CC BY
41
УДК 821.161.1.09"19"
Тюленева Елена михайловна
доктор филологических наук, профессор Ивановский государственный университет talen@rambler.ru
К ВОПРОСУ О ВНУТРЕННИХ ПРОЦЕССАХ В АВТОРСКОМ СВЕРХТЕКСТЕ САШИ СОКОЛОВА. СТАТЬЯ 2: ДЕКОНСТРУКЦИЯ ДИАЛОГА
В статье рассматривается воспроизведение мотива вопрошания, разработанного Сашей Соколовым в «Школе для дураков», в одном из поздних его произведений - «Газибо». В новом тексте вопрошание формирует структуру диалога, причем диалог здесь предстает и темой, и способом подачи материала, и конструктивным приемом. Наблюдается последовательная деконструкция диалога: расщепление связки вопрос - ответ на две самостоятельные конструкции; разработка эмансипированных сюжета вопроса и сюжета ответа, а также самостоятельного сюжета диалога и пространства диалога; формирование диалога межуровнего, осуществляющегося между уровнями текста. В результате диалог становится самодостаточным, обращается внутрь себя, развивает собственную структуру и, как следствие, обладает порождающей способностью и высвобождает активность текста. И в этом развороте можно говорить о следующем сдвиге: от диалога об искусстве («изящное» - ключевая метафора «Газибо») Соколов переходит к диалогу искусства, то есть к формированию самого тела искусства, текста как говорящей плоти.
Ключевые слова: современная русская литература, Саша Соколов, «Газибо», «Школа для дураков», текстовый корпус, деконструкция диалога, диалоговая структура текста.
Итак, начальная фраза «Газибо» Саши Соколова: «А что там, / поскольку, что ли, осведомились, / спросили то есть по поводу, / где-либо повстречав...» [1, с. 61], представляя собой практически автоцитату из первого романа «Школа для дураков», воспроизводит и сам мотив вопрошания, разработанный в этом тексте, и структурно-семантический комплекс «пришли и спросили», его представляющий, и историю его трансформаций, уже осуществленных автором. Остановка в процессе прохождения, случайная встреча, внезапно возникший вопрос - вот та новая ситуация, которая дается как потенциальная в финале «школы» и с которой начинается одна из последних прозе Соколова.
Новое движение исходит из актуализации элемента случайности, непреднамеренности, незакрепленности: «спросили по поводу», «где-либо повстречав». Намеренная неконкретизация дублируется и высвобождением спектра значений: «по поводу» рассеивается от клише канцелярита и косноязычия обыденной речи до интеллектуальной эскизности набросков и заметок (подобно «к вопросу о»). Это балансирование на семантической и стилистической грани сопровождается уже ожидаемыми соколовскими множащимися уточнениями и пока едва заметной тавтологизацией: «осведомились, спросили то есть по поводу». Коннотационные различия между «осведомиться» и «спросить по поводу», без сомнения, есть, но важен действительно факт умножающегося повтора, который через поток объяснений, уточнений, мнимых подробностей акцентирует принципиальный момент: осведомиться - не то же самое, что получить правдивый ответ. А вспомним, именно с этой цели начинали Те Кто Пришли в «Школе».
Нынешняя цель зыбка даже на уровне постановки. «А что там», «что именно», «что собствен-
но» - внешне конкретное и настойчивое повторение формулы в результате скорее опустошает ее, чем конкретизирует. Кроме того, из трех внешне похожих структур только первая («А что там») является вопросом-вопрошанием о смысле, вторая («что именно») - это вопрос переспрашивающего ответчика (с явным или неявным отсылом к Диалогам о счастье Пригова), а третья («что собственно») - одновременно и очередной повтор уточняющего вопроса ответчика, который, замыкая троекратное повторение, уже совсем утрирует сам вопрос, и самостоятельная конструкция, распадающаяся на союз «что» и частицу «собственно», которые имеют значение уже в контексте новой текстовой фразы («что собственно человек.»). В результате такого рода нестабильности и рассеивания формируется симуляционная форма вопро-шания: с одной стороны, соблюдены все формальные признаки ее присутствия, с другой - активно демонстрируется мнимость ее существования, вопрос последовательно растворяется в детализации и повествовании о деталях. Заметим, что и необходимость в перечислении/описании последних также весьма сомнительна. Подобная необязательность элементов текста, по-своему дублирующая их мнимость, необходима для нейтрализации це-леполагания в исходном высказывании: очевидно, вопрос ставится не для того, чтобы получить на него ответ. Не то же ли самое становится результатом трансформаций мотива прихода и вопрошания в «Школе»? А чтобы окончательно утвердить этот новый, уже деконструированный вариант формулы «Те Кто пришли», удаляется всякая личная или указательная форма действующего лица: рассказ-чик/нарратор лишь угадывается по неопределенно-личной форме предиката («осведомились, спросили то есть по поводу»). Дальше в тексте появятся знакомые связки с «мы», но на начальной стадии
© Тюленева Е.М., 2017
Вестник КГУ „Ь № 4. 2017
151
нового текста нужно напомнить о произошедших трансформациях и восстановить координаты.
Обезличенность персонажей будет усилена их формальной неразличимостью, подменой говорящих и несоблюдением порядка подачи реплик, вплоть до отсутствия каких-либо маркеров диалога. В результате пришедшие не столько начинают диалог или даже полилог (поскольку количество голосов нестабильно и неучитываемо), сколько запускают новый уровень звучания/общения/существования. Думается, речь идет о попытке создания межуровнего общения, диалога между голосами, находящимися на разных уровнях текста, между текстами в тексте.
Очевидно, если акцент будет переноситься с выяснения правды (ответа на вопрос) на саму встречу и собственно диалог, то 1-й уровень будет конструироваться чисто формально - элементами, воспроизводящими структуру разговора, причем самыми узнаваемыми и легко считываемыми (и молвил, и удивились, и отвечал им и т. п.). По ходу текста выстраивается своеобразный каталог словесных формул, в которые могут быть облечены инвариантные «спросил - ответил», случайно или все-таки преднамеренно начинающийся со знакомого варианта: подошли и спросили. и возражал им: / и молвил. и удивились. и отвечал им. безучастно.
одушевленно: / знайте. / не беспокойтесь.
не забывайтесь. / излагайте.
извольте.
Заметим, что именно стилистическое, коннота-тивно-семантическое и даже эмоциональное разнообразие форм отвлекает этот каталог от характерного в подобных случаях опустошения. Здесь, напротив, уже сама конструкция развивающегося диалога превращается в сюжет. Или, говоря точнее, в фабулу, поскольку именно перерастание этой фабулы в сюжет можно рассматривать как свидетельство самостоятельного существования 1-го уровня текста.
Вместе с тем сюжет будет весьма специфическим; это история создания пространства диалога. И ситуация «пришли и спросили» будет своеобразной завязкой и одновременно генератором новых маркирующих, оформляющих или презентующих диалог форм. Так, на протяжении всего текста предлагаются разнообразные виды и типы имитации разговора. обращение к собеседнику/ оппоненту (коллега, господин, капитан мой, генерал, сударь, ваша милость), призывы к нему (мы призываем вас; излагайте детальней), использование вводных слов и конструкций, обращенных к собеседнику и привлекающих его внимание (извините; надеюсь; знаете; вы даже сами не знаете; знаете, что; вы не ослышались; я бы сказал;
признаться), внутренних вопросов (вы согласны), иногда с парными ответами (вы согласны - естественно), диалоговых клише (виноват покорно; позвольте откланяться; погодите; до свиданья). Параллельно происходит отработка стандартных форм диалога. официальный, дружеский, интеллектуальный, диалог с оппонентом/чужим. Наконец, уже представленный выше список фабульных реплик показывает, что, несмотря на отсутствие в тексте привычных знаков, оформляющих диалог (кроме сохраненного, но не во всех случаях, двоеточия), говорящие без труда вычленяются и реплики атрибутируются. И здесь же, следуя за сменой голосов, подающих реплики, мы обнаруживаем самый характерный для диалогового сюжета конфликт - антагонистический, а также его самую популярную в литературе разновидность - конфликт романтический:
не далее как однажды к нему подошли и спросили. коллега,
где правильнее сочинять изысканные композиции и вообще изящное, и возражал им.
изящное, чтоб вы знали, обязано быть виртуозно, и сочинять его правильнее в вертоградах, причем, в предрассветных... [1, с. 67] Внешне несколько немотивированное и агрессивное «и возражал им» - в романтическом регистре вполне органичная реакция на запрос «правильнее». Отсюда естественное в этой парадигме манифестирование виртуозности как основного требования к изящному, вертограда как основного места его существования или происхождения и предрассветности как идеального трансгрессивного времени. Подобная исходная (завязочная) вопросно-ответная конструкция, построенная на противоречии нормы и выхода за ее пределы, обеспечивает неразрешимость спора, невозможность достижения компромисса и, закономерно, незавер-шаемость диалога.
Таким образом, тщательно проделанная Соколовым работа по организации архитектоники этого уровня позволяет нам усмотреть здесь своеобразный текст диалога, имеющий свое пространство (пространство диалога) и свой сюжет (сюжет диалога).
2-й уровень вводится через предмет разговора спросивших и отвечающего/отвечающих и, соответственно, через разработку темы вопрошания и косвенно - смысла этого вопрошания. В «Школе» темой вопрошания была правда, а смыслом - преображение (в той или иной интерпретации). Здесь тема - изящное (искусство), а вот цель и смысл не так однозначны. Формально, безусловно, можно говорить о своеобразном постижении искусства (его специфики, тела, «сора» и т. п.), которое происходит в процессе чтения «Газибо». Отсюда же необъятность, ненареченность/неназываемость искусства. уже фраза «насчет изящного» предполага-
152
Вестник КГУ№ 4. 2017
ет весьма приблизительную возможность объять этот предмет как в практико-прагматическом смысле (словечко «насчет» демонстрирует коснояычие канцелярита), так и в интеллектуальном («насчет» читается как еще одна версия «к вопросу о ...»). Закономерно весь текст будет являть собой невозможность определения и даже уловления изящного, тем более что соответствующий комплекс приемов давно Соколовым освоен. нелинейность, тавтологичность, возвращение к началу и прочие способы создания нон-финальности.
Поэтому обратим внимание на другой момент. на расщепление связки вопрос - ответ на две самостоятельные конструкции. В самом деле - вопрос никогда не получает внятного ответа и на выходе даже как будто пресекается, игнорируется («итак, до свиданья, / всего вам самого удивительного, / возникайте в любое удобное, побормочем.» [1, с. 163]) или симулируется мнимым договором («ну, значит, договорились. / отныне от утренних сумерек и до первых звёзд / об изящном - ни звука» [1, с. 165]), а ответ пренебрегает необходимостью следовать запросам вопрошающего и разрастается в самостоятельную наррацию, вплетая в свой строящийся текст даже возникающие вдруг реплики оппонента.
В таком случае своеобразная эмансипация во-прошания и отвечания, позволяющая воспринимать их как потенциально автономные системы, параллельно развивающиеся в тексте, переакцентирует внимание с определения или неопределения специфики изящного как основы сюжета на взаимоотношение вопросной и ответной систем. И уже здесь можно зафиксировать первые отсы-лы-запросы к 1-му уровню текста как к формульной базе, поскольку именно там разрабатывалось пространство диалога и принципы диалогового сюжета. Взаимодействие этих двух уровней и вызывает тот диалог иного масштаба, в котором осуществляется одновременное строительство диалоговой конструкции как каркаса текста и расщепление этой конструкции при выходе в семантическое поле. Разговор усложняется еще и при попытке определения границ дефиниций. диалог в «Газибо» предстает и темой, и способом подачи материала, и конструктивным приемом, и, как показывает ход наших рассуждений, способом взаимодействия элементов внутри текста. Итак, мы имеем диалог-конструкцию (в форме которой строится текст в целом) и диалог между элементами этой конструкции (вопросом и ответом). Что же происходит на пересечении этих диалогов, или в диалоге диалогов?
Вопрошание, по определению, завязанное на обозначении пустот и, следовательно, потребности в их заполнении, будет в тексте выполнять роль катализатора ответообразования. Следовательно, чем больше будет образовываться в тексте дубли-
рующих вопросов, чем активнее будет работать симуляция вопросной ситуации, тем шире будет спектр коннотативных нюансов и, соответственно, внутритекстовых и интертекстуальных развитий в системе ответов. В результате мы получаем не конкретный ответ на конкретный вопрос, а взаимодействие текста Вопроса и текста Ответа, или сюжета Вопроса и сюжета Ответа. Иначе говоря, в результате межуровнего диалога на 2-й уровень переносятся не правила осуществления диалога, или его формульность, представленные на 1-м, а тот креативный момент превращения диалога в саморазвивающееся пространство или сюжет, отмеченный нами там же. И сюжет диалога дублируется параллельно развивающимися сюжетом вопроса и сюжетом ответа. Более того, начинается подробная разработка версий и вариантов обозначившегося «сюжета».
Так, именно подобного рода взаимодействие Вопроса и Ответа реализовано в структуре сократического диалога, который активно развивается на этом уровне текста. Механизм анакризы замещает попытки утверждения истины инвокацией и провокацией слова. Вопрошание становится средством вызывания слов собеседника и организатором его последующего максимального высказывания. Поэтому текст Вопроса будет двигаться в сторону проработки собственно ситуации вопрошания и сопровождающих компонентов, насыщая его побуждением, мотивацией, конкретизацией, обозначением параметров, дополнительными эмоциями и т. п. («вас пригласили на роль спеца», «мы призываем вас поделиться взглядом», «но как видится это явление субъективно, приватно вам», «вы звучите обще, излагайте детальней, детализированней», «говорите отчётливей, вы невнятны»). А текст Ответа, оказавшийся в комфортных условиях, начнет умножать собственные сюжеты (несколько версий истории музыканта/музыкантов, история «учетчи-ка-арифметчика», история вдовы, история полковника и многочисленные их пересечения).
Той же цели создания ситуации столкновения/ пересечения линий ответа служит и близкий к сократическому лиминальный диалог - то, что Бахтин в свое время называл «диалогом на пороге». «Пороговость» соколовской ситуации задана буквально. введением порога дома/здания, на котором в «школе» задается вопрос. Но так же буквально воспроизводится она и в «Газибо». «и на самом пороге газибо назвать себя, / изложить цель явленья. / зашёл, мол, коснуться кое-каких аспектов / изящного и вообще побеседовать.» [1, с. 72].
Однако теперь симуляция целеполагания манифестируется и поддерживается далее рассеиванием события. от неосуществления цели визита до ее бесконечного тавтологического варьирования - невозможности окончить беседу. В этом смысле умножающиеся лиминальные знаки свидетельствуют
Вестник КГУ № 4. 2017
153
об уже ожидаемом переносе акцента с результата процесса на его нон-финальность. Набор знаков по-роговости вполне типичен: ночь («третья стража», «сугубая темень», «вызвездило») и предрассветное время-пространство («предрассветные вертограды»), мрак экзистенциальный («внешний мрак»), пересечение географических границ (с особенной настойчивостью рек), напластование времен и т. д. Важно другое: все их бесчисленные вариации находятся не в зоне Вопросов и даже не в промежутке между вопросом и ответом - они сосредоточены в тексте Ответа, что очевидно нарушает бинар-ность вопросно-ответной конструкции с ее трансгрессивным преодолением порога и ожиданием за ним ответа, освобождения, (пере)рождения.
Добавим еще нюанс: у Соколова «диалог на пороге» имеет и свою предельную вариацию - это диалог мертвых. По сути, все истории в «Газибо» -истории умерших, рассказанные голосами умерших (так в «Школе» говорит/рассказывает умерший Норвегов). В этом смысле и сюрреалистичность, и прерывистость/незавершенность, и закольцован-ность сюжета имеет весьма конкретную причину: рассказчики умерли, а потому сюжет движется внутри нарративного кольца, в прямом смысле не предполагая выхода и ответа. Как следствие, полюса диалоговой структуры утрачивают свою маркированность: вопрос становится ответом и наоборот, нарушается логическая последовательность реплик, одна из составляющих утрачивается и т. п., вплоть до замещения диалоговой формы нарративной.
Таким образом, деконструкция диалога в «Га-зибо» приводит к концептуальной перемене его функции: он не только не обеспечивает поиск истины в полифоническом множестве вариантов, но даже вовсе не озабочен производством ни истин (пусть даже множественных), ни собственно полифонии. Диалог здесь выступает функциональным организующим принципом текста, парадоксально - но отчасти внешним, своеобразным кодом, легко считываемым и потому безупречно действующим, создающим ту формульную бинарность, которая уже не работает на уровне содержания, но отлично срабатывает на уровне формы, обеспечивая и разрывы, нуждающиеся в заполнении, и противоречия, движущие текст, и т. п. Уходя в форму, диалог теряет свою уже ставшую символической роль, но, вероятно, обретает что-то не менее ценное: шанс на новый виток существования как в тексте художественном, так и исследовательском.
Возможно, поэтому некоторые места «Газибо», выглядящие прямым высказыванием, действительно можно воспринимать как манифестационные. По всей видимости, подлинный диалог у Соколова наступает не тогда, когда читатель впервые обнаружит наличие двух голосов и диалогически соотносящихся реплик, а когда вопрошание превращается в беседу. Начало этого события отчетливо
маркировано: персонажи знакомятся. Именование не только переводит ситуацию в новый статус, но и снимает агрессивность реакций и концептуальные противоречия, характерные для развития любого диалога:
... вы предложили о нём побеседовать до того внезапно, что не успели даже представиться, <.. > виноват покорно, я нынче же назову себя, называйте, а я - себя называют, знакомятся, слышен звук, наводящий на мысль,
что откупорили <.. > мне не просто приятно, мне познакомиться просто прекрасно, взаимно,
вот видите, до чего мы совпали. [1, с. 84] Этот кульминационный момент текста завершает нейтрализацию идеи вопрошания, акцентируя в «беседе» элементы единения и недифференциации: от пародийно культурологического «откупорили» до симулятивной индивидуализации (я - себя, а я - себя) и, наконец, окончательного смешения голосов («совпали»). Несмотря на то, что совпадение происходит не по существу разговора или именно поэтому (совпадение подчеркнуто ритуальное, на формальном уровне приветствия), с этого момента голоса начнут переплетаться, а персонажи замещать и подменять друг друга. И далее установка формулируется достаточно откровенно и откровенно пародийно: «то нам остается лишь уточнить программу, / лишь выверить вектор, курс дискурса, / то есть давайте же, наконец, отрешимся, / вернее, решимся на нечто определенное...» [1, с. 88].
Показательно, что далее голоса сливаются в дружеском разговоре, и вопрошающий начинает рассказывать, уходя в наррацию. Таким образом, мы вновь и вновь сталкиваемся с сознательным опустошением Соколовым содержательной составляющей диалога. Что же дает высвобождение его формальной стороны?
Во-первых, порождение в тексте разного рода диалоговых вариантов, способных организовать параллельный текст или текст в тексте. Например, одним из перспективных форм вопрошания выглядит интервью и, в частности, интервью нарративное, известное своей направленностью на провоцирование наррации, или истории, о прошлом. Именно интервью соотносится с ключевой для соколовского сверхтекста фразой «пришли и спросили», а его психоаналитическое применение - с блужданиями по лабиринтам памяти/сознания, представленным в «Газибо». В этом ракурсе нарративное интервью вполне заслуживает самостоятельного анализа, поскольку будет выступать и двигателем текста/сюжета (вопросы должны порождать истории ответчика/пациента), и координатами в композиционном лабиринте (вопросы
154
Вестник КГУ № 4. 2017
должны поддерживать стабильность и возвращать потерявшего нить рассказчика к основной линии повествования), и спусковым крючком механизма выхода в интертекстуальное поле (вопросы должны провоцировать ассоциации, вызывающие воспоминания о прошлом, в нашем случае в первую очередь о «школе для дураков»).
Во-вторых, вплетение в текст многообразных построенных на диалоге устойчивых структур или концептов. Самым очевидным, видимо, будет традиционный литературный мотив размышлений о «назначении поэзии». В самом деле, вопроша-ние об изящном, представленное в романтической форме разговора поэта с филистерами / критиками / издателями, реконструирует целый историко-литературный комплекс. Не останавливаясь на нюансах сходств и различий отдельных текстов, принадлежащих к тому же к разным эпохам, заметим в целом, что Соколов деконструирует и этот мотив. варианты предназначения изящного становятся самим изящным, когда воплощаются/ трансформируются в истории, фрагменты нарра-ций, то есть становятся текстом. Соответственно, и здесь на очередном витке совершается межуров-невый диалог. отсыл к диалоговой форме размышлений о поэте и поэзии превращается в диалоговую и полилоговую форму самого текста проэзы Соколова. А эта форма порождает текст. поэт, критик, издатель (производные культурных кодов или интертекстуальные голоса), к которым присоединяется еще одно новое, современное лицо - читатель, слушатель историй, зритель, соучастник, свидетель - становятся голосами-нарраторами, они создают текст собой, своей плотью, порой буквально своим телом или его мутациями-метаморфозами (воскресают умершие герои, превращаются в насе-
комых, меняют статусы, хронотопы, имена; создаются внутренние тексты - истории, рассказы, объявления, нотные записи - «фолианты изысканных композиций», письма, эпистолы и т. д.).
Все эти версии родственны в одном. диалог становится самодостаточным, обращается внутрь себя, развивает собственную структуру и, как следствие, обладает порождающей способностью и высвобождает активность текста. И в этом развороте можно говорить о следующем сдвиге. от диалога об искусстве Соколов переходит к диалогу искусства, то есть к формированию самого тела искусства, текста как говорящей плоти. В связи с этим выглядящее неупорядоченным с точки зрения прояснения сути изящного разветвление историй-сюжетов оказывается совершенно органичным наполнением структуры текста, где параллельно развивающиеся сюжеты работают друг на друга (находятся в диалогическом состоянии).
Варианты можно продолжать, несомненно одно. начиная «Газибо» с очевидной автоцитации, Соколов не может не учитывать привлечение в новый текст вместе с аллюзией всего комплекса идей, кодов, текстовых движений, разработанных ранее. Значит, совершая это сознательно, автор рассчитывает вновь поработать с этим набором. И, как оказывается, ему есть, что показать.
Библиографический список
1. Соколов Саша. Газибо // Соколов Саша. Триптих. - М.. ОГИ, 2011. - 286 с.
2. Тюленева Е.М. К вопросу о внутренних процессах в авторском сверхтексте Саши Соколова. Статья 1. Трансформация мотива // Вестник Костромского государственного университета. - 2017. -№3. - С. 145-149.
Вестник КГУ.4 № 4. 2017
155
