CC BY
5DOI: 10.24412/cl-37114-2023-1-272-275 Султангалиева Эльмира Сакеновна
штщтшшх^ KazNAI шш-х T.KMmmrn, ^шшм, ийжш
Кандидат философских наук, профессор КазНАИ им.Т.К. Жургенова, Казахстан,
г. Алматы
Исаметова Клавдия Иннокентьевна
старший преподаватель кафедры Музыка КазНацЖенПУ, Казахстан, г. Алматы
Жаумбаева Лаззат Мухановна
REC Zh.Elebekova •ЪЖ^ШШ^МШЪИ
преподаватель РЭЦК им. Ж. Елебекова, Казахстан, г. Алматы [email protected]
К вопросу преемственности культуры общества
Аннотация. В статье исследуются механизмы передачи и усвоения традиционной казахской культуры при формировании личности учителя. Особое значение имеет анализ проблемы на материале казахской музыкальной культуры. Ключевые слова: традиционная культура, личность наставника, музыкальные способности, механизм передачи исполнительского опыта.
Abstract. The article examines the mechanisms of transmission and assimilation of traditional Kazakh culture in the formation of the teacher's personality. Of particular importance is the analysis of the problem on the material of Kazakh musical culture. Key words: Traditional culture, mentor's personality, musical abilities, the mechanism of transfer of performing experience.
Социально-экономические реформы, осуществляемые в суверенном государстве Казахстан, ставят перед современной педагогической наукой и практикой воспитания принципиально новые задачи. Формирование духовного становления подрастающих граждан возможно на основе сохранения и развития культурного наследия -художественных традиций, философских идей и эстетически-нравственных идеалов, которые вырабатывались казахским народом на протяжении многих столетий.
Система музыкального воспитания представляет собой составную часть эстетической культуры казахов. Поэтому исследование основных принципов народной казахской музыкальной педагогики является одним из важнейших путей постижения и возрождения национальных духовно-эстетических традиций. Не вызывает сомнений то, что изучение этнокультурных традиций способно дать могучий поток научной информации, что в конечном результате положительно скажется на развитии современной педагогической практики музыкального обучения.
Основной причиной зарождения в казахском быту педагогической практики, явилась необходимость передачи подрастающим поколениям информации об основных
формах жизнедеятельности. В музыкальном воспитании проявление социально-информативного начала усиливалось еще и тем, что само музыкальное искусство по своей природе имеет огромный диапазон воздействия. Ученые-этнографы подчеркивают, что необходимость передачи музыкальной информации диктовалась именно социальными задачами человека: на всех этапах общественного развития важно было воздействовать на сознание членов этнической общности в целях их формирования. Педагогика казахского народа из поколения в поколение призвана была передавать выработанный социальный опыт, а музыкальная педагогика, передавая особое «духовное» богатство старшего поколения младшему, создавала тем самым преемственность культуры общества от одного поколения к другому.
Функционирование казахского музыкального фольклора во многом определялось уровнем развития способностей человека. В этом отношении, особенно следует обратить внимание на такой психологический феномен, как музыкальное мышление.
В качестве одного из основных механизмов музыкального мышления, с которым связана преобразовательная сторона творческой деятельности, многие исследователи называют способность «предвидения». Мышление музыканта забегая вперёд, предугадывает то, что будет создано в результате исполнения. Вопрос о музыкально-слуховых представлениях разносторонне рассмотрен многими исследователями (Б.М. Теплов, Р.Н.Гржибовская, Г.М.Турсунканова и др.), которые указывают на удержание первичного образа в качестве отправного пункта для дальнейшего развития способности музыкального представления.
В практике устного музыкального обучения казахов развитая способность «предвидения» музыкального материала была необходимостью. Как правило, ком-позитор-кюйши отбирает единственно нужный ему вариант типологической системы и в процессе сочинительства наполняет его определенной содержательностью. По словам Байкадамовой Б.Б., образ - эталон воздействует как своего рода «путеводитель», как хорошо проложенное «русло», точное следование по которому служит известной гарантией целостности и предпосылкой его адекватного восприятия, а затем и сохранности на других уровнях коммуникативной системы [1].
Немаловажное значение имело для нас изучение работ ученых-этнографов Байкадамовой Б.Б., Утегалиевой С.И., посвященных изучению музыкального мышления казахских профессиональных исполнителей, обративших наше внимание на тот факт, что мышление домбриста способно сжато и обобщенно представлять ход становления музыкальной мысли. Авторы единогласны во мнении, что процесс восприятия произведения в устной традиции обучения музыкантов направлен на целостное постижение музыкального произведения, в результате которого в сознании исполнителя формируется симультанный звуковой образ кюя. Свободное владение инструментом, слуховое и зрительное усвоение закономерностей композиционного процесса, отраженных в народной терминологии, позволяет кюйши находить этот образ сквозь толщу интерпретаторских наложений, и, следовательно, сохранить произведение в условиях бесписьменной традиции. Звуковой образ, по словам Утегалиевой С.И., служит своеобразной порождающей моделью произведения [2].
Проблема развития способности «охвата» логики интонируемого образа - «симультанные музыкально-слуховые представления» широко рассматривается в современной методике музыкального воспитания (Теплов Б.М., Назайкинский Е.В., Турсунканова Г.М. и др.). То есть речь идет о способности человека к свертыванию цепи мыслительных операций. Совершаясь без опоры на реальное слуховое восприятие, музыкальное мышление не всегда воплощается в детальных и непрерывно разворачиваемых слуховых представлениях.
В исследовании Турсункановой Г.М., посвященном музыкальному мышлению, широко представлена также способность «переноса интеллектуального опыта». Характерной чертой проявления этой способности в музыкальном мышлении является то, что при повторении одних и тех же ситуаций и условий деятельности каждое новое мыслительное действие вносит более совершенные элементы и тем самым способствует постепенному развитию творческого процесса.
Перенос исполнительского опыта происходит в результате мысленного соотнесения исполнителем нового и уже знакомого. В результате такого соотнесения, как правило, вырабатываются хорошо сложенные навыки исполнительской деятельности [3].
В литературе, посвященной изучению опыта устного народного обучения казахов, мы нашли множество примеров, свидетельствующих тому, что еще в древности устазы стремились развить у учеников умение сопоставлять незнакомый музыкальный материал или какую-либо информацию с уже имеющимися знаниями, т. е. «способность переноса музыкально-интеллектуального опыта».
Как отмечает Сарыбаев Т., учитель в процессе передачи музыкальной информации, как правило, рекомендовал ученику в общем ее потоке выделить повторяющиеся элементы (избыточная информация) и сконцентрировать внимание на неповторяющихся (абсолютная информация). То есть учитывалось то, что возможности человеческой памяти и внимания ограничены и выделение абсолютной информации на фоне избыточной, то есть такой информации, которая бы повторялась, и относительно регулярной своей повторности привела бы в действие процесс развертки поля восприятия ученика [4].
Многие этнографы отмечают, что «узнавание» занимает особенное место в культуре изустности. Эта специфическая особенность традиции наиболее полно раскрывается в монографиии Нурлановой К.Ш. «Эстетика художественной культуры казахского народа». По мнению автора, узнавание всегда присутствовало в культуре изустности, потому что многократное повторение дает возможность запомнить услышанное, служит залогом дальнейшей его живой передачи (заметим, что индивидуально-групповая форма проведения занятий, типичная в прежние времена, увеличивает возможность повторения выученного, так как при этом возрастает вероятность присутствия начинающего музыканта на занятии, где звучит знакомое ему произведение). Во-вторых, услышанное старое доставляет истинное удовольствие от того, что оно известно, находится постоянно в памяти исполнителя, проверяется им и закрепляется, а с другой стороны, на фоне этого узнавания ярче схватывается нечто незнакомое, ранее не слышанное [5].
Одной из специфических особенностей культуры устной традиции казахов, по нашему мнению, является непосредственное влияние использования кюйши различных приемов, способов, в какой-то мере облегчающих восприятие музыкального материала, на композиционное строение произведений. Подтверждение этому мы находим во многих научных источниках.
Так, например, Мухамбетова А.И. сравнивает развитие в кюе с магнитными силовыми линиями, с их многократным перемещением, не меняющим цели, но совершаемым в каждом случае различным по длине путем. Подобное кружение музыкального материала в казахских народных инструментальных произведениях создает эффект занятости сознания одной мыслью [6].
Н.Ф.Тифтикиди в одной из своих работ о кюях следующим образом оценивает повторность в конструкции кюя: «Многократные возвращения рефрена применялись не только как средство завершения очередного этапа тематического развития. По всей вероятности эти кратковременные остановки помогали кюйши - импровизатору мгновенно обдумать и отыскать новый путь развития музыки» [7].
Подтверждение мысли о том, что используемые кюйши приемы, облегчающие процесс восприятия произведения, в значительной степени влияют на формо-структуру произведений, мы находим также в работе Утегалиевой С.И., где автор выделяет несколько стереотипов в строении кюйев. Внутризонный стереотип (обыгрывание конкретной ладогармонической опоры - квинтового остова при бурдониро-вании верхнего и мелодических ходах в нижнем голосах) образуется в начале почти всех композиционных зон, помогает музыканту обдумать последующее развитие в кюе [2]. То есть, речь идет о том, что кюйши, прежде чем проинтонировать что-либо на инструменте, предварительно имеет слышимое представление о будущем звучании. Таким образом, характерная для импровизаторской деятельности целенаправленность действий, основывающаяся на предвидении и предслышании цели - мо-
дели музыкально-художественного образа, - составляет основу творческих действий традиционного исполнителя, что в свою очередь не могло не отразиться на форме, строении создаваемых им произведений.
Широко применяемый в устной традиции обучения, механизм переноса опыта умственной деятельности исполнителя так же оказал серьезное влияние на структурные особенности большинства произведений народного творчества, как музыкального, так и поэтического. Так, например, фольклористами не раз отмечалось некоторое сходство в строении произведений разных жанров фольклора. Одним из таких объединяющих начал является обилие повторов, когда некоторые части произведений, откристаллизовываясь в универсальные «блоки», начинают переходить из произведения в произведение. В пространных эпических произведениях часто встречаются повторы слов и тирад. Сказанное в большей степени можно отнести и к культуре западного кюя. Повторность высшей степени (на уровне типических мест) характерна почти для всех разделов кюя. Она проявляется и в формах движения, и в фактуре, и в тематизме, и в ритмике. «... формулы кульминации становятся стабильными оборотами и свободно, лишь с некоторыми изменениями переносятся из одного произведения в другое» [4].
Повторность утвердилась и стала доминирующим приемом развития и в кобызо-вых кюях. По мнению Омаровой Г., на более высоком уровне повторность тем, переходящих из кюя в кюй, привела к возникновению феномена «кочующих тем». На основе этих «кочующих тем» могут быть выстроены порой целые интонационно-тематические блоки, которые и воспринимаются нашим слухом как стереотипизированные [8].
Значение «кочующих» тем интересно, на наш взгляд, рассматривает Байкада-мова Б.Б.: «вспомним так хорошо известные нам ярчайшие тематические «блики», столь типичные для кульминационных зон кюев Курмангазы и встречающиеся также у его непосредственных учеников, например, у Дины Нурпеисовой. Быть может - это своеобразный «мотив-знак», указывающий на принадлежность одной творческой школе великого кюйши, подобно родовому знаку - тамге» [1].
Изложенный анализ музыковедческих исследований убедительно доказывает, что одним из ведущих принципов казахской музыкальной педагогики вляется необходимость раскрытия и развития индивидуальных способностей человека в условиях творческого музицирования. Сами формы существования музыкального фольклора были канонизированы на основе эмпирически выявленных психических механизмов развития способностей.
Ссылки на источники
1. БайкадамоваБ.Б. О тематическом стереотипе в домбровой музыке // Музыкознание, вып. 2-3, Алматы, 2016.
2. Утегалиева С.И. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов, Л., 1987.
3. Турсунканова Г.М. Психолого-педагогические основы развития музыкального мышления учащихся-пианистов, Алматы, 2021.
4. Сарыбаев Т. Кюй как коммуникативное явление // Инструментальная музыка казахского народа, Алматы, 2015.
5. Нурланова К.Ш. Эстетика художественной культуры казахского народа, , Алматы, 2017.
6. Мухамбетова А.И. Казахский кюй, Алматы, 2022.
7. Тифтикиди Н.Ф. Метроритм и форма домбровой музыки // Музыкознание, вып. 4, Алматы, 1968.
8. Омарова Г.Н. Повторяющиеся мотивы в кобызовых кюях // Инструментальная музыка казахского народа, Алматы, 1985.
