CC BY
248
УДК 821.161.1.09"19..."
Стрельникова Лариса Юрьевна
кандидат филологических наук, доцент Армавирский лингвистический социальный институт
ИДЕЯ «ВЕЧНОГО ВОЗВРАЩЕНИЯ» КАК ИГРА С ЦЕННОСТЯМИ ЖИЗНИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «МАШЕНЬКА»
В статье роман Набокова «Машенька» рассматривается с точки зрения модернистской эстетики, важным элементом которой является игра. В модернизме игра стала признаком метапоэтики, автор противостоит реалистическому изображению действительности, иронизирует над ней, пародирует важные религиозно-этические ценности с тем, чтобы показать значимость искусства, творческого процесса. С помощью интермедиальных приемов (соединение элементов кино и литературы) писатель преобразует действительность в игровое пространство, где его герои присутствуют как актеры-марионетки. Набоков развивает две интертекстуальные линии, составляющие метаструктуру произведения. Первая - это пропушкинская тема, писатель интерпретирует мотивы романа Пушкина «Евгений Онегин» в пародийном направлении, снижая высокий духовно-нравственный пафос произведения. Вторая тема связана с интерпетацией идеи Ницше о «вечном возвращении». Набоков пародирует ницшеанскую идею «вечного возвращения» как ложную, так как считает более важными творческие ассоциации подсознания, именно они обеспечивают игру «означающих» в тексте. С их помощью художник творит собственный художественный мир, отвергая детерминированные законы бытия и устанавливая авторские правила игры в искусство. Как образец метапрозы, роман строится на интертекстуальных соотношениях, складываясь из многочисленных аллюзий и интерпретаций на темы и образы русской литературы.
Ключевые слова: модернизм, постмодернизм, вечное возвращение, симулякр, игра в литературе, интертекстуальность, интермедиальность, Набоков.
Не надо проявлять трусости по отношению к своим поступкам! Не надо вслед за тем бежать от них! - Угрызения совести неприличны.
...Не должны ли мы вечно возвращаться?
Ницше. Так говорил Заратустра
Роман «Машенька» (1926) стал первым произведением эмигрантского писателя В. Набокова (Сирина), именно под таким именем он будет печататься в европейский период творчества. По словам Б. Бойда, роман послужил «точкой отправления, сулившей писателю большое будущее» [2, с. 290] в стане европейской культуры модернизма и постмодернизма. Это было первое модернистское произведение писателя, обозначившее его отступление от реалистической традиции русской литературы, а присутствующая здесь русская тема как фабула произведения является вторичной по отношению к иррациональной художественной стратегии писателя, считавшего, что «писательство <...> предполагает умение видеть мир прежде всего как кладовую вымысла» [9, с. 24].
Модернистская концепция метаромана выстраивается на основе двух ведущих интертекстуальных направлений, придающих произведению смысловую неустойчивость и условность, что позволяет говорить о моделировании текста как игры с определяемыми автором культурными кодами:
1. Эстетическая интерпретация ницшеанской идеи «вечного возвращения», опровергающая выводы немецкого философа о бесконечной реинкарнации как матрице вечной жизни. Писатель противопоставляет вечному круговороту физического бытия игру с ассоциациями памяти.
2. Ницшеанская модель «вечного возвращения» обусловила пропушкинскую линию, по замечанию В. Старк, «нет ни одного романа у Набокова, в ко-
тором не был бы так или иначе разыгран какой-то мотив из Пушкина» [14, с. 777]. Используя пушкинские мотивы, В. Набоков создает собственную метаинтертекстуальную модель по принципу «чистой игры» как продукт творческого бессознательного, собирающего «на поверхности бестелесные события-эффекты» [3, с. 91]. В. Набоков развивает пропушкинскую тему в пародийном плане, на уровне внешних эффектов и парадоксов, заимствуя отдельные темы и мотивы, он переиначивает и перекодирует пушкинские смыслы, используя, по словам В. Старк, «разного рода ассоциации, параллели, переклички, игры с именами героев, вдруг отзывающимися давно нам знакомыми по первому поэту эпиграфами из Пушкина, вводящими нас в суть происходящего или в заблуждение, из которого выпутается не всякий читатель» [14, с. 776].
Сам В. Набоков воспринимал свой первый роман как незрелое, раннее произведение, личинку, а не бабочку, не случайно, надписывая обложку этой книги, он рисовал личинку, но уже здесь он начинает игру с «догадливым читателем», оттачивая свое техническое мастерство виртуозного стилиста, наслаивая образы и смыслы, чтобы «соединить изначально несхожие предметы и впечатления» [4, с. 558] и показывая, «что в романе под видимым всякому глазу поверхностным слоем есть и другой, построенный уже «по правилам игры» [13, с. 208].
Нельзя не заметить, что по внешне обозначенной фабуле роман имеет реалистическое оформление, обусловленное «автобиографическим материалом» [8,
© Стрельникова Л.Ю., 2016
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ¿V- № 4, 2016
97
с. 451], но в действительности демонстрирует игровую избыточность, иллюзия превосходит жизненную правду. В романе мы видим фрагментарность композиции, смещение планов повествования от реального воспроизведения событий до иллюзор-но-сновиденческих ассоциаций главного героя. Интертекстуальные игры в произведении призваны отразить иррационально-мифологический аспект повествования, что обнажает антимиметическую стратегию модернистского искусства.
Игровую специфику произведения В. Набокова отметил в своем исследовании Ю. Левин, сказав, что «реалистические мотивировки, "жизнеподо-бие", невмешательство авторской руки - все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени "авторским", построенным не столько по "законам жизни", сколько по определенным "правилам игры"» [7, с. 360].
Разыгрывание событий жизни как произведения искусства в данном случае становится всеобъемлющим содержанием произведения, и осуществляется этот принцип на всех уровнях: сюжетном, смысловом, композиционном, языковом и т.д. По характеристике Ж. Делеза, «такая игра предназначена только для мысли и для искусства» [3, с. 90]. В. Набоков стремится именно к такой «идеальной игре», которая «не порождает ничего, кроме произведения искусства» [3, с. 90], но в отличие от постмодернистской обезличенной игры, которая «не может быть сыграна ни человеком, ни Богом» [3, с. 89], в набоковском романе автор является ее создателем, реализуясь в творческом нарциссизме и осуществляя руководство самим процессом разыгрывания представления.
В выстраивании своих иррациональных ассоциаций В. Набоков был близок к философии А. Бергсона, приняв его «отсечение времени от пространства ради того, чтобы подчеркнуть недетерминированность мира» [2, с. 346]. Вслед за А. Бергсоном и М. Прустом В. Набоков «поссорил пространство и время, чтобы противодействовать механическому материализму», иррациональная трактовка искусства как взаимосвязь ассоциаций привела его к мысли «об абсурдном противоречии между возможностью возврата в пространстве и невозможностью возврата во времени» [2, с. 346]. Искусство устраняет здравый смысл, чтобы затевать игру с инстинктами впечатлений и ассоциаций, закрепляясь в вечности как та самая «изощренная имитация» творческого бессознательного, не соотносимая с реальностью.
Главный игровой концепт романа формулирует сам герой произведения, русский эмигрант Ганин, живущий в Берлине в «русском» и «неприятном» пансионе [10, т. 1, с. 37]. Обращаясь к проблеме воспоминаний как ассоциаций, он решает проверить ницшеанскую философскую идею «вечного возвращения», «бесконечную игру в жизнь»:
«Я читал о "вечном возвращении"... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз? ... Да: неужели все это умрет со мной?», - задает себе этот вопрос Ганин [10, т. 1, с. 59].
Сверхъестественное учение Ф. Ницше входило в новую систему ценностей философа и предназначалось для сильного волевого сверхчеловека, чтобы он мог побеждать слабых, преодолев разрушительное действие реактивных сил, и радоваться, что игра жизни принадлежит вечности природы и будет возобновляться ею вновь и вновь: «.Все вещи вечно возвращаются и мы сами вместе с ними и что мы уже существовали бесконечное число раз и все вещи вместе с нами» [12, с. 192]. Призвание сверхчеловека заключается в вечном возвращении собственной силы и воли к власти, а нравственный императив позволяет ему бесконечно совершать поступки по собственным этическим требованиям, без оглядки на общепринятую мораль, что фактически означало победу земной плоти и воли к власти. Как считал В. Набоков, философская идея Ф. Ницше хотя и утопична, но слишком устремлена к материалистической реализации.
Экзистенциальный страх перед будущим побуждает Ганина разыграть этот «сложный пасьянс», чтобы показать иррациональность и недостижимость фантастической идеи о «вечном двигателе» жизни и одновременно сыграть собственную партию на пути к своему счастью с Машенькой как фантастическую симуляцию, творческий проект собственных иллюзий: «Да, вот это - счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [10, т. 1, с. 59] - и тогда его жизнь сильной личности обретет высший смысл, так как он по ницшеанской формуле, «сам принадлежит к причинам вечного существования» и сможет, как сверхчеловек, повелевать временем и пространством [12, с. 192].
В. Набоков переигрывает концепцию Ф. Ницше, предлагая бергсоновско-прустовскую модель ассоциативной памяти, действующей по законам подсознания, иначе говоря, «инстинктивной памяти», по которой прошедшие события нельзя вернуть, но можно пережить как настоящие в сенсуальных воспоминаниях, «все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего» [11, с. 474]. И это ведет к устранению самого понятия времени, размыванию исторических границ прошлого и настоящего, так как ни один факт времени не может быть зафиксирован определенно, все находится в движении, смене событий-кадров, как в кинематографе, так и Ганину «вся жизнь представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» [10, т. 1, с. 50].
Дальнейшие поступки Ганина показывают, что метафизическая реальность вечного возвращения не совпадает с наличным бытием и может быть включена только в игру воображения, так как в дей-
98
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2016
ствительности жизнь нельзя «переиграть» до бесконечности, человек в этой жизни расплачивается собой и своими ближними за совершенные деяния, а игра в жизнь, устраняя серьезность, обращается в человеческую трагедию: переведя стрелки часов, Ганин лишил Алферова возможности встретить Машеньку, сам же герой, сыграв в прошлое, «до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им» [10, т. 1, с. 112]. Ницшеанская идея «вечного возвращения» разрушается, как не сложившийся пасьянс, так как Ганин не соответствует идеалу сверхчеловека, наоборот, он разрушает его вечной повторяемостью низкого, «маленького человека», показав тем самым оборотную, антигуманистическую сторону учения: «Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается! . Это было отвращение мое к человеку! А вечное возвращение даже самого маленького человека! - Это было неприязнью моей ко всякому существованию!. - так говорил Заратустра, вздыхая и дрожа» [12, с. 191]. К числу вечных невозвращенцев в прошлое относится и старый поэт Подтягин, который «всю свою жизнь проглядел, всю Россию», и понимает, что «жизнь и прошла» [10, т. 1, с. 63], закончилась вместе Россией, и теперь он мечется в бесполезном движении в надежде получить паспорт и блага жизни в Париже, «где очень дешевы длинные хрустящие булки и красное вино» [10, т. 1, с. 39].
Предопределив постмодернистское направление интертекстуальности, данное Р. Бартом, В. Набоков создает, изобретает свой уникальный метатекст как продукт индивидуального стиля, где «реальное не поддается воссозданию» [1, с. 554], и «другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» [1, с. 418]. По замечанию Б. Бойда, В. Набокова «завораживает и занимает случайная гармония момента, причудливый артистизм мимикрии в природе, излучины времени и судьбы, узоры, таящиеся в памяти» [2, с. 18], что выражается в приемах интертекстуальности и ин-термедиальности, демонстрируя более широкое понятие взаимопроникновения видов искусства, которое М. Лотман назвал полиглотизмом.
Комбинация интертекстуальных отсылок к пушкинской Татьяне является пародийным перепевом и обыгрыванием мотивов и идей произведения великого русского поэта, показателем девальвации духовной направленности культуры, происходит переход от культа души к культу тела, когда Машенька во время прошлого романа с Га-ниным в России недвусмысленно предлагает себя: «Я твоя, - сказала она. - Делай со мной, что хочешь» [10, т. 1, с. 86]. Читателя должен ввести в заблуждение эпиграф романа, взятый из «Евгения Онегина» и призванный показать автора как продолжателя традиций русского поэта. Но в действительности
слова из пушкинского романа: «.. .Воспомня прежние романы, воспомня прежнюю любовь.» [10, т. 1, с. 35] - это, с одной стороны, включение ассоциативной памяти героя, позволяющее вновь пережить любовную страсть, а, с другой, - лишь пародийный перепев темы любви, которая в романе В. Набокова оказывается фальшивым контекстом суррогатных чувств, как и интерпретация любовной переписки Ганина и Машеньки, в которой узнаваемо переигрывается письмо Татьяны Онегину: «Вам конечно странно, что я пишу вам, несмотря на ваше молчанье, - но я не думаю, не хочу думать, что и теперь вы не ответите мне» [10, т. 1, с. 97].
«Продолжением темы суррогатной, «механической» любви служит берлинский роман Гани-на с Людмилой. Людмила - пародийная матрица Машеньки, ее уродливо-искривленное зеркальное отражение, показывающее невозможность реализации идеи «вечного возвращения», так как она, подобно Ганину, является частью безжизненного мира теней, марионеткой в мире фальшивого эмигрантского бытия. Людмилу и Машеньку объединяет игра В. Набокова с формами двойничества, где обе героини - искривленное зеркальное отражение друг друга, но они не тождественны в качественном отношении. Людмила для Ганина соотносится с обликом куклы с «пурпурной резиной ее поддающихся губ», «желтыми лохмами», запахом духов, «в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое», «шелковыми чулками поросячьего цвета», с ее кукольной забывчивой памятью [10, т. 1, с. 41-42]. В Машеньке же сосредоточен идеал Ганина, ее живой внешний облик противоположен кукольной внешности Людмилы: «У нее были прелестные бойкие брови, смугловатое лицо, подернутое тончайшим шелковистым пушком, придающим особенно теплый оттенок щекам.» [10, т. 1, с. 74]. Машенька становится для Ганина символом его возрождения, попыткой воскрешения от мертвенной жизни берлинской эмиграции и возвращения всей прошлой жизни, но в то же время оказывается, что обе героини вытеснены за рамки реальности и помещены в выдуманную, сочиненную героем иллюзию и русской, и берлинской жизни, обусловленную воспоминаниями, не случайно, перед тем как встретить Машеньку, Ганин «почему-то вспомнил вдруг, как пошел проститься с Людмилой, как выходил из ее комнаты» [10, т. 1, с. 111]. Похожесть героинь проявляется и в присущей обеим чувственности, что снижает высокий пафос идеала Машеньки и придает ему значение чего-то временного, ненастоящего, свойственного и Людмиле. И это соответствует этическому содержанию игры, которая в своем нравственном релятивизме «не причастна морали, в ней нет ни добродетели, ни греха» [15, с. 25], но в то же время игровые действия, сопряженные с эстетическими задачами, являются залогом «свободного действия» Ганина,
творца собственных иллюзий и ассоциаций, включающих и любовные чувства.
Игровое соединение приемов кинематографа в романе позволяет усилить эффект иллюзорности, фарсовости происходящих событий, что показывает двойственно-неопределенное положение Ганина, оппозицию его внутреннего состояния от невозможности обрести свою «самость», что приводит к распаду фрейдовской концепции личности, путь которой должен пролегать от бессознательного «Оно» к рациональному «Я» и всемогущему «Super Ego». В итоге его «Я» находится в промежуточном состоянии между «Оно» и «Super Ego», а кажущаяся свобода выбора оборачивается распадом марионеточной личности и утратой всякой связи с внешним миром, бегством в никуда.
В своих метаниях между прошлым и настоящим Ганин не может скрыться от ненавистной реальности в прошлое, хотя и переживает его как настоящее, ни в мир искусства, что было эскапистской альтернативой для романтического героя, так как искусство здесь подменено его суррогатным прототипом, каким является кинематограф, когда на экране зритель видит не «грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет», а «занимательную, прекрасно сделанную картину», «публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе» [10, т. 1, с. 49], и «...теперь его тень будет странствовать из города в город, с экрана на экран, что он никогда не узнает, какие люди увидят ее, и как долго она будет мыкаться по свету» [10, т. 1, с. 50].
В данном случае В. Набоков через кинематограф создает иллюзию зеркально отраженной реальности, ее фальшивую украшенную копию, а участие Ганина в съемках высвечивает его неподлинно-игровой способ существования, соотносимый с лакановской зеркальной проекцией себя в мир как Другого, которому недостаточно «его природной реальности» [6, с. 512], и он ищет ее замещения за порогом видимого мира, «в явлениях двойника» самого себя [6, с. 510]: «Двойник Ганина тоже стоял и хлопал, вон там, рядом с чернобородым, очень эффектным господином, с лентой поперек белой груди» [10, т. 1, с. 50]. Ганин подменяет объективный взгляд на реальность «фан-тазмами» кино, где все выглядит театральной бутафорией, и драма зеркальности заключается именно в невозможности соотнести себя с действительной жизнью и понять свою личностную идентичность, поэтому, сыграв свою маленькую роль статиста, герой возвращается к своей сущности: «После съемки надевал поверх фрака убогое пальтишко и ехал к себе домой, в отдаленную часть Берлина, где работал наборщиком в типографии» [10, т. 1, с. 50].
В противоположность ницшеанскому типу сверхчеловека В. Набоков делает Ганина не только подобием музильского «человека без свойств», но
в нем присутствует и кьеркегоровский экзистенциальный человек на эстетической стадии развития, он не дотягивает до романтика, предполагающего качества сильной, страстной личности, нацеленной на преображение мира, хотя он и «казался не похожим на всех русских молодых людей» [10, т. 1, с. 39]. Положение Ганина похоже, по теории С. Кьеркегора, на состояние животного или ребенка, которому доступны только чувственные удовольствия, но у него отсутствует воля к действию: «На него нашло то, что он назвал рассеянье воли. А сил не было потому, что не было у него определенного желанья, и мученье было именно в том, что он тщетно искал желанья» [10, т. 1, с. 47]. В поисках желаемого объекта Ганин также запускает механизмы подсознательного, его желания становятся источником его фантазий, так как недоступны ему, что и превращает Машеньку в парадокс, фикцию, объясняемую фрейдовско-лакановским положением о галлюцинаторном удовлетворении желания, которое он способен лишь перевести в речевой акт в виде признания Подтягину о несуществующем романе: «Знаете что, Антон Сергеевич? У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [10, т. 1, с. 65].
Но и впоследствии Ганин так и не поднимается на более высокую, этическую ступень, оставаясь в состоянии бесконечного разочарования, тоски и отчаяния, хотя у него была возможность выйти из границ внешней непосредственной жизни, преодолеть отчаяние и прорваться к желаемому им состоянию демиурга, чтобы реализовать себя как сильную волевую личность и материализовать прошлое: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен.» [10, т. 1, с. 58]. Однако Ганин лишь играет в сверхчеловека, «сложный пасьянс» «вечного возвращения» не складывается, так как он не верит ни в какие идеи и религии, не верит, что можно вернуть прошлое, участь его эгоистического «Я» - пребывать в бесконечном экзистенциальном противоречии с самим собой между «Оно» и «Super Ego», он «имеет право на существование, данное ему мировой историей, и одновременно он обречен» [5, с. 177], мучаясь навязчивым гамлетовским вопросом невротика о возможности своего существовании: «быть или не быть?», «любить или не любить Машеньку?».
Погруженность в собственные эгоистические страдания сопровождает его воспоминания, придавая им характер нарциссической исповедаль-ности, чем предопределяет его экзистенциальную судьбу - неизбежность утрат, одиночество, страх перед настоящим и неизвестным будущим, «когда кажется так страшно жить и еще страшнее умереть» [10, т. 1, с. 54], невозможность вырваться за пределы внутреннего эгоистического «Я», чтобы
100
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ¿j- № 4, 2016
обрести «истинную жизнь» в свободе от обреме-ненностей жизни и всякой ответственности, как когда-то в России он проявил духовную слабость и не захотел возложить ответственность за судьбу любимого человека. Воображаемый в пансионе теней романтический роман с Машенькой и ожидание встречи с ней оказались иллюзией, идеал не выдержал испытания жизнью и временем и переродился в фикцию, симулякр, опустошающий само понятие любви: «Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу - и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда» [10, т. 1, с. 111].
Психическое состояние Ганина таково, что он не ощущает цели и целостности своей жизни и окружающего мира, поэтому стимулом для него становится не возможность ницшеанского бесконечного возвращения прожитого, а бессознательное переживание воспоминаний, насыщение памятью, для которой не существует привычных временных ограничений, что придает ему силы на пути в никуда, в следующую вневременную бездну: «Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» [10, т. 1, с. 111].
Бессодержательная игра с ценностями жизни, одержимость Ганина воспоминаниями о прошлой любви передает лишь его собственные импульсы, а симуляция аффекта страсти становится выше подлинных чувств, искусственный фантом любви преодолел желание увидеть настоящую Машеньку, которая в действительности герою была не нужна, так как он сам «выступает как всего лишь симуляция [идеи]» подлинной личности, образуя «только внешний, непродуктивный эффект сходства» [3, с. 335], рассматривая мир сквозь призму собственного «фантазма»: «.Он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем. И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [10, т. 1, с. 112].
Именно через игру потенциальное, заложенное в миф о «вечном возвращении», заявляет о себе в виде субъективных ассоциаций инстинктивной памяти, воплотить которые может только произведение искусства, для которого не существует временных рамок, что онтологически соотносится с игрой, «однажды сыгранная, она остается в памяти как некое духовное творение. и может быть повторена в любое время» [15, с. 28]. Так и Ганин, опираясь на свое вдохновение, сможет бесконечное количество раз «воссоединить и заново построить мир» как результат собственного творчества [11, с. 474], но это будет лишь игра в жизнь, симулякр, подменяющий подлинную реальность и трансформирующий ее в гиперреальность, где
карта как фантастическая проекция его неудовлетворенных желаний предшествует той конкретной территории жизни, к которой герой и не стремится.
Роман В. Набокова «Машенька» стал первым модернистским экспериментом писателя, продолжением которого станут произведения с ярко выраженным концептом игры как основным эстетическим критерием всего последующего творчества писателя, подтверждая его собственную мысль о том, что искусство - «божественная игра», «обман», «притворство». В данном случае речь идет о мифологии нового типа, что характеризует модернизм с его стремлением преодолеть хаос бытия иллюзиями творчества, транслируя их через эстетизированную игру, бросающую вызов логике смысла, не оправдавшей требований жизни.
Библиографический список
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М.: ИГ Прогресс, 1989. - 616 с.
2. Бойд Б. Набоков. Русские годы. Биография. -СПб.: «Симпозиум», 2010. - 696 с.
3. Делез Ж. Платон и симулякр // Ж. Делез. Логика смысла (вторая половина). - М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. - 480 с.
4. Иваск Ю. Мир Владимира Набокова // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Критические отзывы, эссе, пародии / под общей ред. Н.Г. Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 688 с.
5. Кьеркегор С. О понятии иронии. Законность иронии с точки зрения мировой истории. Ирония Сократа // Логос. - 1993. - № 4. - С. 176-198.
6. Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «я» в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Ж. Лакан. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары. Кн. 2 (1954-1955). - М.: Гнозис, Логос, 2009. - 520 с.
7. Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В.В. Набокова // В. Набоков: PRO ET CONTRA. - СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт,
1997. - С. 359-369.
8. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков: PRO ET CONTRA. -СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. - С. 448-468.
9. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // В.В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. - М.: Независимая газета,
1998. - 510 с.
10. Набоков В. Машенька // В. Набоков. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. - М.: Правда, 1990. - 416 с.
11. Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // В. Набоков Лекции по зарубежной литературе. - М.: Независимая газета, 1998. - 510 с.
12. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - Минск: Харвест, 2007. - 1037 с.
13. Старк В. Пушкин в творчестве В. Набокова // В. Набоков: PRO ET CONTRA. - СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. - С. 768-778.
14. Носик Б. Мир и дар Набокова. - СПб.: Издательство «Пенаты», 1995. - 552 с.
15. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: «Прогресс-Традиция», 1997. - 416 с.
УДК 81'42
Марфина Валерия Алексеевна
Московский педагогический государственный университет
КАТЕГОРИЯ ЦВЕТА В ГРАФИКЕ И НОВЕЛЛАХ ТУВЕ ЯНССОН
Туве Янссон является одним из немногих авторов, чье литературное творчество невозможно отделить от графического: различные художественные категории, покидая пространство графики, проникают на страницы литературных произведений мастера, свободно функционируют там, обрастают новыми смыслами и оттенками. Основная категория, которой посвящена настоящая статья, - цвет. Автор, рассуждая о функционировании цветовой символики в пространстве художественного текста, обращается к предшествующей литературной традиции, показывает, как трансформировалась роль цветовой категории на протяжении времени. В статье анализируется «взрослое» творчество Янссон, доказывается, что цветовая символика в художественном пространстве малой прозы писательницы (в так называемых «цветовых» новеллах разных лет) играет как сюжетообразующую, так и композиционную роль. Автор раскрывает многогранность таланта мастера, показывает разницу между использованием цвета в тексте и употреблением его в графическом творчестве.
Ключевые слова: Туве Янссон, графика, графический рисунок, категория цвета, белый цвет, серый цвет, черный цвет, художественное произведение, цветовая символика.
Цч
сь посгач
"ветовая символика - сложный феномен, обладающий многовековой историей. Еще с незапамятных времен люди пытались постичь смысл «языка красок»: это нашло отражение в древних мифах и народных преданиях. Символико-смысловое значение цвета постепенно укоренилось в сознании человека и отразилось в памятниках материальной и духовной культуры. Мысль о принадлежности простых цветов стихиям прослеживается уже в трактате Аристотеля «О цветах» [7]. В своей работе философ впервые предпринимает попытку описания цветовой семантики на примере белого, черного и желтого цветов. Названная идея получит развитие в книге
A.Ф. Лосева «История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика» [7]: проанализировав языковое пространство текстов Гомера и Пиндара, ученый сделал вывод о том, что семантические различия слов с общей «цветовой» семой стали основой для формирования изобразительно-выразительного аппарата древнегреческой литературы.
Мысль о влиянии цветовой символики на изобразительно-выразительную систему в целом находим и в статье А.Н. Веселовского «Об истории эпитета» [3], где исследователь рассуждает об описательной роли цвета в литературном тексте. О более широком функционировании категории пишет
B.П. Гайдук [4] в исследовании, посвященном «Божественной комедии» Данте. Литературовед отмечает, что цветовая категория не просто фигурирует в пейзажных зарисовках, но и формирует при этом идейную канву произведения: «У Данте из хаоса, пестроты красок внешнего мира создан космос -гармония красок мира внутреннего» [4, с. 174]. Наиболее многоплановое функционирование цвета мы находим у романтиков. Так, В.И. Абрамова, проана-
лизировав творчество Новалиса, пришла к выводу, что цветовая категория синтетически взаимодействует со звуком, расширяя значение и звучание последнего. Традицию синтеза искусств продолжают символисты, однако цвет в их творчестве не является исключительно добавочной характеристикой для создания жизнеподобного звука. Так, в творчестве Блока цвет является идейной доминантой [5]. Как видно, цветовая категория активно включается поэтами и писателями в художественное пространство текста, где она функционирует на разных смысловых уровнях - от описательного до идейного.
В данной статье мы обращаемся одновременно к литературному и изобразительному творчеству писательницы и художницы Туве Янссон (19142001), получившей в середине XX века мировую известность благодаря книгам о муми-троллях и иллюстрациям к ним. Очень интересно пронаблюдать за тем, как категория цвета, появляющаяся во «взрослых» рассказах, гармонично сочетается с рисунками автора.
На художественное самоопределение Туве Янс-сон повлияла та атмосфера, те ценности и идеалы, которые культивировались в доме-мастерской ее родителей - Виктора Янссона и Сигне Хаммар-штен-Янссон. Туве рисовала с самого раннего детства. С 10 лет она выполняла иллюстрации для одного из популярных детских журналов. После обучения и стажировки в лучших художественных школах Европы Янссон начинает свою карьеру. Примечательно, что Янссон говорила о себе в первую очередь как о художнице, однако весь мир знает ее как автора книг о муми-троллях. Практически все иллюстрации Янссон выполнены в графической манере, которая предполагает контрастность изображения черного и белого.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2016
© Марфина В.А., 2016
102
