальный подарочный альбом полметра высотой и соответственно широкий и толстый, который был поднесен японским артистам и хранится теперь в Театральном музее имени Цубоути токийского университета Васэда. Несколько лет назад, познакомившись, благодаря сотруднице этого музея Йоко Уэда, с альбомом, мы описали его содержание2: заметки, статьи и рецензии выходили все время полуторамесячного пребывания японской труппы на советской земле (включая две недели, которые актеры добирались поездом через всю страну, из Владивостока в Москву, с разными неприятными приключениями3) в московской и ленинградской прессе, как профильной (специальные выпуски журналов

1 О неосуществившихся из-за Первой мировой войны планах европейских гастролей кабуки 1914 г. см.: Гагеман К. Игры народов. Вып. 2. Япония / Пер. с нем. С.С. Мокульского, ред. А.А. Гвоздев. Л: Academia, 1925. С. 69 (Восточный театр: непериодическая серия, издаваемая Разрядом истории театра. Гос. и-т истории искусств); о следующем, после 1928 г., мировом турне кабуки 1961 г, также включавшем Москву и Ленинград, см.: Гришелева Л. Д. Театр современной Японии. М.: Искусство, 1977.

2 См.: МаликоваМ.Э. Гастроли театра кабуки в Ленинграде в 1928 году // (Не) музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред.-сост. А.А. Долинин и др. СПб.: Изд-во Европейского ун-а в Санкт-Петербурге, 2013. С. 360-390.

3 См.: Майский И.М. Избранная переписка с российскими корреспондентами: В 2 кн. / Сост. Н.В. Бойко и др. Кн. 1. М.: Наука. 2005. С. 315.

«Жизнь искусства», «Рабочий и театр» и др.), так и в профсоюзных изданиях далеких от культуры отраслей, а также в провинциальных газетах по пути следования поезда и даже в периодике среднеазиатских и закавказских республик, вырезки из которой были обильно представлены в альбоме, - вероятно, задачей его составителей было продемонстрировать широкий, всесоюзный характер успеха кабуки. Основной массив заметок, авторы которых не видели гастрольных спектаклей, был однороден: информировали о приезде японских артистов и сообщали элементарные сведения о кабуки, используя базовый словарь («ханамити»1, «оннагата», «гидайю» и др.). Все рецензии были выдержаны в безусловно положительном тоне.

Единодушно приветственный тон и само число откликов на такое внезапно и некстати случившееся в советской культуре экзотическое театральное событие коренятся в политическом контексте2, поэтому отечественная театральная критика была ангажирована, говоря языком Брехта, организацией их успеха. НКИД дал установку: «театр Кабуки может и должен иметь художественный успех, что, несомненно, реализуется в политический успех» 3, ВОКС блестяще выполнило эту задачу,

1 Отечественные авторы использовали варианты написания: «ханамити», «ха-намици», «ханамичи», - мы их везде унифицировали к более распространенному первому варианту.

2 После заключения в конце 1925 г. «Пекинской конвенции», дипломатического договора об основах советско-японских отношений, СССР пытался влиять на Японию посредством «мягкой силы», и гастроли кабуки были одним из ряда эпизодов использования культуры в политических целях, см.: КитамураЮ., Савелли Д. Оправданная экзотика, или Приезд театра кабуки в Советский Союз в 1928 году / Пер. с фр. О. Сумароковой // Вопросы литературы. 2018. № 5. С. 39-75.

3 Цит. по: Майский И. М. Избранная переписка с российскими корреспондентами. Кн. 1. С. 321. Майский также просил генерального секретаря ВОКС Ф. Ф. Линде «подумать о том, чтобы наши театральные рецензенты и критики не наделали каких-либо ляпсусов. <. > Конечно, мы не можем отказаться от права критики, но важно все-таки, чтобы в данном случае формы критики не слишком задевали наших гостей. Ибо нельзя упускать из виду, что визит Кабуки имеет не только большое культурно-художественное, но также и весьма серьезное политическое значение» (Там же. С. 310). Единичные отрицательные рецензии, как, например, анти-мейерхольдовская по своей направленности статья М.Б. Загорского (Загорский М. Из впечатлений. О верных самураях и неверных москвичах // Современный театр. 1928. 12 авг.), сопровождалась редакционным примечанием о том, что она «выражает субъективное мнение автора» и что «даже наиболее критически подошедший к оценке спектаклей рецензент полностью признает высокие художественные достоинства игры японских гостей» (Там же).

о

об

<

о и и о к

Страница из брошюры «Репертуар труппы Садандзи»

<

о и и о к

Афиша спектаклей кабуки в Ленинграде (1928)

сопроводив гастроли рекламно-просветительской кампанией1 и способ-

§ ствовав созданию билетного ажиотажа: все билеты на московские и ленинец

с градские спектакли в самом начале гастролей были «уже запроданы. Би-^ леты куплены профессиональными организациями и распределены среди ¡i членов профсоюзов»2. Ведущий отечественный востоковед Николай Кон-| рад по заказу ВОКС подготовил научно-просветительскую брошюру «Те-| атр Кабуки» и сборник «Японский театр» (оба изд.: М.; Л.: Academia, 1928), 8 которые дали рецензентам базовый словарь для описания кабуки или, по í ироническому и упрощающему, но в целом справедливому выражению te Михаила Кольцова, готовый «простой рецепт»: «... взять обыкновенное ! либретто с программками (20 коп.), нашпиговать его придаточными пред-< ложениями, упомянуть насчет японского феодализма, насчет своеобразного го музыкального сопровождения, прибавить для запаху слова "ханамити", 2 "гидайю", "оннагата" и для вкуса - легкий упрек в отсутствии на сцене рабочих и крестьян. Все вместе разболтать и хладнокровно угощать окружающих, особенно не бывавших на спектакле. Вас примут за многолетнего знатока японского театра.»3.

Составленный ВОКС альбом вырезок заканчивается отъездом японской труппы, поэтому о дальнейшем влиянии кабуки на советскую культуру узнать из него невозможно. Судя по объему откликов, по участию в освещении кабуки видных советских искусствоведов и востоковедов Николая Конрада, Давида Аркина, Константина Державина, Стефана Мокульского, Ивана Соллертинского и других, по политически представительному характеру публики на московской премьере: «председатель Совета Народных Комиссаров тов. Рыков, секретарь ЦИК Союза ССР тов. Енукидзе, нарком по просвещению тов. Луначарский, наркомторговли тов. Микоян, зам. наркома по иностранным делам тов. Карахан и зам. наркома по просвещению тов. Свидерский. В полном составе на спектакле присутствовали чины

1 Были переведены и изданы (напечатаны в Токио и доставлены в СССР) либретто спектаклей (Репертуар труппы Итикава Садандзи (Театр «Кабукидза» в Токио), гастролирующей в августе 1928 г. в Москве и Ленинграде по приглашению Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС). Токио: Типография «Обун-до», 1928); радио целый месяц транслировало передачи о японской музыке, литературе и театре; параллельно с гастролями проходили показы японского кино с лекциями о нем, в том числе документального фильма «Приезд театра Кабуки в СССР», снятого сопровождавшим труппу японским кинооператором».

2 [Б. п.]. Интерес к японскому театру «Кабуки» // Известия. 1928. 8 авг. С. 5.

3 КольцовМ. Перед занавесом // Правда. 1928. 5 авг. С. 4.

дипломатического корпуса в Москве и ответственные работники НКИД и ВОКС во главе с председателем общества О.Д. Каменевой. Среди публики находились народные артисты Республики Собинов и Блюменталь-Тамарина, многие партийные и общественные работники, представители иностранной и московской прессы и другие»1, - кажется естественным предположить, что влияние это должно быть. Однако попытавшись найти сведения о том, как развивались анонсированные в дни гастролей научно-исследовательские и театральные проекты, как реализовались постоянно повторявшиеся призывы к советским актерам, режиссерам, музыкантам учиться мастерству у кабуки, - мы обнаружили, что все они ушли в песок. Специально к гастролям при Секции восточного театра ТЕО ГИИИ была организована представительная комиссия под председательством Конра-да2, которая должна была производить «зарисовки и изучение декораций, костюмов, традиционных поз, жестов и движений японских актеров»3. Во время гастролей члены комиссии действительно сопровождали японский театр, выступая с лекциями перед спектаклями, но дальнейших следов ее деятельности не обнаруживается: в вышедших в 1929 г. изданиях

1 [Б. п.]. Парадный спектакль «Кабуки» // Известия. 1928, 2 авг. С. 2

2 В комиссию вошли глава ТЕО искусствовед А.А. Гвоздев (под редакцией которого в серии ТЕО «Восточный театр» вышла книга немецкого режиссера Карла Гагемана «Игры народов», включая том, посвященный Японии (см. примеч. 1 на с. 48); театроведы К.Н. Державин (в это время уполномоченный ВОКС в Ленинграде, приветствовавший театр кабуки), С.С. Мокульский (переведший том Гагемана о Японии), а также историк театра Н.П. Извеков и режиссер В.Н. Соловьев, имевший опыт постановки японской интермедии («сёсагото», одного из традиционных жанров кабуки) «Веселые поминки» в переводе Конрада. Сам Конрад с середины 1920-х возглавлял секцию восточного театра ТЕО ГИИИ, где в 1925-1927 гг. прочел несколько лекций о японском театре (О театре. Временник Отдела истории и теории театра. [Вып. I]. Л.: Academia, 1926. С. 141; Вып. III. Л.: Academia, 1929. С. 186); в марте 1926 г. Конрад вместе с Театром имени Мейерхольда организовал цикл лекций по сравнительному театроведению «Восток и Запад», в марте 1927 г. -выставку в Академии наук «Театр народов Востока», сопровождавшуюся чтением лекций. Летом и осенью 1927 г. Конрад, находясь в очередной научной командировке в Японии, «произвел наблюдения над современным японским театром (преимущественно жанром "Кабуки"), являясь одним из немногих европейских исследователей, изучивших закулисную жизнь японского театра и быт японских актеров. Конрад собрал значительный материал по иконографии японского театра; по его заказу в Японии были изготовлены деревянные модели японского театра (жанры "Но" и "Кабуки") с полной сценической обстановкой и с фигурами актеров, одетых в точные театральные костюмы» (Там же).

3 Там же.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

ТЕО ГИИИ (первом выпуске серии «Восточный театр» и сборнике «О театре») нет речи о недавних гастролях, что представляется странным, поскольку именно в Ленинграде благодаря деятельности Конрада японский театр еще до приезда труппы кабуки был предметом как научного, так и практического изучения1.

Наиболее разительный пример полного забвения опыта гастролей кабуки - советская рецепция гастролей Мэй Ланьфана и пекинской оперы в 1935 г.: характер их организации как политически мотивированного восточного театрального события, сопровождавшегося фундаментальной подготовкой и организацией успеха по линии ВОКС, делал их очевидным двойником гастролей кабуки 1928 года. Совпадали также основные пункты рецепции (проблема условного/реалистического театра, ритмическое построение спектакля, техника жеста и движения, исполнение мужчинами женских ролей и др.) и состав ее наиболее заинтересованных и влиятельных спикеров (Всеволод Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн и др.2). Однако в советских откликах на Мэй Ланьфана 1935 г. о гастролях кабуки 1928 г. и об усвоении советским театром за прошедшие семь лет уроков восточного театра не было упомянуто ни разу. В принимающей советской культуре между двумя родственными «восточными» театральными событиями был создан политически мотивированный разрыв.

Несмотря на фундаментальную политико-культурную подготовку и широкое освещение в прессе всего Союза, гастроли кабуки оказались изолированной экзотической инкрустацией в советской культуре. Полити-

1 Ленинградский зритель, как отметил С.С. Мокульский, был лучше московского подготовлен к восприятию кабуки: «... в усвоении техники японского театра» дальше всех пошли «наши передовые театральные режиссеры С.Э. Радлов и В.Н. Соловьев. Оба они сделали попытки постановки настоящих японских пьес в традиционной для японского театра манере. Такого рода попытки были возможны только в Ленинграде, который является крупнейшим в СССР центром востоковедческой науки. Обе упомянутые постановки - "Оба Нобунага" в Театре-студии Ак.-Драмы и "Веселые поминки" в Театральной лаборатории института истории искусств - явились плодом совместной работы режиссеров, заинтересованных теоретическими проблемами японского театра, с ученым востоковедом, профессором Н. И. Конрадом, являющимся крупнейшим у нас знатоком японского театра, который консультировал нашим режиссерам во всех деталях их работы над японскими пьесами. <.. > В итоге получились в обоих случаях весьма любопытные спектакли, впервые давшие почувствовать нашему зрителю стиль японского театра.» (Мокульский С.С. Японский театр и мы // Жизнь искусства. 1928. 19 авг. С. 2). Подробнее см. в нашей статье «Гастроли театра кабуки в Ленинграде в 1928 году». С. 373-379.

2 См.: Ань Сяо. В.Э. Мейерхольд и визит Мэй Ланьфана в СССР: проблемы рецепции // Временник Зубовского Института. 2020. № 3 (30). С. 165-180.

ческие причины этого, как и причины первоначальной «организации успеха», очевидны: ухудшение отношений между СССР и Японией, связанное с преследованием коммунистов внутри Японии и с начавшимся в 1932 г. противостоянием в Маньчжурии, когда Япония стала восприниматься прежде всего как потенциальный военный противник1; позже репрессирование, в том числе как «японских шпионов», или ранняя смерть многих из тех, кто писал о гастролях 1928 года и мог способствовать их усвоению в отечественной культуре. Советская рецепция кабуки, как почти всякое явление сталинской культуры, представляется функцией политики. Однако это объяснение не полностью удовлетворительно: культура даже в условиях тоталитарной власти, усваивая идеологию, так или иначе «переводит» ее на свой язык. Вернее, в конце 1920-х как раз происходила кристаллизация этого особого, сплошь модифицированного идеологией, языка советской культуры, а также соответствующей ей фигуры переводчика на «советский язык». Мы используем гастроли кабуки 1928 года как пример, на котором можно показать, как работали в ранне-сталинском «советском языке» механизмы политически предписанной организации успеха, традиционной культурной доместикации и взгляда с точки зрения «советской общественности». Мы также попробуем описать, как тотальный характер «советского» как нового языка принимающей культуры захватывал не только собственно «переводимый» объект и его зрителя/читателя, но и решительным образом «формовал»2 из «переводчика» «советского субъекта»3.

Привет театру Кабуки: организация успеха

Предварявшие гастроли статьи дипломатических организаторов гастролей, советника полпредства в Токио Ивана Майского и посла Александра Трояновского, помещенные в столичных газетах, задали, вместе с установкой на организацию успеха, идеологическую и риторическую модель

1 Если в середине 1920-х по-русски выходили в основном разнообразные книги специалистов-востоковедов об экономике, культуре, рабочем движении Японии, то в начале 1930-х это почти исключительно переводы военных уставов и наставлений разных родов войск японской армии, а также исследования о японских вооруженных силах, милитаризме и империализме.

2 См.: ДобренкоЕ. Формовка советского читателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997; Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

3 Интервью с Игалом Халфиным и Йоханом Хелльбеком // Ab Imperio. 2002. № 3. С. 217-260.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

рецепции: «старая» большая культура традиционного японского театра «нам во многом чужда», однако его «чисто художественные достижения настолько велики, что не могут не очаровать даже советского человека», для которого кабуки ценен прежде всего в области «чисто художественного мастерства»1. Трояновский дал точно такую же, в том числе в прескрип-тивных риторических фигурах («не может не.»), установку на отделение «феодального» репертуара кабуки, который «не может удовлетворить нашего зрителя», от мастерства его актеров, которое «не может не поразить нашу театральную публику»2. Так советские рецензенты получили разрешение говорить только об искусстве кабуки, т.е. были освобождены от обязанности критиковать «с классовых позиций» его «чуждое нам» «феодальное» содержание и «феодальное» же институциональное устройство, «эстетскую» и «музейную» художественную форму3. О том, что в случае с кабуки эстетическая «внеклассовая» критика была, в виде исключения, разрешена официально, свидетельствует публикация «спецовских» рецензий об отдельных аспектах искусства кабуки в двух главных советских газетах, «Правда» и «Известия». В «Правде» выступили музыковед Евгений Браудо и художественный критик Яков Тугенхольд. Оба, сотрудничавшие еще в «Аполлоне», представили кабуки сквозь доместицирующую призму десятых годов - сравнивали японский театр с японской гравюрой4: Браудо увидел на сцене «оживленные талантом исполнителей японские гравюры»5,

1 Майский И.М. Кабуки (Впечатления) // Известия. 1928. 26 июля.

2 Трояновский А. Кабуки // Вечерняя Москва. 1928. 27 июля.

3 О том, что это разрешение, говоря газетным языком того времени, «старого интеллигентского эстетизма» было исключительным и разовым, свидетельствует статья, появившаяся в «Комсомольской правде» сразу после отъезда труппы, когда задача организации успеха перестала быть актуальной: анонимный критик с явным облегчением объявил, что «такой театр нам не нужен» как своим «феодальным» репертуаром («Прочтешь ту брошюру, которая раздавалась на спектаклях театра Кабуки, и оторопь берет. Каков репертуар этого театра? Пьесы, насыщенные феодальными традициями самурайской чести, пронизанные средневековой моралью», да еще в «условно-патриотическом разрезе»), так и «утонченной и изощренной» формой, выработанной внутри «кастового, узко группового театра <...>, где все приемы игры - наследственный капитал», ее место в лучшем случае в «музее», эта «форма еще враждебней нам, чем содержание <...>, потому что она культивирует эстетное обсасывание пустяковых деталей, пассивное любование самодовлеющими достижениями; потому что убивает она основное в театре: чувство сопереживания, эмоциональную зарядку» ([Б.п.]. После гастролей Кабуки // Комсомольская правда. 1928. 26 авг. С. 3).

4 См.: ПунинН. Н. Японская гравюра. СПб.: Аполлон, 1915.

5 Браудо Е. Кабуки в Москве. Первая программа // Правда. 1928. 3 авг. С. 6.

Тугенхольд, напротив, отметил, что реалистический пейзажный задник ка-буки «не вяжется с нашим знанием японской живописи, японских гравюр, плоскостных по своему стилю, и с тем изображением театральных сцен, которые оставили нам японские художники прежних веков»1. Ни Браудо, ни Тугенхольд не искали нового языка для описания непривычного восточного искусства и лишь фиксировали непреодолимость культурных различий: Браудо характеризовал музыку кабуки как «скудную»2 и «далекую» от нас; Тугенхольду в японском театре все было «непривычно» и «необычно» («непривычный нам символизм условного грима», «необычная для нас монументальность, почти "статуарность" костюмов»).

«Известия» поместили специальные заметки музыковеда Сергея Че-моданова (который в основном пересказывал, без ссылок, из книги Гагема-на, а также призывал «музыковедов-этнографов» изучать кабуки)3 и балетоведа Виктора Ивинга, а также две ценные заметки японского драматурга Икеда Дайго4. Ивинг, как Браудо и Тугенхольд, фиксирует непривычность японского танца, лежащего «как бы по ту сторону европейской пластики», однако, в отличие от них, находит для его описания специальный язык, в который встроен доминирующий мотив непонимания. Он прибегает к детальной фиксации увиденного, выступая в функции объективного и как бы безличного «кино-глаза», причем фрагментированность описания адекватно передает отмеченное критиком «строгое расчленение» мимических и танцевальных жестов актеров кабуки: «Извилистые движения шеи, рук, всего тела, по которому словно пробегает какая-то дрожь, одна нога выбрасывается перед другой, затем приседание, поворот и сильное пристукивание ступней об пол, акцентируемое ударными инструментами ор-

1 Тугенхольд Я. Кабуки в Москве. Первая программа // Правда. 1928. 3 авг. С. 6.

2 Ср.: «... я не нахожу японскую музыку столь ужасной, как большинство европейцев и среди них, в особенности, профессиональные музыканты, которые все, как один, упорно считают дальневосточную музыку варварской и потому наотрез отказываются от сколько-нибудь серьезного изучения ее. <...> Конечно, не следует, посредственно или непосредственно, исходить от Бетховена или даже от оркестра Малера, если хочешь правильно оценить японскую музыку и, в особенности, японскую музыкальную драму и насладиться ею. <.. > Это, поистине, два разных мира художественной выразительности, не имеющие друг с другом ничего или почти ничего общего. <.. > Впрочем, и инструментальная и вокальная музыка японцев одинаково скудны» (Гагеман К. Игры народов. С. 131-133).

3 Чемоданов С. Музыка в театре Кабуки // Известия. 1928. 10 авг. С. 5.

4 Драматург Икеда (так! - М. Б.). «Онна-гата» / Пер. с яп. Е.<лены> Т.<ерновской> // Известия. 1928. 1 авг. С. 5; Драматург Икеда Дайго (так! - М. Б.). Советскому зрителю - о театре Кабуки // Известия. 1928. 4 авг. С. 6.

о

оЗ

<

о и и о к

<

о и и о к

кестра, иногда два-три шага в бок, короткий бег на согнутых ногах, почти на корточках, редко-редко прыжок вверх» 1.

Наконец, образцовые эстетические рецензии на обе показанные в Ленинграде программы кабуки, охватывающие все его основные аспекты, дал в журнале «Жизнь искусства» Иван Соллертинский, молодой энциклопедически образованный искусствовед, профессионально знавший музыку, балет, театр и литературу. Соллертинский также начал с того, что, несмотря на всю подготовительную работу ВОКС («штудировали театроведческие брошюры, заучивали мудреные японские имена, вникали в путаные феодальные распри и героические любовные истории либретто»), реальное знакомство с кабуки «поразило своей неожиданностью». Однако он не ограничился признанием «непохожести» и «странности», как Браудо и Тугенхольд, или объективной фотофиксацией увиденного на сцене, как Ивинг, а воспринял «неподатливость» увиденного для привычного восприятия как вызов привычке - требование «полного переобоснования нашего восприятия театра»2.

Кроме того, Соллертинский назвал ту основную доместицирующую призму, сквозь которую столичная театральная публика воспринимала ка-буки, - приемы восточного театра во влиятельной интерпретации Всеволода Мейерхольда: «... твердо помнили об "игре с вещами", "построении спектакля на музыке", "чистой театральности" ...»3. Именно с Мейерхольдом прежде всего связывалась интродукция на русскую сцену приемов «старояпонского» и «старокитайского», по выражению знаменитого режиссера, театра4. Своеобразная терминологическая номенклатура, которой

1 ИвингВ. О танце и пантомиме артистов «Кабуки» // Известия. 1928. 3 авг. С. 5.

2 См. подробнее в нашей статье «Гастроли театра кабуки в Ленинграде в 1928

году».

3 Соллертинский И. Кабуки. Первая программа // Жизнь искусства. 1928. 26 авг. С. 6.

4 Не случайно в программном сборнике мейерхольдовского театра 1926 г. «Театральный Октябрь» была помещена статья Конрада о кабуки (описывавшая, впрочем, в основном устройство театрального здания). Условно невидимых «куромбо» - одетых в черное слуг с закрытыми черным лицами, которые в спектаклях кабуки выполняют подсобные функции, как и открытую сцену с необычно полным светом и без занавеса, Мейерхольд использовал еще в 1910 г. в постановке «Дон Жуана»; весьма отдаленное подобие «цветочной тропы» - в финальной сцене «Леса» (1924), где Ак-сюша с Петром медленно уходят под звуки гармоники по мосту над сценой. Самым свежим театральным достижением Мейерхольда, в описании которого настойчиво использовались «японские» термины, был поставленный в 1925 г. и в 1928 г. еще не сошедший со сцены «Учитель Бубус», имевший жанровое обозначение «спектакль

Мейерхольд оформил свои «восточные» приемы: «спектакль на музыке», «предыгра», «цветочная тропа», «слуги просцениума» («куромбо»), - благодаря выпускавшимся ТИМом печатным декларациям и широкому публичному обсуждению спектаклей прочно вошла в концептуальный язык театральных критиков и публики1. Несмотря на то, что Мейерхольд, как известно, весьма вольно адаптировал приемы восточного театра к целям своей театральной эстетики, «прогуливал <...> свое воображение по различным театрам всевозможных стран и эпох <...> везде брал полюбившиеся ему театральные элементы, никогда не задаваясь целью точной их реконструкции»2, идеологи ТИМа, выступая также организаторами рецепции гастролей кабуки, в своих заметках устойчиво пользовались привычной мейерхольдовской терминологией и прямыми аналогиями с театром Мейерхольда3.

на музыке». Также именно в связи с «Бубусом» Мейерхольд переопределил прием пантомимической «предыгры» (излюбленный, по его словам, «в старояпонском и старокитайском театрах»), подготавливающий зрителя к восприятию «словесной реакции», как способ непосредственного, помимо слов, агитационного воздействия на зрителя (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Сост., ред. текстов и коммент. А.В. Февральского; Общ. ред. и вступ. статья Б.И. Ростоцкого: В 2 ч. Ч. 2: 1917-1939. М.: Искусство, 1968. С. 93-94) . См. также о приемах китайского театра у Таирова в спектакле «Желтая кофта» (1913) и Мейерхольда в постановке оперы И.Ф. Стравинского «Соловей» (1918): Ань Сяо. В.Э. Мейерхольд и визит Мэй Лань-фана в СССР. С. 167-168.

1 Гастролировавшие в Ленинграде актеры мейерхольдовского театра (сам режиссер в это время находился во Франции), выбирая эпизоды для показа на встрече с японской труппой, как кажется, руководствовались соотнесенностью использованных в них приемов с приемами восточного театра. Были показаны финал «Леса», где использовалось подобие «ханамити»; часть третьего, последнего, акта «спектакля на музыке» «Учитель Бубус»; «сцена хвастовства» Хлестакова «За бутылкой толсто-брюшки» из «Ревизора», вероятно выбранная как виртуозная музыкально-пантомимическая сцена опьянения, популярная в японском театре; при демонстрации приемов биомеханики был показан этюд «Удар кинжалом», перекликавшийся со сценами поединков в кабуки; кроме того, показали две сцены, в которых ритмически была организована игра ансамбля актеров, - «Столовую» из «Горя уму» и массовую сцену из «Даешь Европу». Рецензент, впрочем, осторожно заметил, что «просмотр вызвал у работников театра Кабуки <...> самые разноречивые отзывы» (Дрейден Сим. Ка-буки в Ленинграде (от нашего ленинградского корреспондента) // Вечерняя Москва. 1928. 7 сент.).

2 Зноско-БоровскийЕ.А. Русский театр начала ХХ в. Прага: Пламя, 1925. С. 317.

3 См.: Мокульский С.С. Японский театр и мы; Державин К. Японский театр «Кабуки». К гастролям в Ленинграде // Рабочий и театр. 1928. 22 июля; Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа // Правда. 1928. 3 авг. С. 6. Собственно, уже

о

оЗ

<

о и и о к

Отечественный зритель шел на кабуки с набором привычек восприя-

§ тия, сформированных японской гравюрой и восточными приемами театра

с^ Мейерхольда1. Кроме того, как заметил Конрад, спроси нашего зрите-

01

^ ля, что он знает «подлинного о японском театре», он назовет только «два

^ имени: Ганако и Садда-Якко»2. Вряд ли ученый полагал, что в актуальной

о памяти советской театральной публики 1928 года были свежи впечатле-

| ния о гастролях в России знаменитой японской гейши, актрисы и танцов-

8 щицы Сада Якко (1902) и Ганако (1909 и 1913). Однако они в адапти-

зр рованном переработанном виде вошли в русскую модернистскую, в том

[о числе раннесоветскую культуру, как театральную (прежде всего через

! Мейерхольда, который и в 1920-е возвращался к своим впечатлениям от

g статья Аркина в сборнике под реакцией Конрада «Японский театр» представляла оте-^ чественному читателю кабуки в значительной степени сквозь «мейерхольдовскую» призму: Аркин не просто применяет для описания реквизита кабуки «наш ходовой (т. е. мейерхольдовский. - М.Б.) термин» «вещественное оформление» (Аркин Д.Е. Театр Кабуки. Формы и средства театральной выразительности // Японский театр: Сб. статей / Под ред. проф. Н.И. Конрада. М.; Л.: Academia, 1928. С. 50), а также «игра с вещью» (Там же. С. 51; то же: Аркин Д. «Трагедия о сорока семи». Первый спектакль «Кабуки» // Известия. 1928. 3 авг. С. 5), но придает им то повышенное значение, которое характерно именно для театра Мейерхольда, где подлинные вещи служили подчеркиванию театральной условности, тогда как в кабуки только «настоящие, весьма ценные и изысканно прекрасные вещи» использовались, как писал Га-геман, совсем по другой причине, связанной с национальной эстетикой быта: «... все японцы <.. > наделены чрезвычайно развитым ощущением подлинности материала и чистоты художественной работы. И на сцене они хотят видеть еще более изысканные предметы обихода, чем в повседневной жизни. Актер ни в коем случае не должен иметь дело со всякого рода грошовыми вещами. Японский театрал получает особую радость от созерцания прекрасного и ценного театрального реквизита» (Гагеман К. Игры народов. С. 50).

1 Еще одной, помимо мейерхольдовской, актуальной доместицирующей призмой в советском восприятии кабуки была статья С.М. Эйзенштейна «Нежданный стык» (опубл.: Жизнь искусства. 1928. 19 авг. С. 6-9), которая, однако, меньше всего говорит собственно о кабуки, забывая его, как выразился Эйзенштейн, аналогичным образом рассказывая о японском кино, «как калошу в трамвае», оставляя «за кадром» (Эйзенштейн С.М. За кадром // Кауфман Н. Японское кино. М.: Теакинопечать, 1929. С. 90). Эйзенштейн - хотя он, как известно, хорошо знал восточную культуру, в 1928 г. посетил в Москве спектакли кабуки и встречался с японскими актерами - декларировал подход к японскому театру исключительно с точки зрения заимствования того, что «питает и стимулирует головные проблемы дня», а именно «звучащего кино» и монтажа (Эйзенштейн С.М. Нежданный стык).

2 Конрад Н. Первый спектакль «Кабуки» // Известия. 1928. 2 авг. С. 2.

выступлений Сада Якко и Гана-ко1), так и в массовую, даже бытовую: созданные в 1910-е парфюмерным товариществом «А. Ралле и Ко» одеколон, духи, мыло и пудра «Сада Якко» продолжал производить в начале 1920-х советский государственный трест «ТэЖэ», а московская фабрика имени Н.А. Семашко - мыло «Ганако».

В целом советская рецепция кабуки представляется исключительно удачно предраспроложен-ной для усвоения этого экзотического театрального явления: она была, по политическим причинам, ориентирована на организацию успеха и поэтому имела общую положительную эстетическую установку, без наведенного ослепления «классовой» критикой; ее, в рамках организованной ВОКС кампании, подготовили блестящие специалисты, востоковеды и искусствоведы; отечественный зритель располагал культурными призмами, облегчавшими ему восприятие японского театра. Однако если внимательнее посмотреть на эту, казалось бы, благостную картину, то можно заметить в ней значимые фигуры отсутствия: ни разу, насколько нам известно, не упоминалась недавно переведенная на русский язык книга немецкого режиссера Карла Га-гемана о японском театре и, что гораздо более важно и странно, новейший японский травелог «Корни японского солнца» популярного, самого издаваемого советского писателя Бориса Пильняка - при том, что в обеих книгах ярко и подробно, по личным впечатлениям, рассказывалось о кабуки. Если бы организаторы гастролей со стороны ВОКС не заказывали брошюры Конрада, а предписали опираться на книги Гагемана и Пильняка, рецензенты были бы вполне подготовлены к своей задаче.

1 См.: Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948 / Сост., подг. теста, коммент. В.В. Забродина. М.: Новое издательство, 2005. С. 117; Ито Масару. Мейерхольд и Япония // Театр. 2015. № 21-22; Tian Min. Authenticity and Usability, or "Welding the Unweldable": Meyerhold's Refraction of Japanese Theatre // Asian Theatre Journal. Vol. 33. No. 2. Fall 2016. P. 310-346.

о

< о

о

OL

Духи «Сада-Якко» Гостреста ТэЖэ.

Иллюстрации из русского издания книги К. Гагемана «Игры народов. Вып. 2. Япония» (Л: Academia, 1925)

<

о w w о о;

<

о и и о к

В самом общем смысле можно предположить, что для организации политически значимой советской рецепции кабуки приемлемыми считались только официально литованные тексты. Книга Гагемана, при всей ее фактографической ценности, - это точка зрения западного автора, немецкого режиссера, проводившего аналогии между кабуки и операми Вагнера, тогда как в официальной советской рецепции кабуки обыгрывалась идеология промежуточного положения советской России между Востоком и Западом (ср.: мы «в силу нашего прошлого и нашего настоящего, принадлежим к Востоку и Западу, а в силу наших представлений о новых путях мировой жизни являемся действительно людьми нового строя» и поэтому «свободны от европейских предрассудков о превосходстве Запада над Востоком, и в этом наша громадная сила»1), благодаря которому советские зрители, в отличие от европейских, якобы способны воспринимать кабуки без «империалистической» «экзотизации»: «... именно у нас в СССР существует глубокий интерес и уважение к культурам восточных народов»2.

Пильняк - наиболее заметная фигура отсутствия в советской рецепции кабуки: он был прекрасно известен в советской России и в Японии, летом 1928 года находился в Москве и встречался с японскими артистами3, -т.е. был бы, кажется, идеальным для обеих сторон «переводчиком». Однако в гастрольной критике нам не удалось обнаружить ни одного собственного высказывания Пильняка; нашлось единственное довольно странное упоминание о нем: в напечатанной в «Известиях» статье говорилось о некой статье Пильняка, помещенной в японской газете, в которой писатель восхищался искусством кабуки - вернее, пересказывалась полемика с ней журнала японского общества «Нитиро-Цусин» («Голос Японии»), возражавшего Пильняку: в кабуки «нет ничего того, что могло бы тронуть нас, - представителей эпохи радио, аэропланов и классовой борьбы»4. Можно назвать несколько довольно очевидных возможных причин отсутствия Пильняка в публичной рецепции советских гастролей кабуки: его излишне политизированная репутация в Японии, где, как он писал в «Корнях японского солнца», его неотступно сопровождали «ину», шпионы; неполная благонадежность с точки зрения советской власти после запрещения летом 1926-го его «Повести непогашенной луны»; то, что в книге о Японии Пильняк

1 Ольденбург С. Восток и Запад // Запад и Восток. Сб. Всеоюзного об-ва культурной связи с заграницей. Кн. 1-2. М.: Изд. ВОКС, 1926. С. 17.

2Мокульский С.С. Японский театр и мы.

3 Савелли Д. Борис Пильняк как ключевая фигура советско-японских отношений (1926-1927) / Пер. с фр. Г. Косача // Вестник Евразии. 2002. № 2. С. 18-45.

4 М. Гастроли японского театра «Кабуки» // Известия. 1928. 20 июля.

выступил не в обычном своем «азиатском» писательском амплуа, а напротив, как и Гагеман, в роли «западного» наблюдателя: «... я, европеец, ни- ™

о

чего не понимаю»1. Что касается собственно японской книги Пильняка, то ^

официального приговора ей, видимо, сформулировано не было: в конце 2

1927 г. критик Анатолий Бонч-Осмоловский вполне традиционно похвалил §

ее прозу, «полную художественных образов, метких наблюдений, широ- §

ких обобщений и глубокой симпатии к описываемой им стране»2, и глоссы <3

Кима, «изящные аккорды ученого к лирике Пильняка»3 - тогда как летом «

1927-го японист Олег Плетнер, автор влиятельных работ о японском рабо- с

чем движении, впоследствии один из авторов приуроченного к московским ^

го

гастролям кабуки сборника «Японский театр», подверг книгу Пильняка разгромной политической критике в статье, опубликованной в «Правде». < Плетнер назвал «Корни» «не только неверной и фальшивой, но и просто « вредной» книгой, «играющей на руку японскому империализму»4. Эти ос опасные для Пильняка обвинения Плетнер мотивировал тем, что писатель отнесся к Японии «как к чему-то экзотическому, игрушечному, где все "наоборот"» - т.е. именно тем, что Пильняк занял позицию европейца («На глаз европейца, сына западной культуры, вся страна, весь быт и обычаи японского народа построены по принципу - "наоборот", - наоборот тому, что принято в Европе»5). Направленность критики Плетнера подтверждает наше предположение о том, что «Корни» Пильняка не были востребованы при организации рецепции советских гастролей кабуки именно из-за «европейской» позиции по отношению к Японии их слишком заметного знаменитого автора.

Любопытна реакция на статью Плетнера, вероятно организованная самим Пильняком: Плетнер несколько раз повторил выражение «советская общественность» (он считал своим долгом «обратить <...> внимание "советской общественности"», «осветить перед советской общественностью

1 Пильняк Б. Корни японского солнца. Л.: Прибой, 1927. С. 47.

2 Бонч-Осмоловский А. [Рец.] Пильняк Бор. Корни японского солнца. Р. Ким. Ноги к змее. Изд. «Прибой». Л., 1927 // Печать и революция. 1927. № 8. С. 194.

3 Там же. В 1929 г. этот же критик с одобрением отметил, что в книге Гаузне-ра «Невиданная Япония» «довольно сильно» чувствуется влияние книги Пильняка (Бонч-Осмоловский А. [Рец.] Г. Гаузнер. Невиданная Япония. Изд. «Федерация». М., 1929 // Новый мир. 1929. Февр. Кн. 2. С. 286). Вернее было бы говорить о сознательном преодолении Гаузнером влияния Пильняка.

4 Плетнер Олег. [Рец.]. Б. Пильняк. Корни японского солнца. Изд. Прибой. Ленинград // Правда. 1927. 24 июня. С. 5.

5 Пильняк Б. Корни японского солнца. С. 25.

<

о и и о к

пильняковское восприятие Японии, ибо сам Пильняк рассматривал себя представителем советской общественности в Японии»1); в политически относительно сильном возражении Плетнеру Бориса Сапожникова, заместителя заведующего подотделом пропаганды Агитпропа ЦК ВКП (б), также помещенном в «Правде», выражение «советская общественность» и его синонимы повторялись еще чаще:

... идеологически Пильняк - довольно далеко от нас стоящий попутчик и т.д. Но Пильняк <.. > все же попутчик, а не враг Он ездил по Японии, чувствуя себя <...> представителем советской общественности, не пролетарской, конечно, общественности и, тем паче, не коммунистической, и все же советской. Правда, трудно сказать нам, насколько умело и верно он представлял и отражал в Японии советскую общественность. Правда также, что в японской общественности он видел и художественно зарисовал не главное, интересующее нас - не рабочую, не крестьянскую, не революционную общественность. Совершенно верно и то, что в зарисовках Пильняка есть большая доля экзотики, увлечения нормами и бытом японской патриархальности и даже феодализма. <.. > Пильняк далеко отстоит от нашей, пролетарской, общественности. Но Пильняк находится все же в пределах советской общественности, и суровая критика его произведения, бичуя недостатки, не должна нарушать «меру»2.

Эти два отклика в сущности однородны и, в общем, говорят о том, что в 1927 г. даже такой знаменитый писатель, как Пильняк, пишущий о собственном пребывании в экзотической восточной стране, имел право на это только как представитель советской общественности, выражающий ее позицию. В зависимости от симпатий критика Пильняк либо оказывался самозванцем и не мог претендовать на то, чтобы быть частью советской общественности, либо понятие «советской общественности» расширялось так, чтобы включить писателя-«попутчика» - впрочем, оставалось еще выяснить, «насколько умело и верно он представлял и отражал в Японии советскую общественность».

Здесь, как кажется, мы нащупали обстоятельство, важное для понимания своеобразия доместицирующей советской рецепции гастролей кабуки: критики, конечно, получили окказиональное разрешение гово-

1 Плетнер Олег. [Рец.]. Б. Пильняк. Корни японского солнца.

2 Сапожников Б. Еще о книжке Б. Пильняка // Правда. 1927. 3 июля. С. 6. Курсив наш. - М.Б.

рить только об искусстве актеров кабуки без резкой «классовой» критики «феодального» театра, но одновременно они должны были выступать и говорить как представители «советской общественности». Что же это были за язык и оптика?

Глаза и язык «советской общественности»

Михаил Кольцов, влиятельный политический фельетонист, член редколлегии «Правды», в напечатанной в этой главной советской газете статье, озаглавленной «Перед занавесом», предлагал смотреть не на сцену, где выступает театр кабуки, а повернуть взгляд на 180 градусов и смотреть на зрителей - «сюда, на советскую экзотику»:

По ту сторону занавеса - японская экзотика.

А по эту сторону? Что, если кто-нибудь из приезжих актеров, наделенный даром зрячей наблюдательности, засмотрится в дырочку занавеса сюда, на советскую экзотику? <...>.

Вот этот, в потертом пиджачке человек, не так давно, представляя шестую часть света, произнес в одной из европейских столиц программную речь, надолго потрясшую невозмутимость целого ряда буржуазных министерств.

Вот этот, в велосипедных брюках и с голой шеей, время от времени присутствует на премьерах своих кино-фильм, осаждаемых возбужденной толпой Парижа и Берлина.

Вот этот, в красноармейском френче, с маленькими металлическими значками, недавно совершил блестящий перелет по всей Европе, изумив лучших западных специалистов исключительной отвагой и авиационной квалификацией.

Вот этот, небритый и взлохмаченный, вывозит на сотню триллионов советского сырья за границу и приводит в беспокойство товарные биржи Лондона и Нью-Йорка, отвыкшие от конкурентов из России.

Вот этот, в запыленной толстовке, в литераторских очках, сползающих к концу утиного носа, переведен на десять иностранных языков, служит предметом споров, критических исследований, диспутов и безграничных подражаний1.

1 Кольцов М. Перед занавесом. Мы смогли опознать в процитированном фрагменте председателя СНК СССР А.И. Рыкова; С.М. Эйзенштейна, только что прославившегося фильмом «Броненосец Потемкин» (1926); летчика Ю.И. Пионтковского, совершившего в 1927 г. мировой рекорд дальности и продолжительности полета, перелетев на легкомоторном самолете из Севастополя в Москву; наркома торговли

о

об

<

о и и о

ОС

Кольцов предписывает не «разевать рот на чужую экзотику», а смотреть на советского зрителя, который составляет сейчас «величайшую,

с^ начиненную загадками сенсацию и приманку», в котором сосредоточено

01

^ «все передовое, интересное, волнующее, привлекающее», «самое инте-

| ресное сейчас, самое загадочное, сенсационное». Такой зритель, конечно,

| смотрит на кабуки без особого интереса и со снисходительной насмешкой

| (и рецензент безусловно разделяет его отношение): «На сцене действуют

8 самураи - японские рыцари, феодальные князья. Какие шелка и одежды!

Как пышно шелестят эти широкие штаны с длинными шлейфами! Мы ис-

й пытываем простодушный восторг перед таким обилием текстильных то-

ё варов на сцене». Это равнодушие к японскому искусству мотивировано

< у Кольцова тем, что кабуки - это прошлое («Вся красота происходящего о

со на сцене старинного японского театра наполовину заключается именно 2 в мертвой исторической законченности изображаемой эпохи. Феодалы кончились, они умерли, их больше не будет, их уклад безвозвратен вообще и особенно безвозвратен здесь, в Стране Советов. Только так, словно наблюдая красивый могильный памятник, можем мы заинтересоваться сюжетом самурайских пьес.»), а советский зритель - будущее («Не хуже, чем талантливые Кабуки, пронизаны мы, и наши книги, и наши театры другой историей, никак не менее интересной, красивой и волнующей. Историей будущих эпох человечества»). «Богатые исторические ценности» кабуки могут дать советскому зрителю только небольшой утилитарно полезный материал («Советские актеры, последите за качеством игры Кабуки. Текстильщики, взгляните на эти прекрасные материи. Мебельщики, посмотрите на японскую мебель») или доставить, как иронически пишет Кольцов, «высоко-культурное удовольствие». Слова «исторический» и «культурный» он употребляет с явной насмешкой, поскольку взгляд советского зрителя не укоренен в культуре и истории - он направлен на будущее и утопичен. Кольцов полностью растворяется в точке зрения «пиджачного, косоворотного» советского зрителя, которому кабуки не интересен, то есть становится органической частью той самой «советской общественности», дающей ему право высказываться.

Если Кольцов действительно мог разделять такой взгляд на кабуки, то Григорий Гаузнер (наст. фамилия Гузнер, 1906-1934), чьи рецензии на три московские программы кабуки также были опубликованы в «Правде», несомненно смотрел в них на сцену не своими глазами. Его рецензии вначале не привлекли нашего внимания, так как ничем не выделялись из обще-

А.И. Микояна и писателя И.Э. Бабеля.

го ряда - именно это, однако, и странно, поскольку Гаузнер хорошо знал японский театр: в 1927 г. он полгода пробыл в Японии как режиссер-стажер театра имени Мейерхольда и изучал там технику японского актера1 (вероятно, именно поэтому двадцатилетнему начинающему писателю была предоставлена возможность выступать рецензентом гастролей кабуки в «Правде»). Удивительно именно то, что Гаузнер в рецензиях никак не использует свой опыт, хотя он уже был им сформулирован в докладе для Мейерхольда2

и статьях для японских жур-

Г ригорий Г аузнер

налов3, а выступает так, как будто он - рядовой, впервые

видящий спектакль кабуки «пиджачный, косоворотный» и не слишком заинтересованный советский зритель.

Рецензию на премьерную программу Гаузнер начинает с непосредственного и поверхностного репортерского взгляда на фасад театра и сцену кабуки, как будто видит их впервые, не выходя за пределы того, что было показано в Москве и о чем писали другие рецензенты, знавшие слова для описания японской сценографии только из брошюр Конрада: «Фасад МХАТ II, выходящий на Театральную площадь, украшен японскими театральными плакатами и традиционными бумажными фонарями <...>. Внутри здания почти через весь зрительный зал пробегают узкие деревянные мостки - знаменитая японская "ханамити" - "дорога цветов". Трехцветный занавес Кабуки закрывает сцену. Когда он сдвигается в сторону, в глаза бро-

1 См.: ИтоМасару. ГосТим и общение между Россией и Японией: Вс. Мейерхольд, Г. Гаузнер и Э. Гарин // Сцена. 2014. N° 1 (87). С. 8-9; Ито Масару. Мейерхольд и Япония.

2 Гаузнер Г. Техника японского актера. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1184. Л. 12-19 об.

3 См.: Ито Масару. Мейерхольд и Япония.

<

о и и о а

саются два двухэтажных портала, закрытых прозрачными занавесками из тонких пластинок бамбука. Это "геза" или "чобокка" - места музыкантов и певцов, называемых "гидайю"»1. Гаузнер ничем не выдает своей углубленной осведомленности в устройстве зрительного зала и сцены в историческом токийском театре Кабуки-дза, которое он описывал в докладе для Мейерхольда2 (прежде всего, в Москве не был устроен один из ключевых элементов сценографии кабуки - вращающийся круг на сцене, о чем Гауз-нер, как и все рядовые рецензенты, не упоминает - в отличие от Аркина, как и Гаузнер, знавшего, какой должна быть сцена кабуки3, а также выступившего в «Известиях» японского драматурга Икеда Дайго, рассказавшего об истории и функции вращающейся сцены в кабуки, но не сообщившего, что московские зрители ее не увидят4).

Далее в первой рецензии Гаузнер подробно пересказывает содержание исторической трагедии «47 самураев», наиболее известного произведения классического репертуара кабуки, со сцен из которого труппа Садандзи начала гастроли. Гаузнер излагает сюжет, с сокращениями, точно по доступному всем рецензентам и зрителям русскому тексту либретто:

1 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа // Правда. 1928. 3 авг. С. 6.

2 В докладе для Мейерхольда Гаузнер описал устройство сцены в Кабуки-дза: «Под сценой шесты, с помощью которых рабочие вращают движущийся круг сцены. <...> Середину сцены и часть авансцены занимает вращающийся круг. На авансцене несколько люков для появления из-под сцены»; кроме того, рассказал, что используются две «дороги цветов»: «хон-ханамити (большая, настоящая) и ка-ри-ханамити (маленькая, временная). Ханамити находятся на высоте спинок кресел. Под хон-ханамити устроена рампа с электролампочками под синими стеклами. Обе ханамити кончаются у задней стены зрительного зала "агемаку", занавесом с разрезами. Здесь же, поблизости от кари-ханамити, находится комната режиссера. Круглое окошечко ее выходит в зрительный зал. На столе стоит телефон, соединенный со сценой» (Гаузнер Г. Техника японского актера. Л. 14 об.). В докладе Гаузнер рассказывал еще о своеобразном шумовом оформлении спектаклей: «. веера, с привешенными к ним на нитках камушками, завернутыми в бумажки. Когда нужен шум дождя, веера трясут, камушки бьют по веерам - очень похоже. Для ливня пускается в ход большой вращающийся барабан с камушками внутри. Есть приборы для воспроизведения треска цикад, шума листвы во время бури.» (Там же. Л. 14 об.-15 об.), - в рецензии же о нем не упоминает, так что мы не знаем, использовалось ли оно на московских гастролях.

3 Аркин Д.Е. Театр Кабуки. Формы и средства театральной выразительности.

С. 47.

4 Драматург Икеда Дайго. Советскому зрителю - о театре Кабуки.

Это наиболее популярная в Японии Эта драма, пользующаяся совершен-драма <...> написана знаменитым Та- но исключительным успехом в Японии, кедо Идзумо, преемником «японского написана в 1748 г. Автором ее является Шекспира» Цикамацу Мондзаемон, известный драматург Такеда Идзумо, счи-в 1748 г. В основу пьесы положено дей- тающийся преемником «японского Шек-ствительное происшествие, случивше- спира» - Цикамацу Мондзаемон. В осно-еся в начале XVIII века1. ву пьесы возможно положено подлинное

происшествие, имевшее место на рубеже XVIII века, в самом начале военной диктатуры дома Токугава2.

Гаузнер ни словом не упоминает о том, что в Москве, судя по рецензии Конрада, «47 самураев» предварялись любопытным оммажем происхождению кабуки из театра марионеток: «Как бы для того, чтобы окончательно вырвать зрителя из сферы привычных ассоциаций, перед самым началом спектакля у занавеса показалась марионетка, исполнившая особую театральную прелюдию: приветствие зрителям. Пьеса "Сорок семь верных" когда-то показывалась только на сцене театра марионеток. Потом Театр Актера похитил ее оттуда, но, признавая приоритет марионетки, создал эту прелюдию»3. Гаузнер, в отличие от других рецензентов, не мог не понять смысла этого вступления к спектаклю, поскольку в Японии он видел «47 самураев» и в кабуки, и в древнем японском театре марионеток Дзёру-ри, причем в последнем пьеса произвела на него даже большее впечатление: «.. .кукольный театр не только не показался мне игрушечным, а произвел на меня гораздо большее впечатление. Секрет здесь, конечно, в высоком мастерстве кукольников, которое гораздо труднее и сложнее мастерства актеров»4. Однако в московской рецензии Гаузнер выступает как рядовой зритель, не обладающий этим знанием.

Рассказ о «47 самураях» Гаузнер резюмирует следующим образом: «Четко выраженная феодальная мораль этой пьесы, вполне чуждая нам, прославила ее в Японии средневековья. Сейчас эту пьесу можно воспринимать, только целиком отвлекаясь от ее, уже смешного нам, смысла»5. Тут он воспроизводит общую для советской рецепции риторическую структуру: установку на то, что «феодальный» репертуар кабуки «не может удовлетворить нашего зрителя»6, и описание «феодального» в японском театре как

1 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

2 Репертуар труппы Итикава Садандзи.

3 Конрад Н. Первый спектакль «Кабуки» // Известия. 1928, 2 авг. С. 2.

4 Гаузнер Г. Техника японского актера. Л. 14 об.

5 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

6 Трояновский А. Кабуки.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

«чужого» и «смешного». Делая акцент на чуждости «нам» «феодального» содержания пьесы «47 самураев», Гаузнер использует определение «феодальный» так, как оно постоянно применялось в заметках о кабуки - не в культурно-историческом, а в оценочном смысле, в значении «чужое» и «смешное» (ср. у Браудо о японской музыке: она «так же далека от нас, как и идеология пьесы "47 самураев", построенная на прославлении феодальной верности»1), тогда как общее европейское представление о чуждости «нам» пьес кабуки фокусировалось не на их «феодальном» содержании, а на драматургической ничтожности. «Драматическое построение их, - писал Гагеман, - страдает отсутствием концентрации действия и сценической целевой установки. Поставленные в них проблемы однообразны и удивительно примитивны. В чисто поэтическом отношении они также по большей части оставляют желать лучшего»2. Трафаретность и примитивность, с точки зрения западного зрителя, пьес кабуки связаны с тем, что «самая пьеса не играет в японском театре главной роли, как у нас. Здесь всецело господствует искусство актера.»3. О «47 ронинах» Гагеман также заметил, что эта «знаменитая и наиболее излюбленная японцами национальная драма <...> особыми художественными достоинствами <...> не отличается. Но это довольно растянутое, скорее эпическое произведение содержит в себе действительно блестящие эпизоды, равно любезные актерам и публике»4. В докладе для Мейерхольда Гаузнер воспроизвел именно это общее место европейской рецепции (а не советский мотив «феодального» содержания) - пересказав содержание нескольких пьес кабуки, он резюмировал: «И вот на материале таких пьес, убожество которых может сравниться только со сценариями стандартных американских кинофильм, японские актеры строят изумительнейшую игру»5.

Реакция смеха («уже смешного нам смысла»6) поразительно неадекватна рецензируемой исторической трагедии7, которую даже самый непод-

1 Браудо Е. Кабуки в Москве.

2 Гагеман К. Игры народов. С. 37-38. Ср. о том же в рецензии Аркина: «Сюжет "Любви самурая" мелодраматичен и наивен, как и полагается любовной бытовой пьесе репертуара Кабуки», игра актеров «показывает нам, как мало в сущности значит в искусстве Кабуки литературная, драматургическая сторона: наивная мелодрама -лишь отправная точка для развертывания изумительно точной и тонкой сценической "записи" эмоций» (Аркин Д. «Трагедия о сорока семи»).

3 Гагеман К. Игры народов. С. 31.

4 Там же. С. 58-60.

5 Гаузнер Г. Техника японского актера. Л. 18.

6 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

7 Мотив смеха (невольного и подлежащего преодолению) обычно возникал при описании впечатления европейцев о музыке кабуки: Гагеман замечает, что большинство

готовленный зритель едва ли мог воспринять как «смешную»: несмотря на то, что «бесконечно далеки от нас (да и от нынешних японцев) эти рыцарские идеалы умерших времен, - писал Аркин, - история их носителей, бесстрашных сорока семи, производит и по сей день потрясающее впечатление. <.> Она полна пафоса, она изобилует множеством острых драматических ситуаций, в ней бьется учащенный пульс трагического действа. <...> драматические сцены производили поистине потрясающее впечатление, доходя до зрителя через все преграды, создаваемые незнанием языка и необычностью общего стиля и манеры игры»1. Гаузнер, впрочем, так же неуместно и, вероятно, безосновательно приписывает советскому зрителю реакцию смеха на старинную драму «Наруками»: «Пьеса "Наруками", написанная в середине XVII века, <...> у нас могла бы быть поставлена в театре "Безбожник". Наш зритель принимает как антиклерикальную эту пьесу о жреце Наруками, которого соблазнила и обманула придворная дама, пьесу, в которой выведены комические плутоватые монахи. Для советского зрителя это почти комедия. Но эта пьеса написана не для советского зрителя. Садандзи играет в этой пьесе одну из лучших своих ролей. <.> с какой силой, с каким драматическим темпераментом играет Садандзи гнев обманутого святителя. Великолепный фейерверк поз, мизансцен, движений в этой сцене всегда зажигает японский зрительный зал, вскакивающий, аплодирующий, кричащий»2. Определение «комедия» применительно к «Наруками» совершенно неадекватно - Аркин гораздо точнее называет ее «гротеском», лишенным всякого комизма: «Величественное благообразие жреца сменяется (путем перегримировки и переодевания здесь же, на сцене) диким обезьяньим ликом: вместо спокойных светлых одежд на павшем священнике - диковинное одеяние в огненных зигзагах; вместо гладкой прически монаха - колоссальная шапка вздыбившихся, острых, как иглы, волос; две кровавые полосы перерезывают лоб; все лицо - условная маска гнева и падения. Резко изменились и движения пробудившегося священника: обезьянья звериная повадка вместо

европейцев, не будучи в состоянии ассоциировать с чем-нибудь привычным музыкально-вокальное сопровождение спектаклей Но и «весьма своеобразные восклицания», «находят их смешными» (Гагеман К. Игры народов. С. 12); представитель ВОКС Д.И. Новомирский опасался на советских гастрольных спектаклях кабуки «неожиданного смеха, который мог бы породить настоящий скандал», прежде всего из-за «ужасной и местами невыносимой музыки» (Майский И.М. Избранная переписка с российскими корреспондентами. Кн. 1. С. 323).

1 Аркин Д. «Трагедия о сорока семи».

2 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Вторая программа // Правда. 1928. 8 авг. С. 5.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

спокойной походки жреца.»1. Гаузнер же, как кажется, конструирует реакцию непросвещенного зрителя, реагирующего смехом на все непривычное, и для этого использует свое впечатление от совсем другой, виденной им в Японии и действительно комической по жанру, интермедии театра Но, которая «у нас явно сошла бы за инсценировку для комсомольского рождества. Она высмеивает плутовство жрецов»2.

Переходя к описанию актерской игры как «самому важному в театре Кабуки» и ставя на первое место «конечно, Итикава Садандзи»3, Гаузнер также воспроизводит данную советской критике упрощающую установку на то, что мастерство актеров «не может не поразить нашу театральную публику»4 и первым из них является премьер и спикер труппы Садандзи. Эта установка не была, конечно, строго обязательной: так, Соллертинский обратил больше внимания на виртуозное искусство танцора-оннагата и певца-рассказчика (гидайю), а Эммануил Бескин критически заметил, что «Садандзи уж очень модернизирован. У него уже большой уклон в тот психологический импрессионизм, которого японское искусство не терпит. <...> Нельзя безнаказанно играть сегодня Ваську Пепла в "На дне", а завтра Юраноске в "47 самураях"»5. Гаузнер, однако, и в оценке искусства актеров остается строго в рамках предписанных общих мест, ничем не выдавая своего специального знания техники японского актера, которую он изучал в Японии и о которой сделал доклад у Мейерхольда. В рецензии для характеристики игры актеров кабуки Гаузнер прибегает к аналогии с европейским балетом и музыкой (актеры кабуки двигаются по сцене, «охваченные музыкальной стихией и повинуясь музыкантам в момент исполнения сложной драматической сцены так же полно, как повинуется им европейский певец или танцовщик»6), при этом подчеркивая сходство, как Браудо, а не различие, как Ивинг и Соллертинский. В докладе же для Мейерхольда Гаузнер использовал совсем другой способ описания, гораздо лучше выполнявший задачу, которую он пометил себе в дневнике: «Описание спектаклей <...> театра Кабуки так, чтобы их можно было повторить по моим описаниям»7, - способ фрагментирующей острання-ющей фиксации:

1 Аркин Д. «Трагедия о сорока семи».

2 Гаузнер Г. Техника японского актера. Л. 13 об.-14.

3 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

4 Трояновский А. Кабуки.

5 Бескин Эм. После Кабуки // Новый зритель. 1928. 2 сент. С. 6.

6 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

7 Гаузнер Г. Дневник [1927-1934]. РГАЛИ. Ф. 1604. Оп. 1. Ед. хр. 1036. Л. 24 об.

.на хашикагари появляется персонаж Оноо (т.е. театра Но. - М.Б.) в серебряном кимоно и краснопарчевом хаками, в белой маске улыбки и в сложном головном уборе с большой красной розой и бронзовыми подвесками. Она стоит в профиль. С невероятной медленностью (30 сек.) она поворачивает голову из профиля в фас и обратно. Скользящей поступью, опираясь на всю ступню, делает шаг и снова медленный поворот головы (25 сек.). Теперь вступает вторая группа музыкантов и певцы. Третий певец поет по книге. Вступают два цуцуми в первой группе музыкантов. Персонаж Оноо очень медленно двигается по прямым и диагоналям относительно квадрата сцены. На каждой остановке плавный и медлительный поворот вокруг собственной оси. Третий певец вручает ей книгу. Она идет к заднику, становится на колени спиной к зрительному залу, прислужники ее переодевают. Она встает и поворачивается лицом. Теперь она в золотом кимоно. Она плавно идет к авансцене. Остановка. Поворот вокруг своей оси на пятках. Движение рук. Повороты. Кругообразные движения раскрытым веером. Руки и суставы тела как будто на тугих шарнирах, так что их трудно двигать. Медленность и затрудненность движений. Смена ракурсов и коротких переходов продолжается 35 минут. Затем персонаж Оноо медленно уходит по хаши-гакари. За ним уходит третий певец. Прислужник уносит деревцо. Уходят певцы и музыканты. На этом кончается первый танец Оноо. Он продолжался 1 час. 10 мин.1.

о

об

<

о и и о

ОС

1 Гаузнер Г. Техника японского актера. Л. 12 об.-13. Тут Гаузнер говорит об исполняющем женскую роль актере поразившего его больше, чем кабуки, театра Но (Гаузнер в докладе пишет «Оноо»). Основные приемы игры актера кабуки Гаузнер описывает также отстраненно и фрагментировано: «1) Падение от движения руки в воздухе, изображающего толчок. 2) Молниеносная смена нескольких поз и застывание в последней. 3) Уход по ханамити сначала медленно, потом все быстрее и быстрее. 4) Под занавес всегда группа или статуя. 5) Пантомимическое изображение прошлого под пение и музыку» (Там же. Л. 18 об.). Фрагментированный метод описания в докладе соединяется с более аналитическим, в частности, так Гаузнер характеризует танец актера Но на пятках в противоположность европейскому классическому танцу на носках: «Танцор Оноо комбинирует свои па из винтообразных поворотов на пятках и из скольжений на всей ступне, причем пятка не отрывается от пола. Эта техника танца создает впечатление нереальности, сказочности представления и полностью соответствует сказочным сюжетам Оноо» (Там же. Л. 14) -и роль танца в драматургии кабуки: «.кульминационные пункты игры приходятся всегда на тот момент, когда игра переходит в танец» и в этом «нет ни малейшей доли танцевальной игрушечности, которая свела бы на нет драматичность момента. Напротив, драматическое воздействие игры от этого только усиливается» (Там же. Л. 18-18 об.).

<

о и и о к

Такой же метод остраняющего фрагментирования, соответствующий самому характеру «расчлененного, прерывистого, разбитого паузами жеста» актера кабуки, унаследованного от кукольного театра1, использовали рецензенты, выступавшие в амплуа знатоков и специалистов - уже цитировавшийся балетовед Ивинг и театровед Аркин, который наглядно описал знаменитую сцену с участием Садандзи в роли Юраноске в «47 самураях»: «Быстрыми шагами пробегает он по "ханамити" - и вдруг застывает у самого стыка ее со сценой: он увидал своего умирающего господина, он понял все, и бешеный гнев, тоска, ужас пробегают мимическим волнением по его лицу. Но вся эта буря эмоций разрядилась. медленным, торжественным, церемониальным поклоном до пола»2. Гаузнер же, который в докладе для Мейерхольда выступал именно как знаток, специалист, изучавший в Японии технику игры японского актера, в рецензиях этим специализированным опытом не пользуется, ограничивая свои реакции кругозором обычного мало понимающего советского зрителя, который в кабуки видит «чужое» и «смешное», а слушая «поневоле речь Садандзи как заумную, не может уловить тонкость изменений оттенков смысла и воспринимает только внешние перемены голоса»3. В последней, третьей, рецензии Гаузнер довольно откровенно переходит на язык этого непросвещенного и скучающего советского зрителя, следующим образом излагая содержание написанной для кабуки драмы современного режиссера Окамото Кидо «Мастер Масок»:

... одна из обычных в Кабуки пьес о честолюбивых молодых людях, детях честных бедняков, скучающих под родительской соломенной кровлей, мечтающих о богатстве и знатности, неожиданно получающих желаемое и убегающих из дома с каким-нибудь князем. Потом наказанных за гордость и нежелание честно и мирно трудиться, возвращающихся умирать на родительский порог, где их ждет престарелый отец и добродетельная, трудолюбивая сестра (или брат). Совершенно ясен социальный заказ на пьесы, поучающие, что надо честно трудиться и не завидовать богатым и знатным4.

Гаузнер, пусть не в такой декларативной степени, как Кольцов, смотрит не только на сцену, но делает предметом описания восприятие совет-

1 Аркин Д. «Трагедия о сорока семи».

2 Там же.

3 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

4 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Третья программа // Правда. 1928. 14 авг. С. 8.

ских зрителей (что, конечно, нисколько не помогает пониманию кабуки -в отличие от восприятия японского зрителя, которое описали в рецензиях Аркин и Конрад)1: «... зрительный зал - русский зрительный зал! - притих так, что всем сомневающимся стала понятна интернациональность подлинного искусства»2, «советские зрители, попавшие в непривычную им атмосферу японского театра <.> - блестяще сдали этот нетрудный экзамен на право именоваться культурными зрителями»3, «актеры Кабуки в последний раз проходят парадом перед советским зрительным залом. Теперь они уже знакомы нашему зрителю. Имена актеров из фамилии Итикава больше не безразличны для нас. Мы помним каждое из этих имен. <...> Все эти имена для нас больше не простой набор звуков на "дзи" и "ро"»4.

1 Аркин, занявший, в отличие от Гаузнера, позицию «спеца», напротив, плодотворно использует описание японской рецепции для того, чтобы донести до отечественного зрителя своеобразие кабуки, где «воспроизведение традиции» является ключевым и для игры актера, и для восприятия зрителя: европейский зритель, конечно, «не сумеет ничего получить от этой стороны японского театра» (он «устремит все свое внимание на богатейшую технику представлений Кабуки, на впечатляющую силу игры его актеров»), однако «без учета указанного специфического момента, занимающего выдающееся место и в творчестве, и в восприятии японского театра тогда, когда он действует в своей природной обстановке, т.е. среди зрителей-японцев, -без учета этого момента нельзя полностью понять всех ее средств и приемов, всего ее своеобразного и законченного стиля» (Аркин Д.Е. Театр Кабуки. Формы и средства театральной выразительности. С. 46). В рецензии на премьерный московский спектакль Аркин также отмечает, что русскому зрителю необходимо хотя бы в малой степени научиться смотреть на сцену, как японец: «... нужна некоторая "привычка", некоторое приспособление зрителя к японским особенностям "смотрения на сцену"» (Аркин Д. «Трагедия о сорока семи»). Аналогичным образом, через японскую рецепцию, Конрад характеризовал другую своеобразную и чуждую отечественному зрителю черту кабуки - его принципиальную анахроничность и эстетизм (Конрад Н.И. Театр Кабуки, его история и теория // Японский театр: Сб. статей / Под ред. проф. Н.И. Конрада. М.; Л.: Academia, 1928. С. 27-28). Конрад, выступавший, как и Аркин, в амплуа специалиста, упомянул в своей рецензии о восприятии советских зрителей - но только с тем, чтобы показать, какими средствами японские актеры старались «вырвать зрителя из сферы привычных ассоциаций» (Конрад Н. Первый спектакль «Кабуки» // Известия. 1928. 2 авг. С. 2).

2 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

3 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Вторая программа. Кольцов откликнулся на Га-узнера, попеняв ему (не называя по имени) за слова об «экзаменуемом» советском зрителе: «Один из московских рецензентов даже похвалил московских зрителей за их чуткость и объявил, что мы выдержали экзамен на культурность» (Кольцов М. Перед занавесом).

4 Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

Наконец, Гаузнер не избегает и другого общего места советских рецензий на кабуки - аналогии с театром Мейерхольда. Конечно, для самого Гаузнера как режиссера-стажера ТИМа и автора статей и докладов о театре Мейерхольда1, эти аналогии имели смысл. Однако и тут Гаузнер в рецензиях никак не использует материал своей специальной, написанной именно в «японской» перспективе, статьи «Театр Мейерхольда»2. В рецензиях Гаузнер делает акцент на самых общих чертах сходства приемов актерской игры у Мейерхольда и в кабуки3, тогда как в японской статье (вообще компилятивной, в основном опирающейся на выступления самого Мейерхольда) не только воспроизводит известный ряд декларировано «японских» приемов Мейерхольда («ханамити» в «Лесе», «спектакль на музыке» в «Учителе Бубусе»), но и делает несколько основанных на собственном знакомстве с кабуки наблюдений. Поясняя цитатами из статьи Мейерхольда («холодная чеканка слов», «внешний покой при вулканическом переживании», «трагизм с улыбкой на лице»4) сущность работы актеров в «условном театре», придуманном Мейерхольдом в 1900-е годы в противовес традиционному «реалистическому», Гаузнер добавляет: «Не правда ли, это похоже на игру актеров Кабуки»5. Говоря, что в спектакле Мейерхольда «Велико-

1 См.: Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный Октябрь. М.; Л.: [Театр. Октябрь], 1926. Сб. 1.

2 Гаузнер Г. Театр Мейерхольда. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1184. Л. 2-11 об. См. об этой статье: Ито Масару. ГосТим и общение между Россией и Японией. С. 9-10, 12, прим. 37.

3 «Как одухотворены у Садандзи традиционные приемы японских актеров -вплетение ритма в ткань игры, переходящей почти в танец; все приемы как будто создаются Садандзи заново, по внезапному вдохновению, а ведь он выполняет их математически точно. Нашим актерам надо ходить учиться н спектакли Садандзи и это будет только продолжение учебы, потому что очень многое из перенесенного на нашу почву из приемов японских актеров Мейерхольдом уже привилось и дало ростки» (Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Первая программа); «Простота, целесообразность, экономия, конструктивизм. Все это можно отнести и к игре японских актеров, сравнив ее с новейшими устремлениями советского левого театра. Игра японских актеров конструктивна. Воспитанная столетиями, она достигла истинной простоты, той трудной простоты, которой добиваются сейчас и Мейерхольд, и Станиславский, и Таиров. В этом японские актеры встречаются с советскими. В этом японский театр близок нам» (Гаузнер Г. Кабуки в Москве. Вторая программа).

4 Ср.: МейерхольдВ.Э. О театре. СПб.: Просвещение, 1913. С. 42.

5 Гаузнер Г. Театр Мейерхольда. Л. 3. Ср. в рецензии Соллертинского об «удивительном совмещении громадного внутреннего напряжения и размеренного покоя. Японский актер не переигрывает никогда: секрет его обаяния - в том, что в каждую минуту на сцене при сильной игре он не дает всего, что может дать; таким образом,

душный рогоносец» (1922) «душевные переживания изображаются акробатикой», Гаузнер замечает: «актерам Кабуки этот прием тоже известен»1. Мейерхольдовские актеры в «Тресте Д.Е.» (1924) по роману Эренбурга, «как актеры Кабуки, играли каждый несколько ролей. Актер Гарин, например, играл 7 ролей в течение 10 минут»2. В «Мандате» (1925) по пьесе Эрдмана «Мейерхольд ввел вращающуюся сцену, как в японском Кабуки. Эту вращающуюся сцену он использовал необыкновенно остроумно. Например, под одним из действующих лиц, напившимся пьяным, сцена вдруг начинает двигаться, увозя его. Он страшно удивлен, пробует удержать ее, качается, плачет, но она увозит его за кулисы медленно и неотвратимо. Это пример ирреального остроумия Мейерхольда»3.

Почему Гаузнер, специалист и знаток, вероятно, именно в этом качестве приглашенный писать в «Правду», в своих рецензиях, в отличие от Конрада и Аркина, занял позицию рядового советского зрителя? Подробное рассмотрение формовки Гаузнера, его превращения в советского писателя, лежит за пределами настоящей работы. Нужно заметить только, что, несмотря на то, что Гаузнер использовал для описания своего пути от Литературного Центра Конструктивистов к коллективному труду «Бело-морско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 19311934 гг.»4 целый репертуар метафор насильственной социо-антропологиче-

потенциальная, скрытая сила всегда - больше действующей. Это позволяет владеть в совершенстве выразительными средствами даже в моменты кажущегося полного исступления. Вот почему, при всей психологической верности изображаемых героев, актер Кабуки всегда сохраняет дистанцию между натуралистической действительностью и сценической игрой: он не имитирует физиологию, он не неврастеничен ни в коей мере; всякий сценический поступок всегда облечен у него в законченную художественную форму <.. > Это позволяет владеть в совершенстве выразительными средствами даже в моменты кажущегося полного исступления» в игре японских актеров (Соллер-тинский И. Кабуки. Последняя программа // Жизнь искусства. 1928. 2 сент. С. 10).

1 Гаузнер Г. Театр Мейерхольда. Л. 4 об. Ср. в статье Гаузнера об искусстве актера Кабуки Оноуэ Кикугоро, напечатанной в японском журнале «Таиё» (1927. № 12): «Кикугоро на сцене танцевальным движением создает паузы, либо долгие, либо короткие. Паузами, которые актер создает между жестами, он выражает разные чувства - грусть, радость, удивление и т. д. Это персонификация музыки. Музыка тоже паузами и движением звука выражает психическое настроение и разные чувства. Именно поэтому говорят, что танец Кикугоро является психологическим» (цит. по: Ито Масару. Мейерхольд и Япония).

2 Там же. Л. 5-5 об.

3 Там же. Л. 5 об.-6.

4 Литературный путь Гаузнера начался в 1920-е в Литературном Центре Конструктивистов (см.: Габрилович Е.И., Гузнер (так! - М.Б.) Г.О. Остров дружбы.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

ской метаморфозы писателя под идеологическим давлением власти: «Мне заказали видеть его (советского читателя. - МБ.) глазами»1, «чужие руки (имеется в виду заказ газеты. - М.Б.) управляли моей наблюдательностью, пренебрежительно оставив меня самого в стороне»2, «мы собрались вокруг них (чекистов - руководителей Беломорстроя. - М.Б.) в качестве анатомов и препараторов человеческих душ, а они взвешивали качество нашей работы»3 и проч., вплоть до планов автобиографического романа под заглавием «Превращенный» (РГАЛИ. Ф. 1064. Ед. хр. 1041), которое сейчас невольно прочитывается как кафкианское4 или через аналогию с известными словами из «Смерти Вазир Мухтара» (1927-1928) Юрия Тынянова «Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь! Они чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут» (курсив Тынянова), - эти аналогии описывают только часть картины. Они возникают по инерции «либерального» пост-советского взгляда на литературу сталинской эпохи - так,

Несостоявшаяся жизнь сэра Джона Осберна: [Рассказы]. М.: Московский Парнас, 1923; ср.: АбдуллаевЕ.В. Мена всех. О конструктивистском периоде Корнелия Зелинского // Вопросы литературы. 2016. № 4. С.258-292); продолжился в Театре имени Мейерхольда; далее был связан с Японией и достиг своей высшей точки и финала в начале 1930-х в коллективных производственных писательских трудах по написанию истории завода Красное Сормово, созданию по материалам коллективной командировки картины современного Узбекистана (Гаузнер Г. Таджик-куча // Узбекистан: Альманах / Сост. В. Ермилов. М.: Гослитиздат, 1934) и, прежде всего, в книге «Бело-морско-Балтийский канал имени Сталина: история строительства, 1931-1934 гг.», где Гаузнер не только был одним из авторов, но и деятельно участвовал в составлении ее плана (Гаузнер Г. Беломорстрой // История заводов. 1934. № 3 / 4 (11-12)) и осмыслении как нового литературного жанра и писательского опыта (Гаузнер Г. Мой опыт обогатился // Рост. 1934. № 5). 4 августа 1934 г 28-летний Гаузнер скоропостижно скончался в Гаграх от воспаления мозга. Оставшиеся от него материалы: стихотворения, поэмы, рассказы и очерки, дневники и записные книжки, отрывок из романа «Превращенный» и др., - сохранились в архиве К.Л. Зелинского (РГАЛИ. Ф. 1604. Оп. 1. Ед. хр. 1035-1046).

1 Гаузнер Г. 9 лет в поисках необыкновенного. М.: Советская литература, 1934. С. 59-60.

2 Там же. С. 61.

3 Гаузнер Г. Беломорстрой. С. 113.

4 Рассказ Франца Кафки «Превращение» (впервые на нем.: 1915) был известен некоторым советским читателям уже в 1930-е: в архиве переводчика А.А. Франков-ского сохранился выполненный им полный перевод этого рассказа (Маликова М.Э. О переводчике Адриане Антоновиче Франковском по материалам его архива // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2016 год. СПб.: Дмитрий Буланин, 2017. С. 37-100).

например, описала метаморфозу Гаузнера Наталья Громова на основании его дневника: «.с 1927 года в молодого человека, очень талантливого, склонного к философии и литературе, с началом дружбы с чекистами словно вселяется кто-то другой. Все последующее время - эта дружба и общение с чекистами, которая подтачивает талант, характер и, видимо, жизнь. Роковая дата смерти приближается»1. Мы, говоря далее о Гаузнере, будем придерживаться другого взгляда на ранне-сталинскую культуру (которой ограничена писательская судьба Гаузнера, умершего через три дня после завершения Первого съезда советских писателей), представленного в работах Игала Халфина и Йохана Хелльбека. На основании дневников и автобиографий советских людей они описали «советский субъект» как место сложного взаимодействия идеологии с субъективными аспектами жизни конкретной личности при ее искреннем стремлении к идеологизации собственной частной жизни как способе сделать ее «осмысленной и значительной», превратить в «воплощение твердого, внутренне согласованного и тотального мировоззрения»2. Превращение Гаузнера в «советского писателя», судя по его печатным текстам и дневникам, представляло собой именно такое глубокое и искреннее (при этом, конечно, при взгляде из сегодняшнего дня жуткое) гибридизирование с советской идеологией3.

В рецензиях на кабуки Гаузнер не впервые смотрел не своими глазами, а глазами «советской общественности» и говорил ее языком. Аналогичным образом он выступил годом ранее в очерках о Японии, выходивших с лета 1927-го до января 1928-го в «Нашей газете», органе профсоюза совторгслужащих, которая, по уже цитированной формулировке Гаузне-ра, «заказала» ему смотреть на Японию «глазами» советского читателя4.

1 Громова Н. Узел: Поэты. Дружбы. Разрывы. Из литературного быта конца 1920-х - 1930-х годов. М.: Corpus, 2016.

2 Интервью с Игалом Халфиным и Йоханом Хелльбеком // Ab Imperio. 2002. № 3. С. 245.

3 Ср. новейшее исследование, в сущности выдержанное в этом ключе, но на гораздо более сложном материале жизни и творчества О.Э. Мандельштама: Морев Г.А. Осип Мандельштам: Фрагменты литературной биографии (1920-1930-е годы). М.: Новое издательство, 2022.

4 Гаузнер Г. 9 лет в поисках необыкновенного. С. 59-60. На спектакле кабуки Гаузнер мог в самом буквальном смысле оказаться в общем ряду с читателями «Нашей газеты», которая, как с гордостью сообщала газета «Пищевик» (1928. 8 авг.), выкупила все билеты на один из спектаклей. Одновременно, напомним, Гаузнер смотрел на Японию и японский театр профессиональными глазами режиссера-стажера мейерхольдовского театра. Можно предположить, что у Гаузнера были и третьи

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о

ВС

Страница из «Нашей газеты» с заметкой Г. Гаузнера и его портретом

«глаза»: длительная заграничная командировка двадцатилетнего начинающего писателя и театроведа могла быть как-то связана с тем, что его отец Осип Гузнер (1880-1938) был агентом-осведомителем ОГПУ и работал по заданию Романа Кима с приезжавшими в Москву японцами (Просветов И. В. Крестный отец Штирлица. М.: Вече, 2015). Во всяком случае, это обстоятельство, вероятно, влияло на оптику Гаузнера; ср. его дневниковую запись 1928 г.: «О Байроне современники думали, что он сам плавал с пиратами; современный советский писатель, пишущий о загранице, должен быть подозреваем в том, что он был секретным агентом Коминтерна» (Гаузнер Г. Дневник. Л. 11).

Бегло наметим вектор дальнейшей эволюции Гаузнера, точкой на котором стали рецензии на гастроли кабуки, чтобы таким образом лучше их понять. В 1929-м заметки, которые Гаузнер посылал из Японии в «Нашу газету», с дополнениями, были собраны в книгу очерков «Невиданная Япония»1. В 1934-м вышел новый сборник очерков Гаузнера, «9 лет в поисках необыкновенного», в который писатель включил свои ранние японские заметки, значительно их переработав - по выражению автора советской энциклопедической статьи о писателе, новая книга показывала его приход к «отказу от надуманной интеллигентской романтики и открытию "необыкновенного" в советских буднях»2. Тут довольно очевидно внешнее сходство траекторий Гаузнера и Пильняка, от «Корней японского солнца» (1927) к, по выражению Виктора Шкловского, «антикорням»3 - книге очерков о Японии «Камни и корни» (1934), в которой, приводя пространные цитаты из книги 1927 года, Пильняк снабдил их резкой самокритикой и декларациями полного отказа от себя прежнего: «Писатель Пильняк 1932-го года <...> уничтожает свои "Корни"» и предлагает «писателей порядка Пьера Лоти, Клода Фаррера, даже Келлермана <...> и, само собою, Пильняка "Корней японского солнца"» «привлечь к суду за диффамацию» и «лишить права публиковать свои вещи впредь до обретения грамотности»4. Если первая книга Пильняка была проникнута удивлением перед экзотикой и ее основной мотив составляла невозможность для него как современного писателя-европейца понять Японию («Я иду по тишине тропинок. И я - ничего не понимаю. <...> я, европеец, ничего не понимаю»5), то описывая в книге 1934 года свое возвращение в Токио в 1932-м, Пильняк видит японцев уже «без философского тумана <...> - люди и люди». Однако если Пильняк «перестраивался» вынужденно и откровенно двусмысленно, то на примере

1 Книга, вероятно, имела успех: первое издание, в «Федерации», вышло небольшим тиражом в 3000 экземпляров (издание датировано 1929 г., однако в экземпляре РНБ стоит штамп обязательного экземпляра от 1928 г.) и уже на следующий год было переиздано «Молодой гвардией» под заглавием «Студент Нагата» (1930) тиражом в 7100 экземпляров. В том же году режиссер Малого театра Н. О. Волконский поставил радиокомпозицию «Путешествие по Японии» по книге Гаузнера, «своеобразный культурфильм в эфире» (Гарин Э.П. С Мейерхольдом: Воспоминания. М.: Искусство, 1974. С. 219), в которой роль рассказчика сыграл знаменитый мейерхольдовский актер Эраст Гарин.

2 Калмановский Е.С. Гаузнер Григорий Осипович // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1964. Т. 2. Стб. 84.

3 Шкловский В. Что мы знаем об Японии? // Знамя. 1934. № 9. С. 253.

4 Пильняк Бор. Камни и корни. М.: Гослитиздат, 1935.

5 Пильняк Б. Корни японского солнца. С. 47 и passim.

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о

ОС

Гаузнера эту социо-антрополого-оптическую метаморфозу - то, как, отвечая на «заказ», писатель смотрит через «очки» советского читателя и они становятся его собственными «глазами», писательское «я» уничтожается и превращается в «мы», - можно проследить в ее искреннем и при этом от-рефлектированном самим «превращаемым» развитии.

Связность эволюции Гаузнера от очерков для «Нашей газеты» до книг 1934 года (не только сборника «9 лет в поисках необыкновенного», но и коллективного труда «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина») отметил Виктор Шкловский в статье «Что мы знаем об Японии» (1934). Начав с решительного, но туманного утверждения: «То, что у нас робко и нерешительно в книге о "Беломорстрое" делал Григорий Гаузнер, ныне мертвый <...>, - нужно сделать уверенно», - Шкловский в качестве объяснения добавляет:

Григорий Гаузнер, ныне покойный, написал рассказ «Гаузнер у японцев» (рассказ из книги 1934 г. «9 лет в поисках необыкновенного». -М.Б.). Он пережил этот японский дух, ходил по гибким японским полам, восхищался тем, что в японской фразе глагол на конце, восхищался всеми теми второстепенностя-ми, которыми заменяют для иностранцев или для собственного обывателя знание страны. Потом Гаузнер рассердился и узнал, что самое простое понимание страны, то понимание, которое ему давал корреспондентский билет «Нашей газеты», выше этого знания японского духа1.

Таким образом Шкловский отмечает точки эволюции Гаузнера от кор-респонденций 1927 г. в «Нашей газете» к рассказу начала 1930-х «Гауз-нер у японцев» (между которыми находятся интересующие нас рецензии на советские гастроли кабуки) и к коллективному труду о строительстве Беломорско-Балтийского канала. Попробуем подробнее описать эту метаморфозу молодого писателя и таким образом понять смысл и вектор позиции, занятой им в рецензиях на кабуки, - позиции не специалиста, каким он являлся и поэтому, казалось, должен был выступать в социальной роли «спеца», а рядового «косоворотного» «советского зрителя».

В рассказе «Гаузнер у японцев» писатель ретроспективно дал уже цитированное нами описание своей работы в 1927 году для «Нашей газеты», когда его понимание Японии, по словам Шкловского, было обеспечено корреспондентским билетом (т.е. «заказом») газеты и по этой причине превосходило всякое иное «знание японского духа». Первую заметку

1 Шкловский В. Что мы знаем об Японии? С. 252-253.

84

о Японии Гаузнер писал «не для себя. Она не была дневниковой записью. Я, записывая, как бы надел очки. Я ее адресовал советскому читателю. Мне заказали видеть его глазами. Я сделал запись механически, не вдумываясь, справедлива ли она»1. Однако через несколько дней он с удивлением обнаружил, что теперь сам пишет так же, но уже «искренне». Более того, обратившись к своим первым дневниковым заметкам, он заметил, что и они бессознательно были сделаны через советскую оптику: «заказ» газеты «направил мою наблюдательность, которой я сам не доверял», она «опередила меня самого, выхватив в ослепивших меня явлениях заданные ей линии. Чужие руки управляли моей наблюдательностью, пренебрежительно оставив меня самого в стороне»2.

Судя по газетным корреспонденциям Гаузнера, процесс прирастания советских «очков» к собственным глазам происходил поэтапно. В первых заметках пассажи, полные традиционного писательского («пильняковского») удивления перед японской экзотикой только переслаивались заказанной «советской» перспективой взгляда, явно трафаретной. Так, в очерке «Токио» рикши сначала увидены удивленными глазами молодого европейского литератора:

У них старояпонские огромные, как колесо, шляпы, парящие над головой, как парашют. Они не надеты на голову, а укреплены на проволочных подставках, охватывающих череп. Это собственно не шляпы, а зонты, и назначение их в том, чтобы предохранять от дождя и солнца. В Японии все на подставках: шляпы на подставках, обувь на подставках, возвышающихся на три вершка над землей, дома на подставках, - это страна дождя. У рикш короткие трусики, голенастые лошадиные ноги и копыта. Да, копыта. Японские чулки «таби» с выделенным большим пальцем удивительно похожи на копыта. А рикши носят их без обуви, чтобы легче было бегать3.

К этому экзотизирующему описанию присоединено несколько фраз «классовой критики»: «Одни говорят, что рикшу изобрел один старый паралитик из Киото, другие доказывают, что честь изобретения принадлежит английскому миссионеру по имени Гобль. Я сторонник второго мнения. Достаточно взглянуть на самодовольные лица англичан, когда они катятся в рикшах по улицам Токио, чтобы увидеть, что они гордятся своим изобретением». Точно так же сочный натюрморт японских лавок: «Фруктовые

1 Гаузнер Г. 9 лет в поисках необыкновенного. С. 59-60.

2 Там же. С. 61.

3 Гаузнер Г. Токио // Наша газета. 1927. 17 июля. С. 2.

о

об

<

о и и о к

<

о и и о

ОС

с грудами бананов желтых, как масло, и чешуйчатых ананасов с Формозы. Обувные с фантастическими связками "гэта", деревянных башмаков. Гастрономические, где на витринах сверкает вся фауна и флора Японского моря, - рыбы, крабы, осьминоги, ракушки, водоросли», - смонтирован с плакатными образами бедняков - «старой женщины», которая «покупает четыре ракушки и сушеную рыбку. Это вместе с чашкой риса составит обед ее семьи», и «коренастого рабочего» «с голыми шарами мускулов»: он «останавливается вытереть пот и якобы равнодушно поглядывает на витрину фруктовой лавки, полную свежих фруктов»1. Может показаться, что Гаузнер тут не скрывает вынужденность, неорганичность для него как писателя надетых по «заказу» «очков» советского читателя, однако это наша, современная перспектива взгляда - сам Гаузнер старательно и, вероятно, искренне ищет способы сделать эти пока для него чужие, но «правильные» «глаза» органически своими.

В последующих очерках он вводит новый прием для мотивировки «советской» оптики: не просто описывает трафаретные фигуры представителей японского «рабочего» и «угнетенного» класса, но дает им голос -сначала только короткие фразы. В финале подробного описания традиционного «бумажного» японского дома, восхищающего Гаузнера своей конструктивностью, возникают фигуры девушки, прислуги хозяина дома, и ее жениха, рабочего с цементного завода (куда также собирается переходить девушка): жених-рабочий «делает презрительный жест в сторону бумажного домика - не заскучаешь по своим толстопузым? Нет, она не заскучает»2.

1 Гаузнер Г. Токио // Наша газета. 1927. 17 июля. С. 2.

2 Гаузнер Г. Люди в бумажном доме // Наша газета. 1927. 23 июля. С. 2. Аналогичным образом устроена главка, посвященная девятиэтажному японскому универсальному магазину. В основной части текста Гаузнер использует богатый репертуар образов, подсказанных культурной традицией, связанной с этим образом европейской модерности (универмаг - это «целый город, город, построенный вертикально, поднятый на дыбы», в нем «есть все», например, «в часовом отделении <.. > столько часов <...>, что если сложить все пройденное ими время, то получится вечность», а в огромном отделе тканей для кимоно прилавки завалены грудами тканей - «крапчатых, будто попавших под чернильный дождь, полосатых, как спина высеченного, бледно-зеленых, будто натертых свежей травой», «покупатели плывут вверх на автоматических лестницах. <.. > и кажется, что люди плывут в небо <.. > похожие на выставку восковых кукол» (Гаузнер Г. Люди и вещи. По японским универмагам // Наша газета. 1927. 30 июля. С. 2)) - в финале же редуцирует его к точке зрения продавца, представителя эксплуатируемого класса (труд продавца «ничем не легче труда рабочего на заводе»): «Покупатели мелькают перед ними (продавцами. - М.Б.), как на конвейере, пущенном с эксплуататорской скоростью» (Там же).

Отметим, как Гаузнер прибегает тут к откровенно фикционализированной «советизации» речи «классово близких» японцев, создавая «советскую» перспективу взгляда через введение в документальный, по конвенции жанра, газетный очерк элементов вымысла.

В самых последних опубликованных в «Нашей газете» очерках Гаузнер усовершенствуется в «советском» / «интернациональном» взгляде, по-прежнему используя для его мотивировки литературно откровенно шаблонные и вымышленные фигуры. Описание порта Йокогама дано с точки зрения международной троицы матросов: «плосконосый негр, раскосый малаец и голуболицый индус»1, как будто сошедшей со страниц ориентального романа приключений (Гаузнер сам с насмешкой поминает в этом очерке «почтенную традицию ориентального романа»). Этот ходячий беллетристический трафарет функционирует как «интернациональный» рабочий взгляд, которому соответствует интернациональная - то есть советская - манера речи и жеста: «Откуда, японцы?» - спрашивает малаец зашедших в харчевню японских рабочих. - «С доков! А ты с какого корыта?» - шутит в ответ один из них; а «пожилой рабочий», у которого «седьмой ребенок родился, а кормить-то его чем?», ведет себя как персонаж Эйзенштейна или раннего Максима Горького: «... вдруг вскакивает, рвет на себе блузу, грохает чашку об пол: - Ух, разнести бы все к черту!»; в портовом кабаке в пригороде Йокогамы на одном из столов «иероглифами вырезан "Интернационал"»2.

В последнем очерке газетного цикла, «Остров на острове», советский взгляд Гаузнера находит для себя советский объект, инкрустированный в Японию как «остров на острове»: годовщину Октябрьской революции писатель отмечает в советском торгпредстве, тут происходит переключение в привычный газетно-бюрократический регистр советской речи: « - Дайте ресконтро. - Вы в местком внесли, Гаврилов? - Семенов, дайте гроссбух. - Товарищи, комиссия по охране труда заявила.», а посольский сотрудник Гольдберг с характерным советско-еврейским фельетонным юмором изъявляет готовность любому уступить «сказочную Японию» «по себестоимости»3. В финале этого очерка вновь возникает мотив «Интернационала»: «Чувство локтя пружинит всех. Все остро чувствуют, что сближает их <...>. Речи гремят одна за другой. А потом: "Мы наш, мы новый мир построим! Кто был ничем, тот станет всем!" Гимн революции вырыва-

1 Гаузнер Г. Иокогама // Наша газета. 1927. 30 нояб. С. 2.

2 Там же.

3 Гаузнер Г. Остров на острове // Наша газета. 1928. 5 янв. С. 2.

о

об

<

о и и о к

<

о и и о

ОС

ется в распахнутые окна. С улицы видно белое здание полпредства - остров на острове». Если в процитированной первой редакции этого рассказа точка зрения автора свободно перемещается между интерьером, где сплоченно поют «Интернационал», и улицей, с которой видно здание полпредства, то в редакции из книги 1934 г. «9 лет в поисках необыкновенного» при коллективном пении «Интернационала» происходит экстатическая утрата Гаузнером своего «я», в том числе грамматического, растворение в «мы»: «Я почувствовал электрический удар. Мои силы прибавились. Вдруг я исчез. Мы испытывали страшный восторг. Мы пели вместе. Мы хотели приказаний. Наша мысль помутилась. Мы превратились в свою песню»1, - то есть именно то, к чему он пришел как участник «литературного колхоза», книги об истории строительства Беломорско-Балтийского канала, принципиально лишенной индивидуального авторства, личного писательского стиля и грамматических форм первого лица единственного числа.

Входил ли в сознательный замысел Гаузнера в очерке 1927 года о советском полпредстве в Японии сатирический эффект бюрократического языка в духе рассказов Зощенко, «Растратчиков» Катаева и «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова? Есть ли металитературная ирония в использовании в главе о троице матросов в Иокогаме штампа морского приключенческого романа с неубедительным «красным» финалом в духе «красного пинкертона» (текст «Интернационала», вырезанный на столе в японской портовой харчевне)? Критиковал ли Гаузнер, переходя в рецензии на кабу-ки на дидактический советский язык («Совершенно ясен социальный заказ на пьесы, поучающие, что надо честно трудиться и не завидовать богатым и знатным») его примитивность? Есть ли типологическое сходство между описанием Гаузнером утраты собственного «я» при пении «Интернационала» и изображенной теми же грамматическими средствами картиной растворенного в общих мнениях провинциального мещанского сознания в романе Леонида Добычина «Город Эн» (1934) («Простившись с мадмазель Горшковой, мы поговорили про нее. - Воспитанная, - похвалили ее мы и замолчали, выйдя на большую улицу»)? Или все это эффекты нашей рецепции? - Вероятно, последнее. Работа речевыми, идеологическими, литературными клише - это черты, вообще свойственные ранне-советской литературе как паралитературе, т.е. литературе «жанровой», сознательной «работе "штампами"»2. Для Гаузнера, судя по его литературному дневнику,

1 Гаузнер Г. 9 лет в поисках необыкновенного. С. 78.

2 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе: 1914-1933 / Предисл. А.П. Чудакова. Комм. и подг. текста А.Ю. Галушкина. М.: Советский писатель,

начатому (или во всяком случае сохранившемуся) сразу после возвращения из Японии, сознательная работа по выработке своего языка как советского заключалась, прежде всего, в избавлении от «"интеллигентных" и ненастоящих слов»1, отказе от «своего» индивидуального писательского стиля2 и освоении разных «локальных» советских диалектов. В «локальном многообразии строения фраз» в прозе Гаузнер видел будущий «настоящий реализм техники прозы. <...> Тогда прозаики получат в руки сильнейшее орудие преодоления материала, тогда каждому необязательно будет вырабатывать свою манеру фразы и все-таки каждый будет художником, тогда материал прозы будет также ощущаться, как материал поэзии»3 и объяснял его, в духе архаичной эстетической нормативности советского «классицизма», по аналогии со связью жанра и размера в поэзии: «Ведь нельзя же писать шансонетки гекзаметром. Почему же Пильняк пишет о Японии теми же рассейскими фразами, как про мешочников. Теперь нельзя оправдываться: я пишу "своим" стилем. Мы окончили очень большую формальную школу. Русская проза должна прыгнуть вперед». 4 Предвари-

1990. С. 391. Ср.: KraussR.E. Poststructuralism and the Paraliterary // The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA; London: The MIT Press, 1985. P. 291-295 (впервые: 1980). Это постмодернистское avant la lettre качество советской литературы, «преодолевшей» модернизм, представляет собой, как уточняет Евгений Добренко, «постмодернизм минус модернизм» (Добренко Е. Формовка советского писателя. С. 9), т.е. черты постмодернизма в рамках искусственно созданной домодернистской эстетики.

1 Гаузнер Г. Дневник. Л. 14 об. Ср. написанное тогда же, летом 1929 г., письмо товарища Гаузнера по ЛЦК К. Л. Зелинского: «Гаузнер <...> подписал договор с "Молодой гвардией" на очерки по соцсоревнованию. Парнишка дико и с энтузиазмом полевел. На всех нас он смотрит с презрением: "интеллигенты". Он человек XXI века и не знает наших слабостей. Габри (Габричевский. - М.Б.) он считает "предателем революции". Женя пугается, но, понятно, не верит» (письмо адресовано В.А. Луговскому, находится в семейном архиве Луговского-Седова, цит. в книге Н. Громовой «Узел»).

2 Гаузнер Г. Дневник. Л. 1 об.

3 Там же. Л. 4.

4 Там же. В качестве образцов «локального многообразия строения фраз» Гаузнер ориентировался на драматургию («Как у Шекспира - низкий язык для низких, высокий для благородных» (Там же. Л. 5 об.), «Против Толстого - за Шекспира. Против натурализма, против стилистического однообразия. Благородное - благородным, низкое - низким» (Там же. Л. 6)); на рассказы Бабеля как образец «локальности языка иностранцев» (Там же. Л. 1) (ср.: «В толпе - иудеи, скифы, пещерные, девятнадцати-вековые. Раскрашеннее» (Там же. Л. 2)); на романное разноречие, как оно было описано Б.А. Грифцовым в «Теории романа» (1927): «Нисколько не ограничена тематика романа: ни героичностью, ни дидактизмом, ни лиризмом, ни комизмом. Он может

о

об

<

О и и о к

<

о и и о

ОС

тельно и схематично Гаузнер попытался достичь локального многообразия стилей советских персонажей в написанном в 1927 г. и опубликованном в сборнике ЛЦК рассказе «Вилла в Аттами», фикционально варьирующем газетный очерк о советском полпредстве в Японии «Остров на острове»: «В торгпредстве играли в волейбол. Петров здорово бил мяч по роже. Аркадьев любезно, но метко отстранял мяч. Урванцева будто боялась, что мяч упадет на землю и разобьется, как горшок. Хорошая хозяйка, она давала пасы и смотрела с испугом на партнера, принимающего мяч. Каверин работал усердно и честно, как в канцелярии. Вальков нервно швырял мяч, как бомбу, краснея, вздрагивая»1. Однако результатом он был недоволен: «... слог в "Вилле" нелокален, потому что я говорю за советского человека слишком литературным слогом»2, «я не могу описывать героев третьем лице. <.> Писать повести - фальшиво»3, персонажи сделаны «слишком кукольно <...>, слишком "беллетристично" <...> получилась грубая схема»4.

В газетных очерках о Японии Гаузнер решает эту задачу - говорить от первого лица разными «советскими» (т.е. интернациональными, пролетарскими и проч.) диалектами - созданием полувымышленных персонажей с советским взглядом. Это уже упоминавшиеся откровенно трафаретно, плакатно выдуманные представители рабочих и угнетенных слоев Японии (нищая старуха, рабочий, прислуга, продавец в универсальном магазине, матросы) и, прежде всего, двое молодых японцев, переводчик Иосида и студент Нагата, фигуры которых организуют несколько глав книги 1929 г.5 (последний настолько важен, что при переиздании книга «Невиданная Япония» была названа по его имени: «Студент Нагата» (М.: Молодая гвардия, 1930)). Точнее, Гаузнер создает двоящуюся фигуру: реальный режис-

на своем бескрайнем протяжении поочередно быть то тем, то другим, то третьим. Не прозаическим ли его существом обусловлена бескрайность романа» (выписано Гаузнером в дневнике (л. 4 об.)); на форму журнала (комбинацию стилей, разного литературного материала и разной тематики в рамках одного текста) как образец для нового романа, предложенный в статье Виктора Шкловского «Журнал как литературная форма» (1925).

1 Гаузнер Г. Вилла в Аттами // Бизнес. Сборник Литературного Центра Конструктивистов / Под ред. К. Зелинского и И. Сельвинского. М.: ЛЦК, 1929. С. 153.

2 Гаузнер Г. Дневник. Л. 1 об.

3 Там же. Л. 9 об.

4 Там же. Л. 11-11 об.

5 Очерки, в которых центральную роль играют Иосида и Нагата, в «Нашей газете» не печатались, однако можно предположить, что до появления в книге «Невиданная Япония» они выходили в другой газете, которую нам пока не удалось обнаружить.

сер и переводчик Иосида1 фигурирует самостоятельно - и одновременно как прототип вымышленного студента Нагата2. Исключительно важный для Гаузнера полувымышленный Нагата - «японец нового поколения и именно из тех его небольших отрядов, которые маршируют в ногу с нами»3 - снабжен сугубо идеологизированной биографией4 и соответствующим взглядом на Японию - не «ориенталистским» и не «интеллигентным», а интернациональным и советским5. Его двойник Ио-сида дает Гаузнеру «правильную» идейную и словесную реакцию на традиционный японский театр - по поводу старинного осакского театра марионеток, вызвавшего большой интерес самого Гаузнера6, Иосида

1 См. о нем.: ИтоМ. Мейерхольд и Япония. С. 10.

2 «Я хочу быть честным. Нагата не существует. Он составлен мною из двух молодых японцев по праву журналиста, которому позволяется так облегчать свою работу. Первый из них прислал мне открытку, второго я здесь описал. Его зовут Иосида, и я буду еще о нем говорить» (Гаузнер Г. Невиданная Япония. М.: Федерация, 1929. С. 47).

3 Там же. С. 38.

4 Нагата родился в семье преподавателя императорского лицея «среди патриотических и моральных наставлений отца и ласковых забот робкой матери» (Там же. С. 39), под влиянием статьи в социалистическом журнале бежал из дома, жил в трущобах Осака («Здесь, в самом сердце нищеты, несправедливости, бед, его детский бунт осмыслился и получил закалку. Когда его, наконец, разыскала полиция и возвратила отцу, то отец не узнал своего сына. Вместо послушного японского мальчика он получил новояпонского юношу, да еще самой левой формации» (Там же. С. 40)); в университете Нагата «познакомился со студентами в русских косоворотках и кепках, читавшими Ленина и Кропоткина и насмехавшимися над национальными святынями» (Там же).

5 Перспектива взгляда Нагата, который «мыслит политическими образами. <.. > Улица для него - галерея социальных типов» (Там же. С. 46), мотивирует появление тех окрашенных классовых восприятием трафаретных фигур, о которых мы уже писали, - бедной «старой женщины», которая «покупает четыре ракушки и сушеную рыбку. Это вместе с чашкой риса составит обед ее семьи», «коренастого рабочего» «с голыми шарами мускулов» (Гаузнер Г. Токио), рабочего с цементного завода, который делает «презрительный жест» в сторону «бумажного домика» (Гаузнер Г. Люди в бумажном доме), продавца универсального магазина, перед которым поднимающиеся по эскалатору покупатели мелькают «как на конвейере, пущенном с эксплуататорской скоростью» (Гаузнер Г. Люди и вещи).

6 Гаузнер рассказывал о виденном им представлении этого театра в докладе для Мейерхольда: «. я видел очень интересный спектакль с маленькими четырех-вершковыми куклами. Это <.. > жанр более древний, чем жанр больших кукол. <.. > Куклами управляли лучшие кукольники Осакского кукольного театра. Техника японского кукольного театра совершенно своеобразна и ничем не напоминает кукольные театры других народов. <...> Ловкость их так велика, что куклы кажутся живыми, несмотря на то, что кукольники возятся с ними и хлопочут около них на виду у зрителей. Кукольник, например, берет куклу в руку, поводит ее рукой, и она делает совершенно живой и естественный жест» (Гаузнер Г. Техника японского актера. Л. 14).

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

отзывается вульгарным советским просторечием: «"Буза", - ответил он равнодушно»1.

Фигуры Нагата и Иосида не только дают Гаузнеру советскую оптику для описания Японии, но и позволяют ему подверстать самого себя к этой полувымышленной «интернациональной» фигуре: «Нагата - сын нашего десятилетия, интернациональный комсомолец», Иосида «кажется мне таким знакомым и понятным. Он настоящий сын нашей эпохи», актеры японского пролетарского театра «Зенгей-за» - «студенты, похожие на Иосида <...> из той боевой породы, которая возникла в кочевые годы революции в театре Мейерхольда и оттуда распространилась по пролетарским театрам всего мира вместе с конструкциями, биомеханикой и самой идей революционного театра. <...> несмотря на то, что я вижу их в первый раз, меня вдруг охватывает <... > то радостное чувство, которое испытываешь, когда встречаешь на чужбине соотечественников. Это, в сущности, мои соотечественники. Мы - уроженцы одной родины во времени; одного десятилетия, которое сделало нас такими, каковы мы есть»2. В позднем рассказе «Гаузнер у японцев» писатель находит более экономное решение этой задачи: он отчасти выдумывает и превращает сначала в «японца», а потом в «советского парня» в Японии самого себя, «Гаузнера». Воспроизводя в начале рассказа пассажи из своей книги 1929 года о том, как Япония «удивила» его «зрение, вкус, слух, кожу и обоняние»3, Гаузнер далее придумывает, будто женился на дочке японца, у которого жил, прекрасно выучил японский язык, вошел в торговое дело ее отца, стал своим среди японцев. Потом «понемногу удивление прошло»4, японцы оказались скучными чеховскими мещанами5.

1 Гаузнер Г. Невиданная Япония. С. 122.

2 Там же. С. 40, 114, 65-67.

3 Гаузнер Г. 9 лет в поисках необыкновенного. С. 37.

4 Там же. С. 43.

5 Поразивший Гаузнера в начале «бумажный» японский дом повернулся к нему «будничной стороной» (Там же. С. 44): «желтые обыватели в калошах напомнили мне мещан со Второй мещанской. И прежде мне было известно из учебников, что общество этого класса одинаково везде. Но кто этому мог поверить? Так вот куда я попал! К этим-то обывателям я бежал, несчастный, из нашего Союза. Вот где я ищу необыкновенного!»; его «перестал удивлять» японский язык, который он якобы «уже хорошо изучил»: «Сначала для меня перестал существовать необычный звук слов. Потом и строение предложения ушло из поля моего внимания. Речь японцев лишилась своих праздничных одежд. Разговаривая с Томико (своей японской женой. - М.Б.), я стал замечать, что моя жена говорит пошлости <...>. Прежде построение предложение украшало его смысл. Теперь я автоматически понимал обороты японской речи и смысл обнажился. Он стал для меня равен разговору московской мещанки. <...>

Избавившись от удивления и интереса к Японии и японцам, «Гаузнер» превращается в «советского парня» с соответствующей речевой манерой и жестами: «Через семь месяцев мои привычки советского парня вырвались наружу. Я здорово скучал со своими буржуями. Они чужие мне на все сто. Поэтому я сдружился в конторе у Мори с боями. Это все хороший народ, вроде нашего»1. В финале рассказа «Гаузнер» бежит в советское полпредство, для чего переодевается из кимоно в свой старый советский костюм, причем галстук именует жаргонно «гаврилкой» - переодевание в советскую одежду как будто непосредственно производит антропологическую, идейную и речевую метаморфозу в «интернационального комсомольца». 2 Это откровенно вымышленное превращение выражает желание реального Гаузнера, который записывает в те же годы в дневнике: «Я только отщепенец мелкой буржуазии и я присоединюсь к пролетариату в его борьбе за социализм», «В конце концов мировоззрение писателя это только его рабочая гипотеза и если приходится заменить ее другой, то это только закон мира в его непрерывном движении вперед», «я не хочу, я боюсь поссориться с веком»3, причем, как уточняет Гаузнер в финале рассказа, желание во

Понемногу ее чудесный язык превратился в мещанскую болтовню. <.. > Итак, во что я влюбился? 1) В способ откидывать спину назад при ходьбе; 2) в звук японской речи; 3) в строение предложения, где сказуемое стоит после подлежащего; 4) в особенности японской женской одежды. Удивительная Томико сложилась из таких частей. Они стали мне привычны. Потом они ушли из поля моего внимания. Вместе с ними исчезла мнимая Томико. Осталась неуклюжая сплетница. Мое удивление украсило ее» (Там же. С. 48).

1 Там же. С. 52.

2 Этот же мотив антропологической метаморфозы и переодевания настойчиво использовался Гаузнером в описании Нагата и Иосида: Нагата «одевается, как московский комсомолец» (Гаузнер Г. Невиданная Япония. С. 38), «он купил себе косоворотку и кепку и перестал быть японцем», «между кепкой и рубахой эти неправильные (бугристые, как у японцев. - М.Б.) челюсти перестают быть национальной особенностью японского лицевого угла и становятся интернациональными челюстями плебея, челюстями гроссовского пролетария, челюстями мооровского партработника» (вероятно, имеются в виду фигуры на агитационных плакатах Дмитрия Моора), «у него ухватки русского комсомольца, те ухватки, которые у нас считают национальными целиком». Переводчик Иосида также маркирован советской одеждой и жестами: «студент в косоворотке и советской кепке. <...> совсем нашим жестом взялся за козырек, по-рабочему подняв локоть на уровень кисти» и, кроме того, речевой манерой: он выговаривает «русские слова с уверенным и тяжелым советским выговором, неуклюжим и простым, как наша одежда и наши обычаи...».

3 Гаузнер Г. Дневник. Л. 25 об., 26, 16. В рассказе этот новый «Гаузнер»-«советский парень» хамски скандалит (во время чайной церемонии говорит жене хозяина: «Давай поскорей. Тогда Ясуда меня переспросил. Я ему объяснил

о

об

<

о и и о

ОС

<

о и и о к

фрейдовском смысле подсознательное: «Начиная от сватовства, здесь все вымышлено. Но это не простой вымысел. Freud говорит, что сны суть исполнения желаний. Искусство отчасти устроено так же».

Окончательно решение этих социально-литературных задач, принявших характер тотальной речевой и антропологической метаморфозы, сопровождаемой переодеванием, к которому Гаузнер шел через интерес к романной гетероглоссии, конструирование полувымышленных персонажей с правильной оптикой и биографией, имитацию языка и поведения «советского парня» и восприятия «советской общественности», Гаузнер нашел в растворении своего писательского «я» в книге об истории строительства Беломорско-Балтийского канала. Рецензии на кабуки лета 1928 года, в которых Гаузнер сознательно отказывается от своих «глаз» специалиста и надевает «очки» рядового советского зрителя, говоря с ним от единого «мы», - один из шагов на этом пути.

Случай Гаузнера, который мы здесь описали только редким пунктиром, позволяет, как кажется, лучше понять, почему гастроли кабуки 1928 года были полностью забыты в советской культуре: изменилось не только политическое отношение к Японии, но, прежде всего, соответствующее «превращение» произошло с самими «переводчиками» кабуки на советский язык: буза, - сказали они равнодушно.

Литература

Абдуллаев Е.В. Мена всех. О конструктивистском периоде Корнелия Зелинского // Вопросы литературы. 2016. № 4. С.258-292.

Ань Сяо. В.Э. Мейерхольд и визит Мэй Ланьфана в СССР: проблемы рецепции // Временник Зубовского Института. 2020. № 3 (30). С. 165-180.

по японски, что я не понимаю, для чего нужно разводить такие долгие церемонии, чтобы напиться чаю. <...> что вообще не могу понять, для чего нужно с натянутой рожей ломаться друг перед другом. <...> Я не могу понять, почему он обиделся на меня. Однако я уже стал прежним советским парнем» (Гаузнер Г. 9 лет в поисках необыкновенного. С. 52-53)), потом вообще отказывается смотреть на Японию и общаться со своим японским семейством - он запирается в комнате, целый день поет «красноармейские песни, чтобы вспомнить Союз» и пишет письма «будто бы школьным друзьям. В них я вспоминал наше боевое детство. Я им писал: "Помните, ребята, как мы издавали стенгазету? Мы клеймили в ней старый быт. Мы боролись с учителями. Помните, ребята, как мы создали учком? Помните наши митинги про Третий Интернационал? Помните, ребята, наш веселый суп из конины? Помните боевые субботники? Когда мы грузили картошку?"» (Там же. С. 56).

Гришелева Л. Д. Театр современной Японии. М.: Искусство, 1977. Громова Н. Узел: Поэты. Дружбы. Разрывы. Из литературного быта конца 1920-х - 1930-х годов. М.: Corpus, 2016. °

CnI

Добренко Е. Формовка советского читателя: Социальные и эстетические g предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, § 1997. I

с

Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические <3 истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. %

Интервью с Игалом Халфиным и Йоханом Хелльбеком // Ab Imperio. 2002. -Ц

№ 3. С. 217-260. £

£5

ИтоМасару. ГосТим и общение между Россией и Японией: Вс. Мейерхольд, iy

Г. Гаузнер и Э. Гарин // Сцена. 2014. № 1 (87). С. 8-9. <

о

Ито Масару. Мейерхольд и Япония // Театр. 2015. №21-22. С. 38-48. и

Калмановский Е. С. Гаузнер Григорий Осипович // Краткая литературная 2 энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1964. Т. 2. Стб. 84.

Китамура Ю., Савелли Д. Оправданная экзотика, или Приезд театра кабуки в Советский Союз в 1928 году / Пер. с фр. О. Сумароковой // Вопросы литературы. 2018. № 5. С. 39-75.

Маликова М.Э. Гастроли театра кабуки в Ленинграде в 1928 году // (Не) музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред.-сост. А.А. Долинин и др. СПб.: Изд-во Европейского ун-а в Санкт-Петербурге, 2013 С. 360-390.

Маликова М.Э. О переводчике Адриане Антоновиче Франковском по материалам его архива // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2016 год. СПб.: Дмитрий Буланин, 2017. С. 37-100.

Морев Г.А. Осип Мандельштам: Фрагменты литературной биографии (19201930-е годы). М.: Новое издательство, 2022.

Савелли Д. Борис Пильняк в Японии: 1926 // Пильняк Б. Корни японского солнца. М.: Три квадрата, 2004. С. 165-328.

Савелли Д. Борис Пильняк как ключевая фигура советско-японских отношений (1926-1927) / Пер. с фр. Г. Косача // Вестник Евразии. 2002. № 2. С. 18-45.

Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (19141933) / Предисл. А.П. Чудакова; комм. и подг. текста А.Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990.

Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948 / Сост., подг. теста, коммент. В.В. Забродина. М.: Новое издательство, 2005. С. 117.

M. Э. BacKMHa (ManuKOBa)

< o

CO

tn o

OC

References

Abdullaev E.V. Mena vsekh. O konstrnktivistskom periode Korneliia Zelinskogo [Mutual Exchange. On Constructivist Period of Cornelius Zelinsky's Artwork]. Voprosy literatury [Problems of Literature] 4 (2016): 258-292. (In Russ.)

An' Siao. V.E. Meierkhol'd i vizit Mei Lan'fana v SSSR: problemy retseptsii [Meyerhold and Mei Lanfang's Visit to the USSR: Problems of Reception]. Vremennik Zubovskogo Instituta [Zubosky Institute Bulletin 3 (2020): 165-180. (In Russ.)

Grisheleva L. D. Teatr sovremennoi Iaponii [Modern Japanese Theatre]. Moscow: Iskusstvo publ, 1977. (In Russ.)

Gromova N. Uzel: Poety. Druzhby. Razryvy. Iz literaturnogo byta kontsa 1920-kh — 1930-kh godov [The Knot: Poets, Friendships, Splits. From Literary Lifestyle of the Late 1920s]. Moscow: Corpus publ., 2016. (In Russ.)

Dobrenko E. Formovka sovetskogo chitatelia: Sotsial'nye i esteticheskie predpo-sylki retseptsii sovetskoi literatury [The Making of the Soviet Reader. Social and Aesthetic Contexts of the Reception of Soviet Literature]. Saint Petersburg: Akademicheskii proekt publ., 1997. (In Russ.)

Dobrenko E. Formovka sovetskogopisatelia: Sotsial'nye i esteticheskie istoki sovetskoi literaturnoi kul'tury [The Making of the Soviet Writer. Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture]. Saint Petersburg: Akademicheskii proekt publ., 1999. (In Russ.)

Eizenshtein o Meierkhol'de: 1919—1948 [Eisenstein about Meyerhold: 19191948], ed. V.V. Zabrodina. Moscow: Novoe izdatel'stvo publ., 2005. P. 117. (In Russ.)

Interv'iu s Igalom Khalfinym i Iokhanom Khell'bekom [The Interview with Igal Halfin and Jochen Hellbeck]. Ab Imperio 3 (2002): 217-260. (In Russ.)

Ito Masaru. GosTim i obshchenie mezhdu Rossiei i Iaponiei: Vs. Meierkhol'd, G. Gauzner i E. Garin [Meyerhold's Theatre and Cultural Exchange Between Russia and Japan: V. Meyerhold, G. Gauzner and E. Garin]. Stsena [The Stage] 1 (87) (2014): 8-9. (In Russ.)

Ito Masaru. Meierkhol'd i Iaponiia [Meyerhold and Japan]. Teatr [Theatre] 21/22 (2015): 38-48. (In Russ.)

Kalmanovskii E. S. Gauzner Grigorii Osipovich. Kratkaia literaturnaia entsik-lopediia [Gauzner Grigory Osipovich. Brief Literary Encyclopedia], ed. A.A. Surkov. Moscow: Sov. entsikl. publ., 1964. Vol. 2. Stb. 84. (In Russ.)

Kitamura Iu., Savelli D. Opravdannaia ekzotika, ili Priezd teatra kabuki v Sovetskii Soiuz v 1928 godu [Justified Exoticism, or the Kabuki Theater in the Soviet Union in 1928], trans. from French by O. Sumarokova. Voprosy literatury [Problems of Literature] 5 (2018): 39-75. (In Russ.)

Krauss R.E. Poststructuralism and the Paraliterary. The Originality of the AvantGarde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA; London: The MIT Press, 1985: 291-295.

Malikova M.E. Gastroli teatra kabuki v Leningrade v 1928 godu [Kabuki Theater Tour in Leningrad in 1928]. (Ne)muzykal'noe prinoshenie, ili Allegro affettuoso: Sb. statei k 65-letiiu Borisa Aronovicha Katsa [(Un)musical Offering, or Allegro affettuoso: The Collection of Articles Dedicated to the 65th Anniversary of Boris Aronovich Katz], eds A.A. Dolinin and others. Saint Petersburg.: Izd-vo Evropeiskogo un-a v Sankt-Peterburge publ., 2013: 360-390. (In Russ.)

Malikova M.E. O perevodchike Adriane Antonoviche Frankovskom po materi-alam ego arkhiva [About translator Adrian Antonovich Frankovsky on the Materials from his Archive]. Ezhegodnik Rukopisnogo otdela Pushkinskogo Doma na 2016 god [2016 Year-book of the Pushkin House Manuscript Division]. Saint Petersburg: Dmitrii Bulanin publ., 2017: 37-100. (In Russ.)

Morev G.A. Osip Mandel'shtam: Fragmenty literaturnoi biografii (1920-1930-e gody) [Osip Mandelstam: Fragments of his Literary Biography (1920—1930s)]. Moscow: Novoe izdatel'stvo publ., 2022. (In Russ.)

Savelli D. Boris Pil'niak v Iaponii: 1926 [Boris Pilnyak in Japan, 1926]. Pil'niak B. Korni iaponskogo solntsa [Boris Pilnyak. The Origins of the Japanese Sun]. Moscow: Tri kvadrata publ., 2004: 165-328. (In Russ.)

Savelli D. Boris Pil'niak kak kliuchevaia figura sovetsko-iaponskikh otnoshenii (1926-1927) [Boris Pilnyak as a Key Figure in Soviet-Japanese Relations (1926-1927)], trans. from French by G. Kosach. Vestnik Evrazii [Eurasia Bulletin] 2 (2002): 18-45. (In Russ.)

Shklovskii V. B. Gamburgskii schet: Stat'i — vospominaniia — esse: 1914-1933) [Hamburg Reckoning: Articles - Memories - Essays: 1914-1933)], introd. A.P. Chuda-kova, ed. A.Iu. Galushkina. Moscow: Sovetskii pisatel' publ., 1990. (In Russ.)

Tian Min. Authenticity and Usability, or "Welding the Unweldable": Meyerhold's Refraction of Japanese Theatre. Asian Theatre Journal XXXIII: 2 (Fall 2016): 310-346.

Дата поступления в редакцию: 13.01.2022 Received: 13.01.2022

Дата публикации: 20.06.2022 Published: 20.06.2022

о

об

<

о и и о к