CC BY
29
УДК УДК 821.161.1.09"20"
Тюленева Елена Михайловна
доктор филологических наук, профессор Ивановский государственный университет [email protected]
К ВОПРОСУ О ВНУТРЕННИХ ПРОЦЕССАХ В АВТОРСКОМ СВЕРХТЕКСТЕ САШИ СОКОЛОВА. СТАТЬЯ 3: ПОТЕНЦИАЛ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ ФОРМЫ И НАРРАТИВНОЕ ИНТЕРВЬЮ
В статье анализируется трансформация диалоговой структуры в произведениях Саши Соколова с помощью методики нарративного интервью, предложенной Ф. Шюце для социологических исследований и распространенной затем в гуманитаристике в целом. Исходной точкой анализа становится повторяющаяся в нескольких текстах Соколова диалоговая формула «пришли и спросили», рассматриваемая как запуск в тексте нарративного интервью, провоцирующего повествование героя-рассказчика о прошлом. Реализуясь как нарративное интервью и воспроизводя все формальные показатели этого специфического жанра, «Школа для дураков» предлагает и тот результирующий эффект, который этой методикой достигается: акцентируется акт высказывания, его процедуры, механизмы и, как следствие, демонстрируется процесс текстопорождения. Далее в «Газибо» нарративные схемы биографии концептуализируются до нарративных маркеров, процедура интервью как акт коммуникации предстает автокоммуникацией (интервьюированием героем-рассказчиком самого себя), а нарративное интервью трансформируется в метанарративное, ставящее вопросы организации текста уже перед читателем.
Ключевые слова: Саша Соколов, «Школа для дураков», «Газибо», диалоговая структура текста, нарративное интервью.
Как показало изучение семантического комплекса «пришли и спросили», разработанного Сашей Соколовым в «Школе для дураков» и затем воспроизведенного в «Газибо» [5; 6], актуализация диалоговой структуры в нарративном пространстве позволяет создать самостоятельный текст диалога, рассмотреть возможности стандартных диалоговых схем как потенциально сюжетно- или контекстообразующих, а также обратить внимание на резервы собственно формы диалога. В результате в соколовском сверхтексте можно наблюдать последовательную трансформацию диалоговой структуры: от опустошения содержания до высвобождения вариативной энергии формы. Отсюда - умножение диалоговых версий и практик, представленных в «Газибо», с последующим их наслоением, контаминацией, перекодировкой и т. д.
В качестве одной из таких практик можно рассматривать интервью, очевидно подсказываемое формулой «пришли и спросили», и в частности -интервью нарративное, известное своей направленностью на провоцирование повествования (или истории) о прошлом.
Техника нарративного интервью, предложенная Ф. Шюце [7] для социологических исследований, а затем распространенная в психологии, лингвистике и в целом - в гуманитаристике, основывается на архетипической способности человека к выстраиванию нарративных конструкций и идентификации себя как рассказчика. Предметом рассказа обычно выступает биография интервьюируемого, история собственной жизни, соответственно, повествование ведется от 1-го лица. При этом сама структура интервью такого рода представляет специфический вид коммуникации, при которой
активность участников неравномерна: интервьюер задает «нарративный импульс» - тему и направление потенциальной истории опрашиваемого и далее не вмешивается в ее ход, давая возможность наррации окончательно и самостоятельно сформироваться. Коммуникативные возможности вопрошающего ограничиваются на этом этапе невербальными способами стимуляции речи говорящего или использованием минимальных междометий для его поддержки. Ожидаемые при воспроизведении потока сознания обрывы мысли, алогичность, нелинейность, невнятность становятся самостоятельными компонентами повествования, заслуживающими анализа. При этом для восстановления содержательной логики они могут быть прояснены на 2-м этапе интервью - в фазе нарративных расспросов, когда интервьюер имеет возможность уточнить любые моменты, касающиеся как содержания, так и формы представления событий. В заключительной части интервьюируемый сам может выступать как аналитик, предлагая оценку, аргументацию, объяснение и т. п.
Как представляется, специфический потенциал нарративного интервью, имеющий гуманитарную ценность, состоит в перекодировке ситуации во-прошания, при которой интервьюируемый превращается в рассказчика, акцентируется внимание на его «авторских» возможностях, а также метанар-ративных ракурсах, демонстрирующих способы формирования повествования. И с другой стороны, минимализация роли интервьюера превращает авторитарную ситуацию интервью в нерегламенти-рованную свободную беседу [2, с. 72], что крайне важно применительно к текстам Соколова, ориентированным если не на подрыв, то на деконструкцию любых властных структур. В этом смысле кон-
174
Вестник КГУ ^ № 1. 2019
© Тюленева Е.М., 2019
струкция «пришли и спросили», уже в «Школе для дураков» коннотативно связанная с историческим и культурологическим страхом ночного прихода вопрошающих и затем демонстрирующая почти психоаналитическое высвобождение страхов в процессе блуждания по лабиринтам памяти, представленным в «Газибо», - вполне подходящий объект для применения методики нарративного интервью.
Уже начало «Школы» представляет собой реализацию исходной схемы нарративного интервью: побуждение к началу - первая нарративная неуверенность - внесодержательная поддержка («Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду...» [4, с. 11]). Далее этот повествовательный код усиливается введением психиатрической тематики в качестве аутентичной сферы действия нарративного интервью и его узнаваемой маркировки (слабоумие главного героя, того самого интервьюируемого и потенциального нарратора - Ученика Такого-то; его лечение у доктора Заузе и диалоги с ним; наличие вымышленного двойника/брата; обучение в школе для умственно отсталых). Интервью, позволяющее Ученику рассказать о себе и своей жизни (реконструировать биографию), задает и горизонт ожидания: на выходе оно должно завершиться искомой целью - достижением самоидентификации (кто я? - центральный вопрос в «Школе»).
Соответственно, эмблематична фигура психиатра - доктора Заузе: она становится тем запуском нарративного интервью (как запуском ситуации излечения), который необходим для начала наррации. Но сама процедура «лечения» осуществляется другими элементами текста. Проще говоря, доктор никак в романе не действует, не видны результаты его деятельности, но зато очевиден тот необходимый нарративный импульс, который он как стоящий за пределами текста интервьюер подает.
Сходным образом Заузе используется и внутри уже начавшейся наррации - как своеобразный маркер присутствия интервьюера-слушателя, невербальный знак поддержки. Так, к Заузе герой апеллирует, когда ему нужна авторитетная поддержка («Спустя несколько дней я поехал к лечащему доктору Заузе и посоветовался, спросил совета. Доктор сказал мне: знаете, дружок, у вас без сомнения было то самое, бабушкино» [4, с. 29]; «. я немного ушел в себя, но теперь уже вернулся, не беспокойтесь, доктор Заузе называет это растворением в окружающем» [4, с. 152]), или защита («я позвоню доктору Заузе, пусть он отвезет тебя снова туда» (здесь и далее разрядка в цитатах Саши Соколова. - Е. Т. [4, с. 55]; «по рекомендации доктора Заузе поступили в мастерскую Леонардо» [4, с. 180]), или, напротив, некое противоречие, дающее обоснование новому витку рассказа («хотя доктор Заузе пытался доказать мне, будто никакого другого меня не существует, я не склонен до-
верять его ни на чем не основанным утверждениям» [4, с. 32] и т. п.).
Лечение сопряжено со страхом, но у Ученика нет страха перед доктором - есть страх перед Вопрошающими, теми, Кто Пришли и Спросили, именно они становятся одним из лейтмотивных сюжетов его истории: уводят в ночи персонажей из его рассказа или жизни, как грозятся увести и его. При этом доктор ценен/полезен/актуален только для Ученика (как его интервьюер и хранитель его истории), но не для других персонажей романа -Норвегова, например, для которого врач попадает в общий ряд враждебных или чужеродных начал: «Врачи, - смеялся Норвегов, - запретили мне подходить к ветряным мельницам ближе, чем на километр» [4, с. 22].
Очевидно, запуск нарративного интервью может осуществлять не только врач (и соответственно, разного рода психиатрические коды), но и другая руководящая инстанция - например, собственно текстовая: автор. Именно он, выступающий в «Школе» как текстовый персонаж, реализует все обязательные функции интервьюера: одобрительно поощряет развитие рассказа героя («Дорогой ученик такой-то, я, автор книги, довольно ясно представляю себе тот поезд - товарный и длинный» [4, с. 36]); не проявляя своего присутствия, выступает адресатом, к которому обращена наррация («Да, дорогой автор, именно так: придти к нему домой, позвонить звучным велосипедным звонком у дверей - пусть он услышит и откроет» [4, с. 40]); наконец, на стадии уточняющих вопросов становится собеседником своего героя («Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и рассказать, как я представляю себе момент получения вами долгожданного письма из академии...» [4, с. 170]; «Это верно, дорогой автор, наш отец служит как раз по этой части, по части неприятностей» [4, с. 176] и т. д.).
Собственно, сюжет взаимоотношений автора-персонажа и героя-рассказчика (как и в случае с доктором Заузе) развивается именно от вопроша-ния к «дружеской болтовне», что исполняет обязательную для нарративного интервью установку на комфортность. Поэтому в исследовательских целях оно обычно берется дома у интервьюируемого, условно - за чашкой чая. В тексте эта локация метонимически представлена в подзаголовке второй части романа «Рассказы, написанные на веранде». В противоречие с зоной комфорта вступают дискомфортные ситуации, о которых рассказывает (от которых освобождается) Ученик: пришли ночью / на работу / в школу - увели / забрали / уволили. Герой-рассказчик намеренно умножает эти варианты, воспроизводя травматические опыты, чтобы, огласив и опустошив их, обезопасить, представить неработающими. С этой же целью предлагаются свои механизмы, противопоставленные внешним
Вестник КГУ № 1. 2019
175
и для надежности столь же многочисленные. Отсюда - умножающиеся истории чудесных превращений (в Нимфею), идеальных отношений (с Ветой), эпических путешествий (через Лету к Норвегову). И с другой стороны, реализующее ту же цель вовлечение интервьюера (доктора Заузе, Автора) в собственный текст, превращение его из дружелюбного Постороннего в надежного Своего. Так внутри «биографического» рассказа Ученика образуется «родственная» персонажная система, позволяющая ему безопасно, спокойно и свободно строить из биографии текст, что в его случае равносильно построению мира и освобождению.
Заметим, что болезненными оказываются также диалоги и взаимоотношения героя со своим агрессивным двойником, от которого для достижения собственной идентичности предстоит избавиться. Однако необходимость этого разъединения для Ученика не очевидна, как неочевидна собственная ненормальность: «Там, в больнице, Заузе ужасно смеялся над нами, что мы такие фантазеры. Больной такой-то, смеялся он, честно говоря, я не встречал человека здоровее вас, но ваша беда вот в чем: вы невероятный фантазер» [4, с. 46]. Собственно, это противоречие и является основой его рассказа. В параллель противоречивой цели выстраивается противоречивый хронотоп: нарративное интервью предполагает рассказ о прошедшем из настоящего, из перспективы прошедшего. Прошлое при такой ретроспекции тематизируется [1, с. 232], превращается в сюжет, а также структурируется и даже переструктурируется из состояния нового знания. Однако в рассказе Ученика этого не происходит: у него неразличение времен, которое он иногда объясняет болезнью, но объясняет с долей остране-ния через иронию, абсурдизацию - «как у бабушки» («.. .у меня приступ той самой наследственной болезни, которой страдала моя бабушка. <...> когда бабушка еще была с нами, она иногда теряла память, так обычно случалось, если она долго смотрела на что-нибудь необыкновенно красивое» [4, с. 29]). Повествование из настоящего предполагает знание о том, как все закончилось, что невозможно для Ученика - он находится в вечном становлении. Рассказ о прошлом трансформируется в создание истории о настоящем и даже о только формирующемся, о самом формировании. Так прошлое предстает мифом (с Летой, Сфинксом, Леонардо) и одновременно новой историей - именно в этом смысле вторая глава «Школы» может быть рассмотрена как авторский текст Ученика. Он достиг стадии творчества, простая по задаче стадия рассказывания о былом, эмоционально поддержанная интервьюером / автором / читателем, раскрепощает и высвобождает собственное авторство / индивидуальность / идентичность. Отсюда - постоянное обновление, старое узнается вновь и описывается как новое, и повествование Ученика, а значит, и его
Текст не иссякают. Закономерно, что закончить его невозможно, можно только прервать на время, что и делает Автор, сообщив об отсутствии бумаги для продолжения романа.
Реализуясь как нарративное интервью и выдерживая все формальные показатели этого специфического жанра, текст «Школы» предлагает и тот результирующий эффект, который этой методикой достигается: акцентируется акт высказывания, его процедуры, механизмы и, как следствие, демонстрируется процесс стихийного творчества, возникающий в живой речи, или высвобождение творчества.
И здесь наблюдается еще один интересный эффект, представляющий диалоговую структуру романа в ином ракурсе, - эффект самоинтервьиро-вания. В самом деле - выведение интервьюера за рамки повествования или превращение его в персонаж собственного текста и лишение статуса вопрошающего освобождает место для активности некоего Второго. И этот путь активно осваивается в романе. Сначала искомым Вторым предстает alter ego героя, его брат-двойник - именно с ним обсуждается тот первый момент, с которого должна двинуться биография и, соответственно, наррация: «Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка... пруд может быть околостанционным. Ну, назови его околостанционным, разве в этом дело? Хорошо, тогда я так и начну: там, на околостанционном пруду» [4, с. 11]. Затем в этой роли выступает Автор, которого Ученик, осуществляя свою биографию-текст, превращает в персонажа. Так герой, последовательно исполняя роль автора, замещая автора и, наконец, становясь им, по сути начинает интервьюировать самого себя, демонстрируя через импровизацию и актуализацию высказывания эффект рождения текста.
И дальше в «Газибо», безусловно, имеющем в своей прапамяти «Школу для дураков», будет представлен этот новый виток нарративного интервью, переводящий и героя, и автора, и читателя от проблемы поиска личностной идентичности к проблеме коммуникации и автокоммуникации.
Так, уже отработанная в «Школе» методика заходов в прошлое через стандартные формулы в «Газибо» концептуализируется: здесь сюжетная формула биографии сворачивается в нарративный маркер. В качестве таких «биографических» маркеров выступают типичные схемы биографии, стандартные биографические характеристики; наличие биографа, письменных свидетельств о событиях жизни (писем, объявлений, статистических документов) и т. д. В результате становится достаточно одного элемента, построенного, например, на перечислении биографических событий, чтобы сработала нарративная память и возник сюжет
176
Вестник КГУ ^ № 1. 2019
нарративного интервью или рассказа о прошлом интервьюируемого: «он в юности, / странствуя из вагантов / в зингеры, переехал рейн... пел вокализы и арии. и поселился на эльбе, / и стал гармонии доктор гонорис кауза, / и зажигал балы, и завёл себе мажордома» [3, с. 63-64]. Точно так же стереотипные характеристики персонажа, представленные как хроникальное перечисление, мгновенно формируют его пространственно-временной образ, вписанный в биографический и социально-исторический контекст: «он, верно, очень ценил изящное, / думается, восхищался им, посещал / соответствующие музеи, лекции, / не исключено, что коллекционировал» [3, с. 62]. А присутствие среди персонажей биографа эксплицирует собственно идею биографии как сюжета.
Вместе с последовательным умножением в «Газибо» биографических схем они столь же последовательно травестируются: переводом в иной нарративный жанр (например, не вполне художественный - газетное / брачное объявление); тавтологизацией, ассоциативными подменами и переводом в другие аспекты; переворачиванием оппозиционных полюсов; заменой реальной биографии на вымышленную, иллюзорную, параллельную-тайную (но также схематичную, поскольку она строится обычно на бинарном романтизме: обыденность - экзотичность, быт - искусство). В результате биографическая схема опустошается и остается лишь в качестве пустующей формы, ожидающей своего наполнения, что незамедлительно происходит в бесконечных вариациях. Например, как ассоциативное приращение: «странствуя из вагантов / в зингеры, переехал Рейн / и со стражей, / сначала с третьей, потом с четвертой, / стражей этих стремнин, излук, / с волшебными сердцу латниками с глазами / цвета анжуйского серого, / целовал его, озорное, в дежурной рюмочной.» [3, с. 63].
Как говорилось, нарративное интервью исходит из потенциальной способности каждого человека к выстраиванию связных нарративных историй. В «Газибо» это умение становится самодостаточным - истории возникают бесконечными дублями, именно как потенциально возможные и одновременно типичные (поскольку работает биографическая схема). При этом они наслаиваются друг на друга, отчасти имитируя поток сознания и принцип создания нарративной части интервью, отчасти воспроизводя шум времени, о котором, собственно, все эти истории. Это по-своему биография времени, эпохи, поскольку за историями персонажей «Газибо» прочитываются и мировые войны, и социальные трагедии - причем одновременно вполне узнаваемые и абстрактные вневременные.
Именно наличие биографических маркеров позволяет ввести в текст сразу несколько нарративных интервью со своими интервьюерами
и рассказчиками, а также результатами в виде самостоятельных историй, и сделать это без ущерба для восприятия. Учетчик-арифметик, вдова, «незадачливый муж которой не вернулся с войны», ученый-зоолог - каждый из них включается со своей историей, отвечая на вопросы некоего симулятив-ного интервьюера. При этом некоторые персонажи сами выступают в качестве вопрошающих и интервьюирующих, поощряя биографические рассказы других. Возникающий хаос событий и какофония голосов с помощью биографических маркеров легко остраняются и структурируются в обобщающий метасюжет Интервью. Метапозиция предполагает и постоянное удержание или возвращение исходной вопросно-ответной фразы «Газибо»: «А что там, / поскольку, что ли, осведомились, / спросили то есть по поводу, / где-либо повстречав, / что именно, / может, не сильно переменившись в лице, / но, скорее всего, взволнованно, / определённо взволнованно молвил насчет / изящного кто-нибудь незабвенный» [3, с. 61].
Итак, перед нами метанарративное интервью, в котором интервьюируемым выступает «специалист по изящному» (первый уровень диалога), и каждая из его историй уже как нарратора (второй уровень диалога) или историй созданных им героев-рассказчиков (третий уровень диалога) - так или иначе об изящном. Как Ученик в «Школе для дураков» достигал максимального единения с собой и, соответственно, стадии творчества через ситуацию автоинтервью, так и в «Газибо» кульминацией становится неразличение уровней коммуникации. Происходит это в момент диалога некоего капитана с полковником, умершего с несуществующим, героя рассказа со своим «автором». Капитан, он же ушедший на войну зоолог, с одной стороны, персонаж в истории интервьюируемого специалиста по изящному, а с другой - его alter ego, двойник, внутренний капитан. Равно как и полковник. В результате подобного диалога внутреннего капитана с внутренним полковником, а проще говоря - автоинтервью, осуществляется искомое неразличение интервью как внешнего жанра, интервью как внутреннего сюжета и интервью как факта биографии. Это идеальная беседа с самим собой, на выходе из которой только и может осуществиться изящное.
Процедура концептуализации (свертывания наррации в маркер) происходит в «Газибо» и с другими стадиями нарративного интервью. Так, этап уточняющих и конкретизирующих вопросов маркирован минималистичными и тавтологичными повторяющимися фразами: «подошли и спросили» - «и возражал им»; «и удивились» - «и отвечал им»; «вы звучите обще, излагайте детальней, детализированней» - «извольте»; «говорите отчётливей, вы невнятны» - «я говорю о том, что.». А фаза беседы узнается по характерным конструкциям: «вы, надеюсь, участвуете» - «с моим удо -
Вестник КГУ^ № 1. 2019
177
вольствием»; «ваше здоровье» - «аналогично»; «мне познакомиться просто прекрасно» - «взаимно» и т. п. Внезапно возникающие в тексте, лишенном диалоговых знаков пунктуации, они отлично структурируют его. Продвигаясь по образованному маркерами фарватеру, то есть вновь переходя в метатекстовый уровень, читатель получает возможность наблюдать, как интервьюируемый становится ведущим, модератором: «и если мне удалось убедить вас, / то нам остается лишь уточнить программу, / лишь выверить вектор, курс дискурса, / то есть давайте же, наконец, отрешимся, / вернее, решимся на нечто определенное, / а ещё вернее, решим, / о каком, в самом деле, искусстве / мы станем тут все беседовать, / о каком конкретно...» [3, с. 88]. Достигая стадии беседы, некогда пассивный опрашиваемый Специалист по изящному занимает активную позицию: переходит в наступление (убеждает вопрошающего), выстраивает дальнейший план и механизм действий («остается уточнить», «давайте отрешимся / решимся / решим»). И, наконец, освоив структуру нового для себя повествования, он сам задает вопрос («о каком искусстве»), даже с уточняющими вариациями («о каком конкретно»). Иначе говоря, автонаррация переключается в регистр метанарра-ции с повествованием о том, как задается/строится вопрос в тексте. А рассказчик реализует себя как интервьюер, демонстрируя тем самым ситуацию текстопорождения.
При этом постоянные переходы высказывания от одного лица к другому, создающие полифонию, предстают качественно иным типом коммуникативности - условно сетевым, с допуском к диалогу (и интервью) любого потенциального участника. Причем если внешне это выглядит как сбой коммуникации: нарушение логики, грамматики, словообразования, тавтологичность, разрывы, паузы, молчание и т. д., то на деле это результат деконструкции нарративных схем, долженствующий освободить форму для заполнения ее новой коммуникационной активностью. В том числе читательской - вслед за автоинтервьюированием лирического героя-нарратора возможен запуск читательской автокоммуникации.
Так метонимическое неразличение «личного» внутри текста: личная биография - личная история - личное творчество, позволяющее транслировать общечеловеческую историю и искусство через частный нарративный формат, переносится в за-текстовое пространство, вопрошая читателя и вовлекая его в эту потенциально бесконечную нарра-цию. Его биография также предстает как поле для конструирования и автокоммуникации, а текст на новом витке выступает тем самым вопрошающим интервьюером, или Тем, Кто пришел и спросил.
Библиографический список
1. Здравомыслова Е., Темкина А. Анализ нарративного интервью: реконструкция биографической работы // Российский тендерный порядок: социологический подход. - СПб., 2007. - С. 227-249.
2. Лапшина А.Ю. Коммуникативная ситуация нарративного интервью // Вестник Самарского государственного университета. - 2008. - № 4 (63). -С. 70-79.
3. Соколов Саша. Газибо // Соколов Саша. Триптих. - М.: ОГИ, 2011. - 286 с.
4. Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. - М.: Огонек-вариант, 1990. -382 с.
5. Тюленева Е.М. К вопросу о внутренних процессах в авторском сверхтексте Саши Соколова. Статья 1: Трансформация мотива // Вестник Костромского государственного университета. - 2017. -Т. 23. - № 3. - С. 145-149.
6. Тюленева Е.М. К вопросу о внутренних процессах в авторском сверхтексте Саши Соколова. Статья 2: Деконструкция диалога // Вестник Костромского государственного университета. - 2017. -Т. 23. - № 4. - С. 151-155.
7. Schütze F. Narrative Repräsentation kollektiver Schicksalsbetroffenheit // Erzählforschung: Ein Simposium. - Stuttgart: Metzler, 1982. - S. 568-590.
References
1. Zdravomyslova E., Temkina A. Analiz narrativnogo interv'yu: rekonstrukciya biograficheskoj raboty // Rossijskij gendernyj poryadok: sociologicheskij podhod. - SPb., 2007. - S. 227-249.
2. Lapshina A.YU. Kommunikativnaya situaciya narrativnogo interv'yu // Vestnik Samarskogo gosudarstvennogo universiteta. - 2008. - № 4 (63). -S. 70-79.
3. Sokolov Sasha. Gazibo // Sokolov Sasha. Triptih. - M.: OGI, 2011. - 286 s.
4. Sokolov Sasha. SHkola dlya durakov. Mezhdu sobakoj i volkom. - M.: Ogonek-variant, 1990. -382 s.
5. Tyuleneva E.M. K voprosu o vnutrennih processah v avtorskom sverhtekste Sashi Sokolova. Stat'ya 1: Transformaciya motiva // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. -2017. - T. 23. - № 3. - S. 145-149.
6. Tyuleneva E.M. K voprosu o vnutrennih processah v avtorskom sverhtekste Sashi Sokolova. Stat'ya 2: Dekonstrukciya dialoga // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. -2017. - T. 23. - № 4. - S. 151-155.
7. Schütze F. Narrative Repräsentation kollektiver Schicksalsbetroffenheit // Erzählforschung: Ein Simposium. - Stuttgart: Metzler, 1982. - S. 568-590.
Вестник КГУ ^ № 1. 2019
178
