CC BY
241
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
УДК 1:7.01 ББК 87.8
Франциска Фуртай
К вопросу о специфике художественного языка живописи Проторенессанса (на примере фрески Джотто «Святой Франциск, проповедующий птицам»)
В статье рассматриваются особенности образно-художественного строя живописи эпохи Проторенессанса на примере фрески Джотто ди Бондоне «Святой Франциск, проповедующий птицам», входящей в цикл росписей на сюжеты жизни святого в верхней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи. В статье поднимается вопрос об авторстве этого произведения и доказывается несоответствие живописного языка идейному содержанию данной фрески.
The article discusses the peculiarities of the artistic manner of painting of the Proto-Renaissance epoch on the example of Giotto’s fresco «Saint Francis preaching to birds» which is a part of the series of paintings based on the subject of Saints living in the upper church of basilica of San Francesco in Assisi. The article raises the question of the authorship of the work and proves the inconsistency of the art language to the ideological content of the fresco.
Ключевые слова: Проторенессанс, фреска, образно-художественный язык, святой Франциск, Джотто.
Key words: Proto-Renaissance, fresco, art language, Saint Francis, Giotto.
Часто искусство Проторенессанса называют искусством двух великих флорентийцев - Данте и Джотто. Тосканский хронист Джованни Виллани в своей хронике под 1334 годом отметил, что «фигуры Джотто отличаются особой близостью к природе» [10, c. 331]. У Боккаччо Джотто фигурирует обновителем живописи, исправившим ошибки своих предшественников [10, c. 332-333]. В конце XIV в. Ченнино Ченнини, учившийся живописи у ученика Джотто Таддео Гадди, прославляет Джотто за то, что он «переключил искусство живописи с греческого на латинский и сделал его современным; он владел искусством как никто другой» [10, c. 335]. У Ченнини Джотто выступает основателем национальной школы живописи. Но более чётко проводит эту мысль Филиппо Виллани в сочинении «De originis civitatis Florentiae et de eiusdem famous
стЬш», созданном примерно в 1404-1405 гг. Виллани пишет, что Джотто восстановил античное достоинство живописи, и восхваляет Джотто за живость фигур и обширные познания (особенно в истории), честолюбие мастера и его любовь к славе [10, с. 338]. Лоренцо Гиберти несколькими десятилетиями позже заявляет: «Джотто стал велик в искусстве живописи. Он принёс новое искусство, отошёл от грубости греков» [10, с. 340341]. Леонардо да Винчи в «Атлантическом кодексе» сделал следующую романтическую запись: «Джотто, флорентинец, не удовольствовавшийся подражанием своего учителя Чимабуэ. Родившись в пустынных горах, где жили только коза и подобные ей звери, он, склонённый природой к искусству, начал рисовать на склонах движения коз, чьим охранителем он был; и так начал он зарисовывать всех животных, которые ему встречались в округе; таким образом, после долгого изучения он превзошёл не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия. После него искусство упало, так как все подражали уже сделанным картинам..» [5, с. 130]. Столетием спустя Джорджо Вазари изложением жизни и творчества Джотто открывает свою знаменитую эпопею «Жизнеописаний...» [3]
Таким образом, традиция полагать Джотто основоположником нового ренессансного искусства насчитывает несколько столетий. Именно в творчестве флорентийца Джотто ди Бондоне видят истоки двух столь знаковых для искусства Возрождения жанров - пейзажа и портрета, имея в виду, в частности, известное произведение «Святой Франциск, проповедующий птицам».
Интересующая нас фреска входит в цикл, состоящий из 28 больших композиций, занимающих нижний ярус верхней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи. Уже сто лет как разделились мнения историков искусства по этому вопросу авторства этого цикла. Большинство исследователей - Toesca [10], Gnudi [11], Salvini, У^огеПу, Baccheschi, СессЫ, Л. Вегвари [10], М.В. Алпатов [1; 2], И.Е. Данилова [4] - придерживаются мнения, что фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан Франческо выполнены молодым Джотто. Однако в 1912 г. в Мюнхене вышла книга Ф. Ринтелена, в которой автор доказывал, что росписи в Ассизи принадлежат не Джотто, а мастеру св. Франциска, близкого по художественному языку к передовой римской школе [12]. Точку зрения Ринтелена поддержали Р. Лонги [6], В.Н. Лазарев [5], И.А. Смирнова [8]. В.Н. Лазарев наиболее обстоятельно аргументирует позицию своих сторонников. Он пишет:
Цикл св. Франциска Ассизского, обычно приписываемый Джотто, пользуется совершенно незаслуженной славой. Ринтелен метко заострил внимание на натуралистическом характере цикла, перегруженного бытовыми деталями, слабо развитом чувстве ритма у его автора, на художественную неубедительность его пространственных построений [5, с. 167].
Далее В.Н. Лазарев продолжает:
.его (Джотто) композиции просты, его фигуры монументальны и величественны, его рассказ эпичен. Он умел передавать объём фигуры, его пластическую осязательность, он умел строить кристально ясную по пространственной структуре композицию, он умел гениально ритмизировать плоскость, он умел смотреть на мир глазами большого человека. всего этого мы напрасно стали бы искать у авторов цикла св. Франциска. Их главный интерес сосредоточен вокруг фабулы, повествовательная сторона их привлекает больше, чем художественная. Они изображают с педантичной тщательностью опытных ремесленников здания самых различных типов, но они не умеют дать ясную не перегруженную композицию, поставить в чёткую связь фигуру с пейзажем, драматически заострить рассказ. Увлекаясь ракурсами, они перегружают свои фрески перспективными трюками. По всему своему духу их новеллистическое искусство чуждо торжественной эпичности Джотто [5, с. 168].
В.Н. Лазарев считает также, что ассизский цикл создан в самом начале XIV в. (с 1301 по 1305 г.). В пользу своей датировки он приводит следующие аргументы. 1. Вазари писал, что Джотто в Ассизи был приглашен францисканским генералом Джованни де Муро [3], а он находился на своём посту с 1296 по 1304 г. 2. В цикле участвовал мастер св. Цецилии, а его последующая работа датирована 1307 годом («св. Пётр с двумя ангелами» в церкви Сан Симоне во Флоренции). 3. В первой сцене цикла о святом Франциске изображена городская башня в Ассизи до её перестройки в 1305 г., когда она получила второй этаж.
Объясняя большую сюжетную близость фресок в Ассизи и росписей в капелле Барди во Флоренции, Лазарев утверждает, что прототипом обоих могли быть погибшие росписи Каваллини в церкви Сан Франческо в Риме. Лоренцо Гиберти передаёт, что Каваллини расписал в Риме церковь, посвящённую св. Франциску. В.Н. Лазарев считает, что упоминаемая Гиберти церковь - это церковь Сан Франческо а Рипа, основанная папой Григорием IX в 1229 г. Наконец, В.Н. Лазарев утверждает, что датой рождения Джотто следует считать 1276 год, так как именно эта дата отодвигает начало творчество художника к 90-м годам XIII в., делая более вероятной его дальнейшее развитие в русле треченто.
Автор данной статьи придерживается мнения, что фрески в верхней церкви Сан Франческо в Ассизи - творение молодого Джотто и создавались они с 1297 по 1300 г. И вот почему.
1. Датой рождения Джотто не может быть 1276 г., так как из документов прихода церкви Санта Мария Новелла следует, что Джотто в 1287 г. женился на Джунте ди Лаппо дель Пелла. В одиннадцать лет (если считать датой рождения художника 1276 г.) ему вряд ли удалось бы это сделать, ведь в семьях горожан необходимо было иметь профессию,
чтобы кормить семью. Даты рождения последовавших за женитьбой детей - также не способствуют принятию версии В.Н. Лазарева.
2. До создания ассизских фресок Джотто лишь однажды, с учителем Чимабуэ, в возрасте 13 лет был в Риме в 1280 г., где мог видеть фрески Каваллини в Сан Франческо а Рипа. Но утверждать, что будущие сюжеты для росписей в Ассизи и во Флоренции были почерпнуты оттуда, не представляется возможным, так как фрески Каваллини погибли, и нельзя утверждать, что их сюжеты были близки ассизским или флорентийским. Кроме того, сам Каваллини в поисках сюжетов для своих росписей пользовался «Legenda Major», созданной в 60-х годах XIII в. Бонавентурой и повествующей о жизни святого Франциска (по существу, это была канонизированная биография святого). Художники, в том числе и Джотто, могли руководствоваться книгой Бонавентуры. В стране были хорошие библиотеки при монастырях и коммунах, и легче было воспользоваться книгой, чем ездить в Рим смотреть на фрески Каваллини.
3. Францисканский генерал Джованни де Муро находился на своём посту с 1296 по 1304 г., и эти даты допускают выполнение ассизских фресок в период с 1297 по 1300 г. Точно также и год перестройки городской башни Ассизи (1305 г.) не противоречит дате создания фресок в 1297-1300 гг.
4. В.Н. Лазарев пишет о том, что Ассизи отводится непомерно большое внимание, а в действительности это был скромный художественный центр. Такая оценка комплекса в Ассизи в корне не верна, так как речь должна идти о роли не художественного центра, а религиозного. Идеи францисканства оказывали в XIII-XIV вв. огромное влияние на все сферы жизни тогдашней Европы. В политической (Авиньонское пленение пап и раскол францисканского ордена), в социальной (идеи Марсилия Падуанского, восстание Сегарелли, фра Дольчино, Уота Тайлера), в интеллектуальной (в русле идей францисканства формировались взгляды Роджера Бэкона, Дунса Скота, Уильяма Оккама), в религиозной сфере (распространение пантеистических идей и подготовка Ранней Реформации) - везде ощущалось влияние францисканского духа и идей. Базилика Сан Франческо в Ассизи, воздвигнутая над местом погребения святого в середине XIII в., была одним из центров духовной жизни страны. Росписи выполнялись ведущими итальянскими художниками несколько десятилетий. Так сложился уникальный ансамбль, не имеющий себе равных в Италии того времени, по своим масштабам с исключительной полнотой раскрывающий общую картину развития итальянской живописи рубежа XIII-XIV вв. Участие Джотто по рекомендации Чимабуэ надо рассматривать как признание растущей популярности тридцатилетнего художника.
5. Pиккобальдо Феррарезе в своей «Хронике» под 1312-1313 гг. [12] и Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях.» утверждают, что Джотто работал в Ассизи [3]. Кроме того, сохранилось приглашение художника францисканским генералом Джованни де Муро. Для того чтобы не согласиться с историческими документами, необходимо иметь иной источник, опровергающий их утверждения, а такого в распоряжении современного искусствоведения нет. Вместе с тем было бы странным, если, приехав в Ассизи и оставаясь там три-четыре года, Джотто ничего не делал. Если придерживаться версии В.Н. Лазарева о том, что история св. Франциска написана другим (римским) мастером, то где же тогда работа Джотто, несколько лет находившегося в Ассизи? Ведь базилика Сан Франческо за семьсот лет своего существования не перестраивалась, и фрески не переписывались!
6. Сторонники версии, отрицающей принадлежность ассизских фресок Джотто, в качестве решающего аргумента выдвигают художественную неравноценность цикла. Они констатируют, что цикл перегружен перспективными трюками, имеет нечёткий ритм композиции, отсутствует эпичность повествования. Хочется спросить, разве гениальные творцы не учатся, не развиваются, а сразу достигают огромных художественных высот? Фрески в Сан Франческо - это первое монументальное создание Джотто и естественно, что в нём художник искал, пробовал, вырабатывал свой живописный язык. Кроме того, Джотто приехал в Ассизи с большой бригадой живописцев, среди которых были разные художественные индивидуальности. Некоторые из фресок выполнены художниками мастерской по наброскам Джотто. Отсюда объяснима художественная неравноценность цикла. Не надо также упускать из внимания тот факт, что росписи в Сан Франческо являлись «репрезентативной программой, призванной воплотить ведущие идеи францисканства..., утвердить авторитет ордена и его основателя святого Франциска Ассизского, сопоставить последнего с Христом, вписать его жизнь в теологическую историю мироздания - от первых дней творенья до пророчеств Апокалипсиса» [8, c. 89]. Все росписи создавались под строгим надзором папства и ордена, в таких условиях любое слишком яркое новаторство было бы воспринято как нежелательное. Думается, что всё вышеизложенное по вопросу авторства фресок в верхней церкви в Сан Франческо в Ассизи ещё раз подтверждает, что росписи - это создание Джотто и его мастерской.
Житие святого Франциска официально было признано в 1263 г. в виде «Legenda Mayor», написанной святым Бонавентурой. Перед 30-летним Джотто стоял ряд сложных задач сюжетного, изобразительного и выразительного планов. Несомненно, выбор сюжетов, впервые вхо-
дивших в обиход итальянской живописи, будил творческую инициативу. Однако новизна сюжета сама по себе не имела решающего значения. И это точно подметил итальянский искусствовед Роберто Лонги:
.не отвергая .францисканскую тематику, изобиловавшую неведомым доселе материалом, наши сиенские, флорентийские и другие мастера эпохи дученто принялись бесстрастно толочь её в ступе, орудуя всё тем же привычным византийским пестиком. В течение почти полувека образ святого Франциска в работах различных живописцев той эпохи - от Берлин-гьери до «мастера Санта Кроче» . - превратился если не в бенедиктинца, то уж во всяком случае в хмурого византийского монаха [6, с. 5].
Для того чтобы сюжетная новизна истории святого Франциска стала живописным новаторством, необходим был гений Джотто, готовый к решению не только художественных, но и мировоззренческих задач.
Люди XIII в. понимали, что их время - это некий перелом в истории. Рассуждения о «гinascito» (возрождении) начались с рассуждений о «духовном обновлении». Характерно, что Джованни ди Паоло, устроивший свидание Франциска с папой Иннокентием III, рекомендовал его как человека, стремящегося реформировать церковь. Процессы обновления шли не только в литературе (Данте Алигьери, Бонавентура ди Боньоред-жио, Якопоне да Тоди, Гвидо Кавальканти), но и в живописи. Реформа живописи понималась, прежде всего, как переход от старой «манеры би-зантина» к «латинскому письму», т. е. обращение к принципам античного искусства. Фундаментальным принципом последнего было жизнепо-добие, которое складывалось из применения параллельной перспективы, светотеневой моделировки предметов, декоративного колорита. Если духовные (а за ними и эстетические) интересы средневековья были направлены «по вертикали» - от земли к небу, от чувственно ощутимого, материального к потустороннему, запредельному, то интересы такой пограничной эпохи, как Проторенессанс, были направлены «по горизонтали» -к новым странам, к новым предметам и явлениям. Жизнеподобие предметного мира, объёмность фигур, цветотоновая моделировка, элементы прямой перспективы - все эти новшества присутствуют в ассизском цикле Джотто. Фресковый цикл в церкви Сан Франческо в Ассизи - это прекрасный, но странный мир. Странность этого мира складывается из бытовой реалистичности отдельных предметов и фигур, но декоративной условности, полуреальности окружающего мира, в котором есть место откровенному чуду. В изобразительном плане эта образная странность объясняется тем, что фресковый цикл Джотто в Ассизи - это характерное создание «пограничной эпохи», и «говорит» оно одновременно разными живописными языками. Старый язык трансцендентной живописной манеры не отвечает художественному мировоззрению Джотто, а новый, основанный на трёхмерности форм, прямой перспективе, декоративном колорите, ещё только вырабатывался. Поэтому Джотто использует элемен-
ты различных художественных систем: античной живописи (античная перспектива, ракурсы, способы объёмной моделировки формы), романского искусства (орнаменты мраморных мозаик, узорочье занавесей, радостное разноцветие предметов и человеческих фигур), готики (внимание к самым незначительным проявлениям окружающего мира, стремление к жизнеподобию).
Именно в этот новаторский живописный цикл входит фреска, в которой усматривают отправную точку для развития портретного и пейзажного жанра в последующую ренессансную эпоху - «Святой Франциск проповедует птицам». В ней действительно ярко проявляются элементы нового живописного языка, в полной мере развившегося в последующие столетия. Её отличает единая линия горизонта (правда, ещё очень высокая), верная масштабность человеческих фигур, птиц, деревьев. Пространство фрески отличает ясность и цельность. Цветовое решение произведения построено на принципе жизнеподобия: серые монашеские рясы, коричневые тона почвы, зелёная листва дерева, серо-бело-чёрное оперение воробьёв, соек, скворцов. Интересно, что Джотто повторил найденную им композицию в правом клейме иконы «Стигматизация св. Франциска», хранящейся в Лувре. На иконе композиция выглядит более упорядоченной: понижена линия горизонта, более реалистично выписаны дерево и птицы, применён ракурс большего угла, отчего взаимодействие фигур монаха и св. Франциска стало более выразительным. Принадлежность Луврской иконы кисти Джотто оспаривается, но автору данной статьи убедительным представляется следующие рассуждения: икона написана в 1300 г., тогда же, когда создавалась односюжетная фреска. Вряд ли посторонний художник приехал в Ассизи с тем, чтобы перенести на своё произведение новаторскую композицию Джотто. Даже если икона и не выполнена самим Джотто, то она - произведение его мастерской. А это значит, что мастер принимал участие в работе, хотя бы с тем, чтобы усовершенствовать найденное. Невозможно отрицать те живописные новации, которые отразились в этом произведении.
Однако уместно задаться вопросом, какого рода эти новации, какую из структур художественного произведения они затрагивают? Интересно, что тема «человек и природа» в последующие треченто и кватроченто стала ведущей формой светской живописи Раннего и Высокого Возрождения. Трудно найти сколь-нибудь выдающегося мастера, который не писал бы подобного рода композицию или портрет. Бернардино Пинту-риккио, Джованни Беллини, Андреа Мантенья, Пьеро делла Франческа, Джорджо Барбарелли, Витторе Карпаччо, Рафаэль Санти, Леонардо да Винчи - у всех них (и не только!) встречается подобное композиционное сочетание. Однако акценты внутри этого сочетания по сравнению с Джотто изменены. Все персонажи, представленные на таких полотнах ренессансных мастеров, повёрнуты спиной к пейзажу, они с ним «не го-
ворят», природа для них - мир, в котором человек чувствует себя господином, это некий фон, на котором разворачиваются его деяния. Человек эпохи Возрождения ещё очарован красотой и разнообразием окружающей его природы, но пройдёт немного времени, и уже на излёте этой эпохи человек «уходит» из пейзажа в рукотворный мир культурной среды (натюрморт и жанровые сцены). Помещая в пространстве одной живописной композиции природу и человека, мастера нового искусства вдохновлялись новыми идеями, представлявшими по-новому отношения человека и природы. Всего несколько десятилетий спустя поле создания фресок Джотто в Ассизи на родине художника во Флоренции глава городской коммуны Колюччо Салютати создаёт одно из первых сочинений, в которых образ человека предстаёт не только венцом божественного творения, но которому вся тварная природа отдана во владение. Начиная со времени треченто подобных сочинений, воспевавших достоинства человека и обосновывающих его господство над природой, становилось всё больше. Их создавали те, кого позже назвали гуманистами, идеологами Ренессанса - Поджо Браччолини, Джаноццо Манетти, Марсилио Фичино, Леон Батиста Альберти, Пико делла Мирандола etc. Выдающиеся художники - те, которые определяли пути развития современного им искусства, зачастую находили покровителей и заказчиков при тех же дворах, при которых состояли (в друзьях или на службе) создатели новой философской парадигмы эпохи Возрождения. Неудивительно поэтому, что новое отношение к природе нашло своё отражение в новом композиционном построении, при котором фигура изображаемого повёрнута лицом к зрителю, пейзаж же выступал в такой композиции величественным, но всё-таки пассивным фоном.
Во фреске Джотто при всех формальных новациях, касающихся пространственной композиции и колористических решений, мы наблюдаем воплощение совершенно иных мировоззренческих установок. Безусловно, что и идеи св. Франциска и его экзистенциальные установки были новаторскими, однако в своём мировоззренческом основании они были глубоко религиозными. Воспринимая вселенную целостно, как единое божественное творение, в котором человек лишь старший брат (сестра), а посему должен заботиться и оберегать (а не господствовать) над природой, св. Франциск находился в постоянном диалоге с нею. Он проповедовал радость Христовой любви не только людям, но деревьям и птицам. Момент такой мистической любви и запечатлел Джотто на своей фреске. В определённой степени францисканский дух - это разновидность готического мистицизма (хотя и самая радикальная), неслучайно созданная Бонавентурой теория «восхождений» являлась схоластическим отражением вертикализма готического искусства, а францисканские постройки даже в Италии, в основном не принявшей готики, возводились в этой архитектурной манере.
И Франциск, и Джотто, родившийся всего лишь сорок лет спустя после смерти святого, в своем отношении к природе находились в русле представлений, характерных для позднего средневековья. В складывании взглядов на природу образованных людей того времени большую роль сыграла «генеральная школа» (studia geneгalis) при Шартрском соборе. Переживая свой расцвет в XII-XШ веках, она распространяла своё влияние не только на север и центр Франции, но и на соседние европейские страны. Среди её представителей были выдающиеся средневековые философы, поэты, богословы и церковные деятели, такие как Гийом Конш-ский, Кларенбальд Арасский, Джон Солсберийский, Жильбер Порретан-ский, Алэн Лилльский, Бернард Сильвестр и его Фульхерий (Тьерри) Шартрский. Под влиянием агрикультурной революции, происходившей в Европе в XII-XIII вв., центральной проблемой Шартрской школы было соотношение между Богом и Природой. Своё понимание природы шар-трианцы выводили из философии Платона и неоплатоников, видя в природе некую абстракцию, которая есть совокупность эманаций от невидимого Духа до видимого разнообразия растений и животных. В 1148 году выходит «Космография» Бернарда Сильвестра, которая пользовалась популярностью во времена святого Франциска и в которой отразились типичные для шартрской школы воззрения на природу. Отголоски воззрений шартрианцев можно встретить в художественной литературе того времени, которая читалась в гораздо большем количестве, чем философские трактаты. В монументальной поэме «Парцифаль», написанной около 1210 г. крупнейшим поэтом Европы того времени Вольфрамом фон Эшенбахом, есть строки совершенно в духе «Плача Природы»:
Нам жаль, скрывать от вас не стану,
Что исковеркало поляну Со множеством цветов, цветков Железо рыцарских подков!
Нам внятна боль иного рода:
Войной осквернена природа!
Что значат доблесть, долг, права,
Когда потоптана трава?! [9, с. 545-546].
Не только во времена святого Франциска, но и во времена Джотто пользовался популярностью французский «Роман о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена (вторая часть). Для авторов романа природа есть основной эстетический принцип мира, она источник всякой красоты. Мир природы в этом произведении выступает как одушевлённое существо, в котором не найдёшь ни одного проявления без души [7, с. 127]. Воспринимая мир как целостное творение божественной любви, святой
Франциск сделал вывод, что спасения души достойны все «меньшие братья» (растения и животные), а не только люди. Именно эту черту францисканского мировоззрения запечатлел Джотто на фреске «Святой Франциск, проповедующий птицам» в Ассизи.
Таким образом, рассматривать фреску Джотто в целом как произведение, «говорящее» новым ренессансным языком и отражающее нарождающееся гуманистическое мировоззрение, не представляется корректным. По своим формальным признакам - живописной манере - произведение Джотто, безусловно, новаторское и представляет собой образное воплощение перехода от Проторенессанса к живописи Раннего Возрождения. Однако, что касается его идейно-мировоззренческого содержания, то оно сугубо средневековое, наполненное францисканской мистикой и готическим восприятием природы и человека.
Список литературы
1. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. - М.,
1939.
2. Алпатов Художественные проблемы итальянского Возрождения. - М.,
1976.
3. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. - М.: Астрель, АСТ, 2001.
4. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. - М., 1970.
5. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Искусство Проторенессанса. - М., 1956. - Т. 1.
6. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. - М., 1984.
7. Попова М.К. «Шартрская школа» и «Роман о Розе» // Средние века. -1988. - № 51.
8. Смирнова И.А.Монументальная живопись итальянского Возрождения. - М., 1987.
9. Средневековый роман и повесть. - М., 1974.
10. Giotto e suo tempo. - Roma, 1971.
11. Gnudi C. Giotto. - Milano, 1958.
12. Rintelen F. Giotto und Giotto-Apocryfen. - Munhen: Muller, 1912.
