Научная статья на тему '«Кабинет ученого» в творчестве Яна Вермера делфтского'

«Кабинет ученого» в творчестве Яна Вермера делфтского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
593
170
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЯН ВЕРМЕР / ДЕЛФТ / ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ / АСТРОНОМИЯ / ГЕОГРАФИЯ / JOHANNES VERMEER / DELFT / DUTCH PAINTING / ASTRONOMY / GEOGRAPHY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дмитриева Анна Алексеевна

Cтатья посвящена картинам «Географ» и «Астроном» выдающегося делфтского живописца Яна Вермера. Эти картины относятся к сюжету «Кабинет ученого», созданному в голландском искусстве в середине XVII в. В детальном анализе композиций Вермера автор использует широкий круг письменных источников: научные трактаты, картографию и литературу. Автор приходит к выводу о том, что достижения голландской науки оказали существенное влияние на создание этих произведений. Возможно, моделью для них послужил известный ученый-естествоиспытатель Антони ван Левенгук.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

«The scientists cabinet» in the works by Johannes Vermeer of Delft

The article is devoted to the pictures «The Astronomer» and «The Geographer» by Johannes Vermeer the most outstanding Delft artist. They are related to the subject «The scientists cabinet» created in the Dutch art in the middle of the XVIIth century. Based on the in-depth analysis, it uses a wide scope of the written sources: scientific treatises, cartography and literature. It draws a conclusion that these works were largely influenced by the achievements of Dutch science. Possibly, the well-known naturalist Anthonie van Leeuwenhoek posed as a sitter for them.

Текст научной работы на тему ««Кабинет ученого» в творчестве Яна Вермера делфтского»

2012

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 2

Вып. 1

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

УДК 7.034.7 А. А. Дмитриева

«КАБИНЕТ УЧЕНОГО» В ТВОРЧЕСТВЕ ЯНА ВЕРМЕРА ДЕЛФТСКОГО

Картины «Астроном» (1668 г., Париж, Лувр) и «Географ» (1669 г., Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) художника Яна Вермера (1632-1675) принадлежат к тематическому направлению «кабинет ученого», созданному в голландском бытовом жанре в 1630-1640-х годах, в котором живописцы прославляли кропотливый труд ученого, занятого исследованиями и представленного в окружении научных атрибутов. Картины занимают уникальное место среди произведений делфт-ской школы живописи и в творчестве самого Вермера, воплощавшего в большинстве сюжетов не мужские, а женские образы. Их появление совпало с целым рядом достижений в развитии естественнонаучного знания, способствовавших сложению новой картины мира. Успехи математики, астрономии и географии расширили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Настоящим прорывом в развитии научной мысли стало издание в 1608 г. «Большого атласа земли, моря и неба» голландского картографа Яна Блау. Он включал более 600 цветных карт с изображением всех изученных стран мира, планы с астрономическими наблюдениями и гравированные диаграммы. В 1632 г. вышел в свет трактат Галилея «Диалог о двух главнейших системах мира», содержавший предположения о бесконечности вселенной и множественности обитаемых миров [1, р. 198]. В 1647 г. польский астроном Ян Гевелий составил первую подробную карту Луны [2, S. 287]. Вермер жил в эпоху, когда человек начал по-новому осознавать свои возможности в освоении мира, но также понимать и бесконечность познания.

Откликом на развитие естественнонаучных знаний явилось повсеместное создание (прежде всего в среде естествоиспытателей, врачей и аптекарей) кабинетов натуральной истории как специфических институтов, сочетавших в себе функции рабочей лаборатории и музейного учреждения. Инструментарий ученого и объекты натуральной истории были открыты обозрению публики, а их демонстрация нередко подчинялась тем же эстетическим принципам, что и экспонирование произведений искусства. Новые теории меняли образ не только мира, но и науки [3, с. 765-786].

«Кабинеты ученых» в живописи стали отражением этого процесса. Большинство из них были написаны в то время, когда в истории науки происходила радикальная смена парадигм. Не должно удивлять, что значительное число работ вышло из

© А. А. Дмитриева, 2012

художественной мастерской Лейдена — столицы голландской научной мысли (в данной области специализировались Томас Вейк, Ян Стен, Герард Дау, Хендрик де Херс-хоп). Художники стремились в них к созданию камерной, интимной по характеру атмосферы: действие происходит в полумраке, интерьер освещается лишь пламенем свечи или лампы. Живописцы убеждают нас в том, что новые открытия и изобретения окутаны ореолом тайны, содержат в себе мистическое начало. В культурном контексте XVII столетия сосуществовали различные формы знания — старые и новые, профессиональные и любительские, сакральные и светские, оккультные и научные. Новое представление о знании и эмпирические теории набирали силу лишь постепенно, шаг за шагом отторгая магическое мышление и вытесняя из научного обихода идеи, пришедшие из далекого прошлого. Процесс рождения экспериментальной науки был долгим, в нем тесно взаимодействовали алхимия и астрология, мистика и магия. Но если в лейденской живописи «ученые кабинеты» можно рассматривать как отдельное направление в интерьерном жанре, то в искусстве Делфта такой традиции создано не было. В период расцвета делфтской художественной школы полотна Вермера стали единственными примерами воплощения данной темы.

О судьбе картин «Географ» и «Астроном» известно немного. Результаты реставрации, проведенной Петером Вальдейсом во Франкфурте в 1997 г., выявили подлинность монограмм, содержащихся вверху полотен [4, S. 39-46]. Кроме ранней композиции Вермера «У сводни» (1656 г., Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров) это единственные датированные художником произведения. Не подлежит сомнению, что «Астроном» и «Географ» — парные картины, они имеют идентичные размеры, одинаковую разработку интерьера, написаны почти в одно время и связаны общей темой. Образы ученых несут на себе яркую печать индивидуализации в отличие от условности и обобщения, лежащих в основе характеристики персонажей, созданных Томасом Вейком или Корнелисом де Маном. Моделью для обеих работ выступал один и тот же человек, он же мог являться заказчиком картин. Американский исследователь У. Лидтке пришел к выводу, что написанное годом позднее полотно «Географ» висело слева от «Астронома» [5, p. 150].

Картины не всегда носили современные названия. Самое первое упоминание о них мы находим в документах аукциона в Роттердаме от 27 апреля 1713 г., где они были обозначены как «Een stuk verbeeldende een Mathematis Konstenaar, door vander Meer» («Картина, представляющая математика, кисти ван дер Меера») и «Een ditto door denzelven» («Работа, ей подобная») [6, p. 166]. Полотна продавались вместе в 1720, 1729 и 1778 гг., но оказались разделенными в 1797 г. и вплоть до 1997 г. были разрознены. Можно с уверенностью говорить о том, что они не только связывались общим заказом, но и дополняли друг друга тематически. В эпоху Вермера география и астрономия выступали смежными дисциплинами, двумя направлениями в космографии — древней науке об устройстве вселенной, охватывавшей в единстве также предметные области геологии, математики и астрологии. Все эти науки в XVII столетии взаимодействовали гораздо теснее, чем в наши дни, в частности, в сфере судоходства и навигации.

Вопрос о том, кто был заказчиком и возможной моделью картин, не может быть решен однозначно. Предполагается, что для них позировал знаменитый голландский натуралист и естествоиспытатель Антони ван Левенгук (1632-1723), создатель научной микроскопии и микробиологии. Начиная свою карьеру торговлей сукном, будучи самоучкой, Левенгук экспериментировал с оптическими приборами и собственноруч-

но изготовил 147 телескопов. Проводя свои исследования без всякого плана, он сделал множество важных открытий. В 1680 г. научный мир официально признал достижения Левенгука и избрал его действительным и равноправным членом лондонского Королевского общества. С 1654 г. и до самой смерти он жил в Делфте, занимая пост в городской судебной палате. По хвалебному отзыву Рейнира Бойтета, Левенгук «отличился в области навигации, астрономии, математики, философии и естественных наук... и потому может быть причислен к разряду выдающихся умов, обогативших эти отрасли знания» [7, Ыг. 765-770]. Яна Вермера связывали с Левенгуком тесные дружеские отношения. Оба происходили из Делфта, были ровесниками, а после смерти Вермера Левенгук был назначен попечителем над наследственным имуществом художника. В период создания картин «Географ» и «Астроном» Левенгуку было около тридцати семи лет. Приблизительно такого же возраста и изображенный на полотнах ученый. Примечательно, что с середины 1650-х годов, когда Левенгук увлекся астрономией и навигацией, на полотнах Вер-мера тоже начали появляться подробно воспроизведенные карты и глобусы. Левенгука и Вермера мог сблизить и интерес к оптике. Но самое главное, художника и ученого объединяла страсть к познанию неизведанного, к смелым экспериментам, дух новаторства и постоянного поиска. С научной кропотливостью Вермер исследовал свойства света, созвучия красочных пигментов и взаимодействие предметов в пространстве, стараясь запечатлеть на холсте свои наблюдения. Если Антони ван Левенгук действительно имел отношение к созданию картин «Астроном» и «Географ» и владел ими, то это помогает понять его роль в судьбе наследства Вермера и причину, по которой полотна не фигурировали на аукционе Диссиуса в 1696 г.

Однако нельзя отвергнуть и другую гипотезу. Как было отмечено, первая известная информация о судьбе картин относится к 1713 г. В этот год они были проданы Адрианом Пэтсом Младшим (1657-1712), членом городского совета Амстердама и меценатом. Основную часть его коллекции составляли произведения модного в те годы роттердамского художника Адриана ван дер Верфа (1659-1722), но в числе шестидесяти одной картины упоминаются и работы других мастеров. Адриан Пэтс унаследовал коллекцию у своего отца Адриана Пэтса Старшего (1631-1686), однако остается неизвестным, каким образом и когда полотна Вермера оказались в его собрании, если только Адриан Пэтс не стал с самого начала их заказчиком [5, р. 150; 8, S. 49].

Сохранилось несколько портретов Антони ван Левенгука, среди них самый известный принадлежит Яну Верколье (1686 г., Амстердам, Рейксмюсеум). Портрет был создан через восемнадцать лет после картин Вермера, ученый предстает на нем уже в солидном возрасте. Верколье изобразил Левенгука одетым в традиционную одежду ученых и докторов того времени — так называемый «японский рок» (Japonsche т^, напоминающую домашний халат свободного покроя. Так же, как и персонаж полотен Вермера, он представлен у стола, на котором громоздятся листы научных трактатов, чертежные инструменты, чернильница и глобус, а сам ученый держит в руке циркуль. Атрибутика имеет общие черты с предметным рядом в картинах Вермера, но портретное сходство между персонажем Вермера и образом, созданным Верколье, практически отсутствует. Можно с уверенностью сказать, что на картинах Вермера перед нами другой человек, имеющий прямой длинный нос, узкое лицо и более хрупкое телосложение, чем модель на портрете Верколье. Мы можем привести и другой аргумент, выступающий против того, что Вермеру позировал Антони ван Левенгук. Типаж, воплощенный в образах географа и астронома, уже разрабатывался художником в картине «Урок

музыки» (1662/1665 г., Виндзор, Королевское собрание). Совпадающий до мелочей облик персонажа, стоящего у верджиналя рядом с молодой девушкой, свидетельствует о том, что за пять лет до создания «Астронома» и «Географа» Вермер обращался к той же модели, трактованной им в сюжете с противоположной смысловой направленностью. Вместо интимной атмосферы ученого кабинета в «Уроке музыки» изображен просторный интерьер, а тематика произведения связана с музыкой, выступающей метафорой любовной гармонии. Представляется маловероятным, что известный ученый мог позировать Вермеру для произведения, воплощающего не торжество человеческого интеллекта, а противоречивый мир чувств и эмоций.

Предпринимались и иные попытки идентификации персонажа, изображенного в «Астрономе» и «Географе». Голландский искусствовед К. Зандвлит предположил, что моделью картин Вермера выступал делфтский картограф Йоханнес де Верт, который вел публичную педагогическую деятельность: он выступал с лекциями в школах и проводил занятия в Новой церкви [9, р. 65-66]. Но его сравнение с географом и астрономом не представляется возможным по причине отсутствия портретных прототипов. По той же причине сомнительна и безосновательна попытка интерпретировать эти произведения как автопортреты художника из-за невозможности их сопоставления с оригиналом. Вероятно, знакомство с Левенгуком вдохновило Вермера на создание образов географа и астронома, но они имеют собирательный характер, персонифицируя молодого ученого современной мастеру эпохи и олицетворяя в его лице весь комплекс знаний, с которым европейская наука вступила в начало Нового времени.

Благодаря камерной обстановке, переданной художником, и тому, что действие перенесено в интерьер частного дома, а все предметы воспроизведены с фотографической точностью и даже имеют свои исторические прототипы, сюжеты воспринимаются на уровне жанровых эпизодов. Вермер ближе других живописцев, обращавшихся к теме «ученого кабинета», подошел к исторической реальности. Воссоздав в своих произведениях домашний интерьер и наполнив его предметами повседневного быта, он отказался от условности и сценичности сюжетов Герарда Дау, в работах которого многочисленный научный инструментарий воспринимается как театральный реквизит, а местом действия служит декоративная ниша или оконный проем. Вермер в отличие от Дау располагает кабинет ученого внутри жилого дома, в интерьере, очень похожем на многие другие в его сюжетах на тему повседневной жизни. Мы оказываемся напротив угла комнаты с окном и мозаичным полом, выложенным черными и белыми плитками. Гладкость побеленных стен, образующих на стыке прямой угол, подчеркивает строгую геометрию композиции, что проявляется также в прямоугольнике окна, зеркала и багетов, в поперечных балках потолка. Прямые углы преобладают и в мебели: форме стула с прямыми ножками и высокой спинкой, стола, картины и карты на стене.

Оба полотна построены по общей схеме: почти все неглубокое пространство полутемной комнаты занято большим столом, на котором лежат научные инструменты и карты. Персонажи обращены лицом к окну, предоставляющему доступ тусклому свету, лишь частично визуализирующему поверхности предметов. В «Астрономе» свет сосредоточен на разноцветном глобусе, в «Географе» — на открытой перед ученым книге. Вместе с тем детальное изучение картин выявляет ряд различий. Несмотря на общее внешнее сходство, при сравнении обнаруживается, что глубина интерьеров в них неодинакова. В «Астрономе» дальняя стена расположена ближе к первому плану, а фигура ученого здесь пропорционально больше, чем в «Географе», где комната просторнее

и светлее. Различная светотеневая моделировка композиций объясняется не только разными стилистическими методами, примененными Вермером, но и детальным отличием изображенных интерьеров. В этом нас убеждает, например, сравнение окон. В «Астрономе» взору открывается первая створка окна, украшенного витражом с геральдическим рисунком. Вермер нередко декорировал окна своих интерьеров витражами, повторяя их в сюжетах, близких по смыслу. Однако геральдический знак, фрагмент которого представлен в «Астрономе», в других произведениях мастера не встречается. Дальняя часть окна в данном интерьере скрыта за занавеской, усиливающей затененность комнаты. Приглушенность освещения способствует однородности колорита. В палитре преобладают оливково-зеленые и охристые тона. В противоположность им в «Географе» колорит звучит насыщенно и выразительно. Вермер строит цветовую гамму на противопоставлении теплого и холодного спектров, сосредотачивая мощное трезвучие оранжевого, белого и синего оттенков в центре, в одежде географа и варьируя их на периферии композиции (рисунок скатерти, занавеса и обивки стула), где над ними доминируют полутона, смягчающие жесткость контуров. Эффект колористического богатства создается за счет активного освещения интерьера. Обе части окна открыты, лишь фрагмент с витражом оказывается заслоненным портьерой в верхнем углу. Получая доступ в комнату, дневной свет усиливает многообразие цветовых сочетаний. Благодаря этому появляется возможность рассмотреть детали, скрытые в «Астрономе», такие как сложный орнамент ковровой скатерти или тончайшие канелюры, декорирующие оконную раму. В обеих картинах повторяются одинаковые скатерти, в области складок написанные в свободной, эскизной манере, плавными, но вместе с тем энергичными широкими мазками. «Расплывчатость» рисунка в светлых зонах, подчеркнутая множеством белых точечных штрихов, нанесенных поверх объемных складок, дает возможность предполагать использование Вермером камеры-обскуры при создании композиций.

Как и в других работах, Вермер точно следовал картографическим источникам. Астроном представлен без телескопа, но его рука вращает глобус звездного неба. В этой картине художник изобразил один из глобусов Йодокуса Хондиуса, впервые изданный в 1600 г. (Амстердам, Национальный музей истории мореплавания) [10, р. 545]. Детали глобуса конкретизированы настолько подробно, что на нем можно различить несколько созвездий, включая Большую Медведицу слева, Дракона и Геркулеса в центре и Лиру справа. Остальные предметы также связаны с астрономией. К дверце деревянного кабинета прикреплена диаграмма с тремя окружностями, разделенными на сегменты, которые можно идентифицировать как планисферы. Слева от глобуса в лучах солнечного света блестит диск астролябии (инструмента для измерения угла восхождения небесных светил над линией горизонта), у края стола лежит циркуль [10, р. 545]. Стопки книг на шкафу и на столе подчеркивают ученую атмосферу кабинета. Одна из них открыта перед астрономом. Она представляет второе издание трактата Адриана Метиуса (1571-1635) «Institutiones Astronomicae Geographicae» («Руководство по астрономии и географии»), опубликованного в Амстердаме в 1621 г. В картине Вер-мера представлено начало главы III «Об изучении и наблюдении звезд», повествующей, в частности, о том, что для изучения звезд необходимо не только знание геометрии и использование механических инструментов, но и «вдохновение от Бога» [11, р. 263267]. Картина, украшающая стену в правой части комнаты, представляет библейский эпизод «Нахождение младенца Моисея в тростниках Нила» [12, р. 75-78].

Все перечисленные научные атрибуты, картографические источники и мотив «картины в картине» служат в «Астрономе» раскрытию смыслового содержания. Обращение Вермера к сочинению Метиуса нельзя считать случайным. Его автор принадлежал к династии талантливых ученых. С его изобретениями связана и картина «Географ», в которой у окна Вермер поместил усовершенствованное Метиусом изображение астрономического радиуса — инструмента, близкого по функциям астролябии и служившего для астрономических измерений, а в навигации — для определения широты по местонахождению Полярной звезды или солнца. Текст из трактата Мети-уса, воспроизведенный Вермером, перекликается с историей Моисея. В своем сочинении Метиус призывает человека в стремлении к познанию помнить о своих великих предшественниках-прародителях. В европейской культурной традиции того времени Моисей считался первым географом и навигатором: он обладал духовным знанием, которое даже в морских водах помогло ему найти верный путь для спасения своего народа. Исследователь А. Уилок предполагает, что смысл картины «Астроном» можно трактовать как стремление человека, искушенного опытным знанием, имеющим земную природу, к постижению мира путем веры: «Чудесное спасение Моисея и то, что он был принят в дом фараона, предвосхищает конечное торжество учения Христа... Этот эпизод из жизни Моисея стал ассоциироваться с проявлением Божьего промысла. В свете всего вышесказанного жест астронома, когда он протягивает руку, чтобы достать до глобуса — небесной сферы, на самом деле следует понимать как тягу к духовному совершенству» [13, с. 108]. У Лидтке высказывает несколько иную гипотезу, согласно которой в «Астрономе» метафорически выражены два различных способа познания мира: преобладавший в XVII столетии эмпиризм, взявший на вооружение рациональный подход, и стоящая у его истоков вера, созерцательный тип познания, делающий орудием исследователя духовную интуицию [5, р. 152]. Как нам кажется, обе гипотезы можно принять и, более того, примирить между собой. Вермер не дифференцирует рационализм и веру, а, напротив, сближает их. Выбирая в качестве мотива «картины в картине» историю, повествующую о младенчестве Моисея, он позволяет провести параллель с возрастом самой наукой, которую олицетворяет астроном. Персонаж демонстрирует образ молодого европейского ученого той эпохи, так как сама наука была молода, находилась на стадии своего становления. Но жажда новых открытий и смелость, присущие астроному, побуждающие его к изучению неизведанных тайн мироздания и ведущие за собой человечество по пути знания, сравнимы с подвижничеством древних пророков, которые вели людей к обретению веры. В этом контексте образы астронома и Моисея перекликаются между собой. Анализируя произведения Яна Вермера, нельзя забывать и о том, что художник подходил с поистине научной точностью к созданию своих композиций, строя их по законам геометрии. Не перегружая их предметами, он каждому объекту отводил определенное место, но вместе с тем наделял его той степенью значимости, которая помогала отдельным предметам выполнять значимую роль в раскрытии смыслового содержания всего сюжета.

Обращает на себя внимание целый ряд сферических предметов, сосредоточенных в левой части картины: здесь мы видим большой и два малых чертежа планисферы, глобус, астролябию, а также ее схему в книге Метиуса. Скругленную форму имеет даже рисунок оконного витража. Открытие Ньютоном закона всемирного тяготения и создание небесной механики привело к возникновению новой картины мира, согласно которой в бесконечном пространстве с огромными скоростями движутся

планеты, находящиеся на колоссальном расстоянии друг от друга, но вместе с тем, благодаря силам взаимного притяжения, они связаны в одну систему. Пытаясь найти соответствие между сложившейся в европейском естествознании на рубеже XVI-XVII вв. механистической картиной мира и символико-метафорической интерпретацией «Астронома», П.-О. Еловссон предположил, что Вермер воплотил в своем произведении представления того времени о строении солнечной системы. Сосредоточение рядом сферических объектов олицетворяет устройство Вселенной, где все планеты, их спутники, звезды взаимодействуют силами притяжения [14, р. 24].

Вторая картина — «Географ» — во многих отношениях близка «Астроному». В ней повторена та же схема построения интерьера со смещением фигуры персонажа влево и его разворотом к окну. Можно узнать и знакомые элементы обстановки (шкаф у стены, рабочий стол ученого), часть научного инструментария (циркуль, глобус, книги на шкафу). Изменения, внесенные Вермером в процессе работы над «Географом», показали, что исполнение этого произведения оказалось для художника сложнее и потребовало больше усилий, прежде чем композиция приобрела присущий ей облик. В частности, голова географа располагалась выше, а поза ученого отличалась от запечатленной в итоге: он не склонялся над столом, а стоял, повернувшись в профиль [15, р. 62-71]. Внеся коррективы в композицию, мастер добился трехчетвертного поворота фигуры, тем самым придав ей больше динамизма и пластики. Нагнулся ли географ лишь на мгновение над столом, привлеченный неким образом за окном, к которому прикован его взгляд, или он застыл с циркулем в руке, озаренный новым открытием, остается неизвестным. В большинстве исследований, посвященных этим двум картинам Вермера, говорится о том, что географ представлен в состоянии созерцания, самоуглубления, даже мечтательности и этим противопоставляется деятельному, активному астроному, изображенному в процессе работы. Но оценивая не отвлеченную от реальности персонификацию, а рассматривая человека в тесном единстве с интерьерным окружением, мы придем к иному выводу. В «Географе» содержится много научных атрибутов, свидетельствующих о том, что ученый лишь на мгновение оторвался от карт, но его мысли всецело заняты работой. В одной руке он держит циркуль, другая рука покоится на объемистой книге. Свернутые в рулоны карты на столе и на полу, наугольник, отложенный на стул, создают в композиции обстановку, свойственную исследователю, который только что был настолько поглощен своими изысканиями, что не успел навести образцовый порядок в кабинете. Возможно, его устремленный в окно взгляд намекает на бесконечный мир, простирающийся за пределами кабинета и составляющий предмет его изучения на картах.

В «Географе» можно найти, по меньшей мере, пять картографических источников. На шкафу стоит глобус земли Хондиуса, парный глобусу небесной сферы в «Астрономе». В «Географе» глобус удален за задний план и помещен в затененный участок полотна, однако его оригинал идентичен по размерам глобусу неба. Глобус земли издавался трижды. Первый, самый ранний вариант относится к 1600 г., он выполнялся в одно время с глобусом небесной сферы. Через шесть лет после смерти Хондиуса (1612 г.) глобус был переиздан с некоторыми географическими изменениями: обозначения Новой Гвинеи и ряда других островов оказались устраненными, другие объекты изменили название и расположение. Наконец, последнее издание глобуса, относящееся к 1627 г., принадлежит сыновьям Хондиуса — Йодокусу Младшему (1595-1629) и Хенрику (1597-1657), возглавившим после кончины отца издательское дело [10, р. 544-545].

В «Географе» воспроизведен вариант 1618 г., о чем свидетельствует исчезновение с его поверхности Новой Гвинеи над характерным для него декоративным картушем. Но в третьем издании этот картуш уже был видоизменен и никак не мог послужить источником для картины Вермера. Интересно, что тот же глобус художник повторил в композиции «Аллегория Веры» (1670/1672 г., Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен), где он не имеет деревянной подставки и осуществляет совсем другую функцию: там он выступает одним из аллегорических объектов, в то время как в «Географе» — важным научным атрибутом, предназначение которого подтверждено наличием нескольких книг. На глобусе видны очертания Индийского океана, в чем можно усматривать намек на ведущее место голландцев в мореплавании и освоении Азии (в частности, через Индийский океан пролегал путь в Ост-Индию).

На стене, на том месте, где в «Астрономе» помещена картина, висит морская карта Европы. Ее вероятным источником следует считать «Морской атлас» Виллема Янса Блау (Берлин, Государственная библиотека), входивший в изданный в 1605 г. список из восьми морских карт разных областей Европы [10, p. 543, fig. 14]. Она символически расширяет пространство, словно раздвигая границы замкнутого помещения, и, кроме того, подчеркивает родственную связь живописи и картографии в познании законов природы и мироздания. На карте видны надпись «PASCAARTE VAN ALLE DE ZECUSTEN VAN EVROPA» и контур материка, а также множество пересекающих друг друга прямых линий, обозначающих маршруты передвижения кораблей. Их составление и использование входило в область навигации, и вполне вероятно, что именно за подобной работой Вермер и представил географа. Карта богато украшена виньетками, замысловатыми фигурками животных, людей, плывущими кораблями и геральдическими символами Германии, Испании и Франции — тех стран, прибрежные регионы которых оказались изображенными на данной карте. Морской атлас Виллема Янса Блау появляется также в работе Михела Мюсхера «Портрет Адриана Корвера и Рейке Тейлинг» (ок. 1666 г., Варшава, Национальный музей), где он обрамлен в раму из черного дерева, также как и карта в «Географе». В отличие от Вермера Мюсхер изобразил карту целиком. Наличие расположенных по бордюру в обеих картах характерных повреждений в виде заломов и отверстий от гвоздей, а также сходство элементов декора подтверждает их идентичность и говорит о том, что оба художника работали с одним общим источником.

Кроме глобуса и морского атласа еще три предмета в «Географе» могут выступать картографическими объектами. На столе перед географом лежит развернутый в центре и скрученный в рулон с правого края лист, по цвету напоминающий пергамент, еще два меньших по размерам листа брошены на пол. Установить их предназначение невозможно из-за нечеткого изображения, но очевидно, что они представляют научную важность для географа. Скорее всего, перед нами рабочие карты, служившие подготовительными чертежами для будущих атласов. Они часто выполнялись из пергамента и после доработок переводились в гравюру. За кропотливой работой составления карты и показал географа Вермер. Циркуль в его руке — инструмент, который ученый использовал в работе над необходимыми для этого чертежами и вычислениями, такое же предназначение имеет и наугольник, отложенный в сторону.

При сравнении с «Астроном» нельзя не заметить, что «Географу» свойственна значительно большая свобода в расположении предметов, структуре интерьера, а также в цветовом решении. «Географ» написан в манере, характерной для стилистики зрелых работ

Яна Вермера, таких как упомянутый «Урок музыки», а также «Молочница» (1657/1658 г., Амстердам, Рейксмюсеум), и «Кружевница» (1669/1670 г., Париж, Лувр). Колорит этих произведений имеет особое звучание и светоносную силу, он обладает волшебной способностью передавать настроение, создавать психологически-эмоциональный фон происходящему действию. Комната озарена ясным дневным светом, который скользит мягкими бликами по корешкам старых книг и пожелтевшему пергаменту, а затем угасает в складках одежд. Ковровая ткань кажется осыпанной жемчугом: настолько осязаемы на ней застывшие частички света.

Под влиянием кисти мастера две бытовые сцены наполняются умиротворением и таинственной тишиной, которая помогает постичь глубокое содержание запечатленного здесь научного поиска. Художник, вглядываясь в предметы быта, вслед за географом и астрономом открывает для зрителя в повседневной жизни возвышенный и удивительный мир. Эти картины Вермера, мудрые и убедительные в своем реалистическом мастерстве, являются гимном гармоничному единству науки и искусства, единству, порожденному общим источником — творчеством.

Источники и литература

1. Boas M. The Scientific Renaissance 1450-1630. New-York: Harper & Row, 1962. 376 p.

2. Crombie A. -C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. Münich: Verlag Droemer Knaur, 1977. 631 S.

3. Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественнонаучные кабинеты XVI-XVII веков // Вопросы истории естествознания и техники. 2002. № 4. C. 765-786.

4. Maek-Gérard M. Johannes Vermeer: Der Georgraph und der Astronom nach 200 Jahren wieder vereint. Exhibition. Catalogue. Frankfurt am Main: Städelisch Kunstinstitut — Städtische Galerie, 1997. 276 S.

5. Liedtke W. Vermeer. The complete painting. Antwerp: Ludion, 2008. 207 p.

6. Blankert A. Vermeer of Delft. Oxford: Phaidon, 1978. 176 p.

7. Boitet R. Beschryving der Stadt Delft. Delft: Isaac van der Kloot, 1729. 311 blz.

8. Gaehtgens B. Adriaen van der Werff (1659-1722). Münich: Deutscher Kunstverlag, 1987. 503 S.

9. Zandvliet K. Vermeer and the significance of the cartography in his time // The scholarly world of Vermeer. Zwolle:Waanders, 1996. 79 p.

10. Welu J. A. Vermeer: his cartographic sources // The Art Bulletin. 1975. Vol. LVII. N 4. P. 529-547.

11. Welu J. A. Vermeer's Astronomer: Observations on an Open Book // The Art Bulletin. 1986. Vol. 68. N 2. P. 263-267.

12. Sutton P., Vergara L. Love letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer. London: Frances Lincoln, 2003. 208 p.

13. Уилок А. Ян Вермер. СПб: Icar, 1994. 128 с.

14. Elovsson P. -O. The Geographer's heart. A study of Vermeer's scientists // Konsthistorisk tidskrift. 1991. Ärg. 60. H. 1. P. 17-25.

15. Maek-Gérard M., Waldeis P. LAstronome et Le Géographe de Vermeer // L'Estampille. L'objet d'art. 1997. N 313. P. 62-71.

Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.