CC BY
95
УДК 821.161.1.09"20"
Крюков Александр Александрович
Костромской государственный университет им Н.А. Некрасова
К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ САМООПРЕДЕЛЕНИИ МЛАДОЭМИГРАНТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: «ОБМАН» Ю. ФЕЛЬЗЕНА И «МАШЕНЬКА» В.В. НАБОКОВА
В данной статье проводится сопоставление проблематики и поэтики двух дебютных романов: «Машеньки» В. Набокова и «Обмана» Ю. Фельзена. Доказывается, что в этих произведениях во многом отразились особенности творческого самоопределения писателей-младоэмигрантов в целом, столкнувшихся с проблемой культурной самоидентификации. В то же время в работе подчёркивается, что в «Машеньке» Набокова и «Обмане» Фельзена уже обозначились приметы индивидуального стиля обоих авторов и отчасти определились принципы их эстетики.
В статье показывается, что в своих первых романах Набоков и Фельзен обратились к общей для всех авторов-эмигрантов проблеме духовно-творческой самореализации личности, художественно воплотив её в перекликающихся сюжетно-образных вариациях. Оба автора проследили своеобразное «пробуждение» творческого сознания, находящегося на границах двух миров: внешнего мира реальности и внутреннего мира, созданного воображением героя.
Делается вывод о том, что дебютные произведения Набокова и Фельзена стали первым этапом в создании крупных прозаических целостностей, заложив основы тематики и поэтики будущих циклов. Но Фельзен развил свой цикл, продолжив конкретный сюжет, а Набоков - развив исходную тему с помощью разных сюжетов.
Выявляется, что оба автора существенно обновляют жанровую форму романа. Набоков в «Машеньке», конструируя классическую систему двоемирия, сознательно размывает границы повествовательных «миров», меняя их ценностную иерархию. А Фельзен уводит фокус повествования внутрь сознания персонажа, представляя его с помощью «камерных» форм: дневника, внутреннего монолога, письма.
Ключевые слова: Ю. Фельзен, В. Набоков, младоэмигрантская проза, дебютный роман, обновление жанровой формы.
Как известно, литература первой волны русской эмиграции была разделена на два творческих поколения: «старшее» и «младшее». Одной из наиболее универсальных проблем, к которым обращались в своих произведениях как «младшие», так и «старшие» писатели-эмигранты, была проблема духовно-творческой самореализации личности, представленной в разных сюжетно-образных вариациях.
Плодотворную разработку данной проблемы мы можем увидеть в крупных, итоговых произведениях таких авторов, как И.А. Бунин («Жизнь Арсеньева»), Б.К. Зайцев («Путешествие Глеба»), И.С. Шмелёв («Лето Господне») и др. В прозе писателей-эмигрантов, сформировавшихся как художники ещё до отъезда из России, проблема духовно-творческой самореализации личности осмыслялась преимущественно в традиционном ключе. Эти авторы главным образом ориентировались на продолжение и развитие линии классической русской литературы. Как правило, герой, задействованный в произведениях представителей «старшего» поколения эмиграции, проходил символическую инициацию. Молодой человек, познавая окружающий русский мир во всех его мелочах и вникая в фундаментальные вопросы бытия (от любви до смерти), в конечном итоге обретал свою духовную сущность, иногда реализуя себя как художник, творец («Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина).
Несколько по-другому обстояло дело у авторов-младоэмигрантов. Не имея достаточного жизненного опыта и большого запаса впечатлений, полученных в период пребывания на родине, эти писатели теряли неиссякающие источники творчества, под-
питывавшие художественные искания писателей-эмигрантов старшего поколения. Поэтому часто местом действия в их произведениях становились основные центры «русского рассеянья»: Париж и Берлин. У младоэмигрантов уже не было укрепляющего чувства неразрывной связи с русской культурной традицией, что затрудняло их творческую самоидентификацию. Кроме того, ситуация была осложнена тем, что, уехав из России в Европу, молодые художники слова оказались на перепутье самых разных эстетических программ и литературных течений. Творчески «раздваиваясь» между реализмом и модернизмом, они искали пути обновления жанровой и повествовательной формы. Однако, формально принадлежа к одному писательскому поколению и обращаясь к сходной проблематике, к аналогичным сюжетам, младоэмигранты выбирали для себя индивидуальные творческие стратегии, исходя из принадлежности к литературной группе, симпатии к художественному течению, а также - из собственных эстетических взглядов.
В данной статье мы сопоставим два дебютных романа писателей-младоэмигрантов: «Машеньку» Владимира Набокова и «Обман» Юрия Фельзена. Попытаемся охарактеризовать особенности проблематики и поэтики этих произведений, во многом транслирующих пути творческого самоопределения представителей «младшего» литературного поколения русского зарубежья в целом. Сравнительный анализ «Машеньки» Набокова и «Обмана» Фельзена позволит также выявить черты индивидуального стиля обоих авторов, которые остаются скрытыми, когда они рассматриваются просто как члены «незамеченного поколения»
© Крюков А.А., 2016
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2016
131
русской литературы, как их принято называть, по определению Владимира Варшавского [3, с. 29].
Первый рассматриваемый роман «Машенька» (1926) был написан Владимиром Набоковым -тонким стилистом, признанным впоследствии мастером художественного слова. Сам Набоков не считал «Машеньку» зрелым и законченным произведением. Желая подчеркнуть, что его первый роман далек от совершенства, надписывая подарочные экземпляры книги, писатель, как не раз упоминали исследователи, «рисовал на титульном листе не бабочку, а куколку, личинку - эмблему творческой незрелости» [5, с. 28]. Судя по всему, такое отношение Набокова к своему творению было порождено обнажённостью в романе автобиографического начала. Это будет совершенно несвойственно набоковским произведениям зрелого периода. Однако если взглянуть на образ «куколки» с другой стороны, то без труда можно заметить в «Машеньке» в зачаточном состоянии все элементы поэтики позднего Набокова: обилие аллюзий и реминисценций, намёк на мистическое двоеми-рие и большое количество вещных деталей.
Второй рассматриваемый роман - «Обман» (1930). Он вышел из-под пера Юрия Фельзе-на, писателя, которого, кстати, Набоков знал и чью прозу ценил. Он так отзывался о творчестве Фель-зена: «<...> это, конечно, настоящая литература, чистая и честная» [6, с. 284]. Несмотря на высокую оценку Набокова, Юрий Фельзен в настоящий момент менее известен, чем автор «Машеньки». Хотя в своё время он был значительной фигурой в младоэмигрантской литературе. Его талант был высоко оценён как многими писателями, так и литературными критиками.
Очень важно отметить то, что «Машенька» и «Обман» являются дебютным опытом авторов в крупной прозаической форме. До этого Фель-зеном и Набоковым было создано некоторое количество рассказов, в которых они словно искали свой писательский «голос», пробуя различные сюжетные схемы, экспериментируя с повествовательными техниками и художественными приёмами. Анализируемые в настоящей работе дебютные романы стали для них своеобразными произведениями-манифестами, в которых во всей полноте выразились их эстетические принципы. Ещё одной сближающей чертой является то, что в романах «Машенька» и «Обман» Набоков и Фельзен в разных повествовательных формах обратились к стержневой для всех авторов-эмигрантов проблеме духовно-творческой самореализации личности, художественно воплотив её в перекликающихся сюжетно-образных вариациях. Оба автора, по сути, проследили своеобразное «пробуждение» творческого сознания, находящегося на границах двух миров: внешнего мира реальности и внутреннего мира, созданного воображением героя.
Завязка обоих романов довольно проста: и в том, и в другом произведениях русский эмигрант узнаёт о приезде молодой девушки. «У меня, большое счастье: жена из России приезжает» [7, с. 45], - радостно сообщает главному герою «Машеньки» Ганину его сосед по пансиону Алфёров. В «Обмане» же главный герой узнаёт, «читая письмо одной берлинской знакомой, Екатерины Викторовны Н., что приезжает в Париж ее племянница Леля Герд» [8, с. 52]. Услышанное известие о приезде героини и у Набокова, и у Фельзена дополняется визуальным компонентом - фотографией героини, с которой судьба словно намеренно сталкивает героев романов. Очень важно отметить одну деталь: сходные реакции на фотографическое изображение девушки, которые проявляют набо-ковский Ганин и фельзеновский Володя. «А вот это Машенька, жена моя. Плохая фотография, но все-таки похоже. <...> Стойте. Куда вы, Лев Глебович? Посидите ещё» [7, с. 63-64], - после этой фразы Алфёрова Ганин узнаёт в его жене свою первую любовь и стремительно убегает из его комнаты. Володя в «Обмане», несмотря на наличие фотографий девушки, отказывается на неё смотреть. Он намеренно «придумал (курсив наш. - А.К.) изображение Лели Герд, ослепительно белокурой, хрупкой, с умом ищущим и утонченным, уязвимым и в то же время смелым, принимающим по-зрячему всякий неуспех» [8, с. 52]. В данных поступках героев Набокова и Фельзена можно найти определённое сходство: намеренный отказ от фотографического, точного образа в пользу плодотворной и безграничной силы воображения и воспоминания. После заочной встречи с героиней главные персонажи Набокова и Фельзена проходят цепочку других (внешних и внутренних) событий, в итоге обретая «творческое зрение», научаясь различать два мира: мир обыденный и мир инобытия, сотканный из воспоминаний и отрефлектированных образов. На этом сюжетное сходство романов заканчивается, поэтому нам важно будет проследить, каким оказывается путь к обретению этого «творческого зрения» и какой ценой его обретает герой у Набокова и у Фельзена.
Несмотря на то что романы «Обман» и «Машенька» являются дебютными романами со сходным сюжетом, они различаются по месту и значению в творчестве авторов. «Машенька» Владимира Набокова является единым законченным произведением и прямого сюжетного продолжения не имеет (исключая тот факт, что сама Машенька и её муж фигурируют в другом романе Набокова - «Защита Лужина»). Таким образом, «Машенька» - это завершённое художественное произведение. Совершенно по-другому обстоит дело с романом Фель-зена. «Обман» был лишь стартовой точкой единого художественного повествования, частицей целостного мира, в котором появились главные герои: мо-
лодой человек Володя и его возлюбленная Леля. За этим последовало ещё семь рассказов и два романа, которые вместе образуют задуманный Фельзе-ном прозаический цикл «Повторение пройденного». В нём путём «поступательного наращивания своих произведений в единое целое Фельзен намеревался создать психологический роман-эпопею о творческом созревании русского писателя-эмигранта по модели, предложенной Марселем Прустом» [2, с. 4], объединив эту прустианскую линию с творческой традицией «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Поэтому сразу становится объяснимой кажущаяся художественная незавершённость данного романа: ведь он лишь приоткрывал дверь в будущее, был лишь одним из элементов масштабного цельного повествования.
Если посмотреть на творчество каждого из двух авторов в совокупности, то станет заметным ещё один нюанс, который ретроспективно проясняет место дебютного романа в их творчестве. Проблема, заложенная Набоковым в «Машеньке», -творящее (творческое) сознание в нетворческом мире - была разработана им в различных вариациях во всех остальных романах. Последующие произведения представляли собой самостоятельные с точки зрения сюжета целостности, объединённые общей темой. У Фельзена же всё продолжилось не по принципу развития вариаций одной темы, а по принципу развёртывания одного конкретного сюжета: все его художественные произведения после 1926 года были объединены как тематически, так и событийно, представляя собой единый масштабный цикл, который, к сожалению, автору не удалось завершить. Таким образом, и у Набокова, и у Фель-зена эти произведения входят в состав более крупных художественных целостностей, своеобразных циклов. Но связь произведений внутри этих циклов выражена по-разному (имплицитно, тематически у Набокова и эксплицитно, сюжетно у Фельзена), вследствие чего циклы имеют разную художественную природу, по-разному организованы.
Являясь в определённой степени наследниками русской литературы, Набоков и Фельзен находят различные формы обновления жанра романа. Несмотря на то что в «Обмане» мы слышим в основном речь одного персонажа (монолог), текст является диалогизированным по двум причинам. Во-первых, - из-за отсутствия явного авторского голоса, который бы возвышался над голосами героев. Во-вторых, потому, что каждое слово в романе-дневнике написано с оглядкой на потенциального адресата и читателя - на его возлюбленную Лелю: «<...> не могу избавиться от всегдашней тщеславной надежды, что записи мои (помимо меня и как бы мне в награду) будут кем-то внимательно прочтены, и, заранее по-детски растроганный, верю в читательницу, понятливую и добрую, и жду, когда наконец "она" (Леля или же следу-
ющая и последняя) найдется и мы оба заслужим чудо взаимного доверия, и вот для "нее", не осведомленной о прежней моей жизни, надо всё добросовестно приготовить, как бы это ни казалось пустым и обидно-ненужным» [8, с. 89].
«Машенька» Набокова, в свою очередь, в определённой мере продолжает традиции русского монологического романа. Писатель использует классическую для романа сюжетную точку отсчёта - пансион, в котором размещает представителей различных социальных типов, облекая всё это в форму авторского повествования. Тем не менее многочисленные детали и сравнения персонажей с безвольными и беспомощными существами («складывалась как тряпичная кукла» [7, с. 49]; «сидел не шевелясь перед столом и не мог решить, что ему делать» [7, с. 58]; «равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» [7, с. 61]) выдают в художественном мышлении Набокова модернистские черты и трансформирует реалистический образ автора, заставляя его не просто следовать за персонажами, а полностью контролировать и изменять их жизнь по своей воле. Ценностный центр в романе явно смещён на автора, который, как всемогущий демиург-«кукловод», иронически разыгрывает «шахматную партию» персонажей. В этой связи заслуживает доверия высказывание Ю.И. Левина: «Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок "русского Берлина" и русской жизни оборачивается лишь материалом, вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью, - для игровых построений, за которыми стоит совсем иная творческая и жизненная философия, нежели кажется на первый взгляд ("эмигрантская беспочвенность", "ностальгия" и т. д.).» [1, с. 279].
У Фельзена же реализуется совершенно иная повествовательная ситуация. Во-первых, главный герой у него очень близок к автору, его речь, составляющая основную ткань романа, насквозь диалогична, всегда нацелена на невидимого собеседника, который, судя по всему, выше, чем его возлюбленная Леля. Володя в «Обмане» хочет не просто записать свои впечатления в дневник, его цель - выговориться перед кем-то или исповедоваться: «Я перестаю думать о благожелательной любящей женщине, которая одна удостоится прочесть и понять, нет, предвижу читателя, равнодушного, беспристрастного, и, конечно, предвижу его презрительное недоумение: ведь стараясь добросовестно, без плутовства, что-то свое изобразить, я как бы это свое предаю - выискиваю в нем дурное, обычно людьми скрываемое (часто и от себя), и невольно стыжусь выигрышного» [8, с. 137].
Подобный подход писателей к соотношению автора и героя обусловил наличие повествовательных ситуаций, которые используют рассматриваемые авторы в своих произведениях.
Юрий Фельзен в «Обмане» использует ситуацию Я-повествования [4, с. 442], осложнённую, как уже говорилось выше, внешней композиционной формой дневника. Такой выбор обусловлен, в частности, тем, что Фельзен принадлежал к группе писателей, объединявшихся вокруг журнала «Числа». Одна из эстетических установок данной группы состояла в требовании: превратить художественное произведение в документальное повествование, основанное на реальных фактах и отражающее лишь душевные движения самого автора. Конечно, Фельзен не принимал строго данные постулаты, но, тем не менее, они оказали определённое влияние на его поэтику. Именно поэтому для Фельзена было очень важно психологически достоверно передать путь духовного становления своего героя. Второй момент, обусловивший ситуацию Я-повествования в «Обмане», связан с тем, что Фельзен был большим поклонником Марселя Пруста, автора многотомного цикла «В поисках утраченного времени» и М.Ю. Лермонтова, автора романа «Герой нашего времени». В этих произведениях Пруст и Лермонтов проследили сложный, извилистый путь духовных исканий молодого человека, используя повествование от первого лица. Своей целью Фельзен так же, как и его литературные кумиры, избрал психологическое изображение личности, вектор его художественного исследования направлен внутрь сознания героя. Поэтому Фельзен раскрывает психологию персонажа, а точнее жизнь его души со всеми подробностями и нюансами. Читателю не нужно догадываться о чертах характера или настроениях героя по деталям и намёкам, поскольку сам персонаж откровенно и подробно рассказывает о них в дневнике.
Набоков в «Машеньке» использует аукто-риальную повествовательную ситуацию [4, с. 435-436], которая, по сути, является антиподом Я-повествования, позволяя стереоскопично, подробно и достоверно изображать происходящее, одновременно проникая внутрь сознания персонажей, доходя до очень глубоких слоёв (скрупулёзное воспроизведение воспоминаний Ганина). В «Машеньке» у Набокова вектор художественного исследования направлен, как и у Фельзена, внутрь познающего сознания. Ему интересно постигать особое эмигрантское двоемирие: сосуществование мира повседневной действительности и волшебного мира воспоминания, в котором реальность пересотворяется, обретая одновременно яркие образы и зыбкие черты. Именно поэтому так незаметна граница между двумя слоями повествования в «Машеньке»: рассказом о жизни эмигрантского пансиона госпожи Дорн и воспоминаниями Ганина о своём дачном детстве. Вследствие этого нельзя сказать, что действительная реальность выше и важнее реальности воспоминания. Даже наоборот: автором всячески подчёркивается ис-
кусственность, иллюзорность эмигрантской реальности, напоминающей бессмысленную игру, некий мираж, съёмку бездарного фильма. До какого-то момента Ганин чувствует себя безвольным обитателем царства «теней», актёром, статистом, играющим навязанную ему роль. Так, Набоков пишет: «<...> он лег в постель и слушал поезда, насквозь проходившие через этот унылый дом, где жило семь русских потерянных теней, - вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» [7, с. 61].
Несмотря на то что оба романа содержат около десятка персонажей, основными действующими лицами и у Фельзена, и у Набокова являются двое героев, пара: мужчина и женщина. Но у Фельзена женщина существует в настоящем и даётся нам сквозь призму непосредственного восприятия главного героя Володи. А в «Машеньке» героиня -это лишь образ из прошлого, и поэтому она существует только внутри воспоминаний главного героя Ганина, а также её нынешнего мужа Алфёрова. Таким образом, ни в одном романе автор не проникает во внутренний мир героини, не исследует её психологию. Мы всегда воспринимаем образ героини лишь в контексте сознания героя, а в случае с Машенькой - образ образа. Зато герои выглядят довольно убедительно и психологически достоверно. Авторы сталкивают их с большим количеством событий и персонажей, чтобы в описаниях различных ситуаций и взаимоотношений с разными людьми раскрыть их характер и мироощущение. Остальные персонажи в романах не имеют столь серьёзного значения либо потому, что изображены как куклы (Набоков), либо потому, что не попадают в фокус сознания главного героя (Фельзен).
Однако Фельзен и Набоков по-разному раскрывают и трактуют главный женский образ. В Машеньке во многом сконцентрированы и обобщены черты наиболее ярких и узнаваемых женских образов, созданных в произведениях русских классиков XIX века (например, А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова). Главная героиня у Набокова являет собой во многом символичный образ, одно из значений которого - метафора России. Иначе женский образ интерпретируется у Фельзена. Героиня у него связана с Россией гораздо слабее, скорее наоборот, её характер во многом определяется атмосферой Парижа. Леля неотрывна от европейского стиля жизни: вольного и свободного. Об этом говорит её переменчивый и ветреный характер, который расстраивает Володю: «Леля противилась, как могла, нашей прежней взаимной внимательности и, чтобы ее исключить, сделать законно-невозможной, не оставалась со мною вдвоем <...> и я опять поневоле сравнивал, как раньше она стремилась непременно побыть вдвоем, считала посторонних врагами и дорожила, краснея от удоволь-
ствия, всяким признанием безукоризненной ее ко мне деликатности, внимания и доброты» [8, с. 94]. Тем не менее Леля играет важную роль в сюжетной структуре романа «Обман»: именно она выводит мир Володи из равновесия, заставляя его испытать всю гамму чувств - от нежной влюблённости до жгучей ревности. Все эмоциональные переживания и потрясения, связанные с Лелей, перерастают у Володи в рефлексию, которая и становится своеобразным толчком для пробуждения творческого сознания героя, в конечном счёте обретающего духовное зрение.
В финале романов герои подходят к ключевому этапу своей духовно-творческой эволюции в рамках конкретного произведения. Авторы нигде не указывают прямо, что герой становится писателем, но художественные детали-намёки у Набокова и монологи персонажа у Фельзена подсказывают нам, что будущее героя в каком-то смысле уже предопределено.
У Набокова «пробуждение» (именно такое слово использует повествователь) выглядит так: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, -и тележки, что катили на базар, и тонкие, ещё сморщенные листики, и разноцветные рекламы, которые человек в фартуке клеил по окату будки, - это и было тайным поворотом, пробужденьем (курсив наш. - А.К.) его» [7, с. 126]. Авторский намёк на пробуждение в душе Ганина творческого начала художественно зашифрован в эпизоде случайной встречи героя со строителями. Казалось бы, рабочие просто покрывают крышу новой черепицей, но трижды упомянутое при их описании слово «переплёт» и один раз слово «книга» ясно дают понять, что в них Ганин видит одновременно своё нынешнее состояние и прообраз будущей судьбы: «Эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно, этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем. Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу - и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда» [7, с. 126-127].
Володя в «Обмане» находит источник творческой энергии в неразделённой любви, которая питает его как писателя: «Долго стесняемое вдохновение (вернее, тот неопределенный душевный двигатель, который нам дается чудом, из пустоты, но разрастается, безмерно растягивается от причин, совсем не случайных - от всего, нас кровно задевшего или с нами сроднившегося) - такая неповоротливая сила, после стараний и неудач, мною как бы пущена в ход и меня переводит в особое -напряженно-горячечное, внимательное к мелочам, самое плодотворное и вконец изнемождаю-щее - состояние, вдвойне беспокойное еще и от страха что-то навсегда упустить. В таком состоянии я усерднее всматриваюсь во всё со мной происходящее, яснее его вижу и нередко исправляю
ошибки восторженных, преувеличивающих своих часов» [8, с. 171-172]. Главный герой Фельзена сознательно избирает путь претворения собственной жизни со всеми её радостями и горестями в текст, в котором хочет выразить всё точно и беспощадно, не утаив при этом ничего. В отличие от «Машеньки» Набокова, образ героини здесь не изгоняется как бесплотное воспоминание. Напротив, образ Лели становится главной силой, подпитывающей вдохновение героя-рассказчика, толкающей его к творчеству. Володя открыто предпочитает этот призрачный образ реальной Леле: «<...> так сложилось, что не дано мне другой вершины, кроме любви, и нет другой любви, кроме Лели, и пускай любовь и всякая вершина - обман, и в Леле - обман, и пускай сегодня - без соперников, наедине, в минуту самой страстной моей надежды - Леля бесповоротно меня оттолкнула, я никуда не убегу и ничего не буду в себе подавлять, я подставлю уже убывающие свои силы плодотворно-жестокому веянию любовного божества, не покинувшего меня и не требующего моей победы» [8, с. 173].
В целом, у двух прозаиков обнаруживаются следующие точки творческого притяжения-отталкивания. Во-первых, данные дебютные произведения стали первым этапом в создании крупных прозаических целостностей, заложив основы тематики и поэтики будущих циклов. Но Фельзен развил свой цикл, продолжив конкретный сюжет, а Набоков - развив исходную тему с помощью разных сюжетов. Во-вторых, оба романа представляют собой серьёзной обновление жанровой формы романа, объединяющее традиции русской классической литературы с новыми модернистскими подходами. В-третьих, у Фельзена мы наблюдаем диалогическое построение текста, в котором нет абсолютного ценностного центра. А у Набокова повествование организовано по принципу монолога, в котором по-модернистски всемогущий автор «играет» персонажами по своей воле. В-четвёртых, авторы используют совершенно разные повествовательные ситуации. У Фельзена мы наблюдаем Я-повествование, осложнённое формой дневника. Благодаря выбору такой ситуации персонаж крайне убедительно раскрывается изнутри, обнажая все движения своей души. У Набокова задействована аукториальная повествовательная ситуация, использование которой позволяет проникнуть во все уголки мира произведения: от сюжетных событий до давних воспоминаний. Благодаря использованию такой ситуации автор достигает своей цели, размывая границы и уничтожая иерархию между внешней реальностью и реальностью воспоминания.
Главные герои в романах Фельзена и Набокова весьма похожи друг на друга и имеют много точек соприкосновения. Их судьбы поставлены в центр повествования. И в «Обмане», и в «Машеньке»
главный акцент сделан на духовной эволюции героя, показан его путь к обретению «творческого зрения». Но истоки и трактовка женских образов в произведениях Фельзена и Набокова различны. Если образ Машеньки в конечном счёте перерастает в символ России, то облик и характер Лели никак не связан с русским культурным пространством и менталитетом: она скорее воплощает тип эмансипированной и легкомысленной европейки, является олицетворением женского кокетства и непостоянства вообще.
Соотношение двух дебютных романов писа-телей-младоэмигрантов помогает взглянуть на литературу и культуру русского зарубежья стере-оскопично, увидеть путь становления творческого человека, изображённый поколенчески близкими, но эстетически далёкими авторами. За счёт такого сопоставления выявляются черты сходства и различия в прозе Юрия Фельзена и Владимира Набокова, добавляются новые факты, которые ещё предстоит осмыслить исследователям творчества этих интересных русских писателей.
Библиографический список
1. Левин Ю.И. О Машеньке // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М.: Языки русской культуры, 1998. - С. 279-287.
2. Ливак Л. «Роман с писателем» Юрия Фельзена // Фельзен Юрий. Собр. соч.: в 2 т. - Т. 1 / сост., подг. текста, вст. статья и примеч. Л. Ливака. - М.:
Водолей, 2012. - С. 3-44.
3. Литература русского зарубежья (1920-1940): учебник для высших учебных заведений Российской Федерации / отв. ред. Б.В. Аверин, Н.А. Карпов, С.Д. Титаренко. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2013. - 848 с.
4. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П.А. Гринцер. -М.: Наследие, 1994. - С. 431-480.
5. Мельников Н.Г. Машенька. - Берлин: Слово, 1926 // Мельников Н.Г. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н.Г. Мельникова; сост., подг. текста Н.Г. Мельникова, О.А. Коростелева; предисл., преамбулы, комм., подбор иллюстраций Н.Г. Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 26-28.
6. Набоков В.В. Литературный смотр. Свободный сборник. Париж, 1939 // Современные записки. - 1940. - № 70. - С. 284.
7. Набоков В.В. Машенька // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: в 5 т. / сост. Н. Артемен-ко-Толстой; предисл. А. Долинина; прим. М. Ма-ликовой, В. Полищук, О. Сконечной, Ю. Левинга, Р. Тименчика. - СПб.: Симпозиум, 2009. - Т. 1. -С. 42-127.
8. Фельзен Ю. Обман // Фельзен Ю. Собр. соч.: в 2 т. / сост., подг. текста, вст. статья и примеч. Л. Ливака. - М.: Водолей, 2012. - Т. 1. - С. 51-173.
