CC BY
19ПО МАТЕРИАЛАМ ЮБИЛЕЙНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ К 130-ЛЕТИЮ С. С. ПРОКОФЬЕВА
УДК 786.2
Антон Борисович Бородин
Кандидат педагогических наук, доцент кафедры истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-1321-6279. SPIN-код: 6150-1622
К ВОПРОСУ О СКРЯБИНСКОМ ВЛИЯНИИ НА РАННЕЕ ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО С. С. ПРОКОФЬЕВА: ПРООБРАЗЫ ФАКТУРНЫХ РЕШЕНИЙ
В статье рассматривается вопрос о скрябинском влиянии на раннее фортепианное творчество С. С. Прокофьева. Материалами работы стали избранные произведения обоих композиторов, а также дневники Прокофьева. Основываясь на компаративном методе анализа, в исследовании приводятся примеры возможных прообразов фактурных решений, на которые ориентировался Прокофьев при создании собственных опусов. В частности, своеобразным референсом для кульминации разработки его Третьей сонаты ор. 28 с большой долей вероятности стала кода Пятой сонаты Скрябина ор. 53. Данный вывод подтверждается информацией, полученной из дневника, которая косвенно свидетельствует о небезосновательности такого предположения. Каждая из высказанных гипотез подкреплена соответствующими аргументами и нотными примерами. Помимо этого, работа содержит ретроспективу взглядов Прокофьева на творчество старшего коллеги. Высказывания композитора часто носят аналитический характер, указывающий на заинтересованный прагматичный подход к изучаемому им музыкальному тексту, что также оправдывает выбор предлагаемой темы.
Ключевые слова: раннее фортепианное творчество С. С. Прокофьева, фортепианное творчество А. Н. Скрябина, фактура, прообраз, референс
Для цитирования: Бородин А. Б. К вопросу о скрябинском влиянии на раннее фортепианное творчество С. С. Прокофьева: прообразы фактурных решений // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 30. - С. 52-59.
В пору юбилейных дат в концертном сезоне 2021/2022 особое внимание уделяется двум знаковым фигурам отечественной и мировой музыкальной культуры - А. Н. Скрябину и С. С. Прокофьеву. Каждый из композито-
Каратыгин считал мою музыку антитезой Скрябину, и слава богу, что эта антитеза появилась.
С.С. Прокофьев. «Автобиография»
ров обладал уникальным стилем, который ; оттачивался годами, и сегодня деятельность этих авторов подразделяется исследовате-' лями на определённые периоды. Говоря о музыкантах подобного масштаба, мы ча-
сто применяем глаголы в настоящем времени, поскольку их творческое наследие продолжает жить в мировой музыкальной культуре - на филармонических сценах, в консерваторских классах, в виртуальном пространстве Интернета.
Существует серия книг, названия которых объединяет общий гипотетический знаменатель: «Если бы Бах вёл дневник...», «Если бы Гендель вёл дневник.» и т.д. В случае с Прокофьевым мы находимся в той счастливой ситуации, когда автор взял инициативу в свои руки и, не допуская применения к определённым страницам своей биографии сослагательного наклонения, аккуратно заносил музыкальные впечатления и мысли на бумагу. Некоторые факты творческого пути композитора, изложенные в дневнике (включая Днев-ник-27), можно сопоставить с его «Автобиографией». И всё же повествование от первого лица не исключает возникновения у внимательного читателя уточняющих вопросов, ответы на которые пытаются дать современные исследователи.
Перечитывая дневник Прокофьева, обнаруживаешь, казалось бы, парадоксальный интерес автора к такому полярному ему композитору как Скрябин. Всего насчитывается двадцать семь заметок с упоминанием его имени. В свете этого примечателен факт, что среди немногочисленных записей Сергея Сергеевича с исполнением произведений коллег на валики Duo-Art присутствуют две пьесы Александра Николаевича (прелюдия Ми-бемоль мажор, соч. 45 № 3, «Окрылённая поэма», соч. 51 № 3). В «Автобиографии» же Прокофьев описывает беседу с Н. Н. Черепниным, где высказывает твёрдое намерение посвятить Скрябину симфоническую картину «Сны» ор. 6 [4, 5Ю].
К слову, о параллелях между ранним творчеством Прокофьева и поздними сочинениями Скрябина писали Виктор Юлье-вич Дельсон в книге «Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева» [1], Тамара
Николаевна Левая в статье «Под знаком модерна: А. Н. Скрябин и С. С. Прокофьев в 1913 году» [2] и работе «Скрябин и художественные искания XX века» [3]. Попробуем со своей стороны взглянуть на этот вопрос, вчитываясь в текст дневника и сопоставляя полученную информацию с некоторыми сочинениями обоих композиторов.
Первая запись о Скрябине появилась в дневнике 3 марта 1908 года, ещё в период обучения Прокофьева в консерватории: «Играли „Le Divin Poème" Скрябина. Какая прелесть! Ужасно мне нравится она» [5, 42]. Второе упоминание имени композитора относится к 23 октября 1909 года и повествует уже об исполнении Прокофьевым Пятой сонаты Александра Николаевича: «После чая начали музицировать. Какая-то барышня прескверно пропела пару романсов, затем обратились ко мне, прося сыграть мои сочинения. Я предложил сыграть сначала 5-ю Сонату Скрябина. Все оживлённо согласились. Накануне я был у Захарова и с успехом демонстрировал её там. Соната вызвала шум и оживление, так как действительно редко приходится слушать такие взбалмошные вещи» [5, 95]. Запомним этот эпизод с сонатой и продолжим листать страницы дневника.
Кроме заметки о знакомстве с брошюрой «Поэмы экстаза», содержащей стихотворный текст, Прокофьев пишет о переложении им первой части «Божественной поэмы» Скрябина. Также 15 февраля 1910 года он подробно описывает свою встречу с композитором, где читается нескрываемое любопытство Сергея Сергеевича и даже явная симпатия: «Через минуту выбежал Скрябин, такой маленький, щу-пленький, изящный. У него было удивительно хорошенькое лицо, все его фотографии в сто раз хуже, - чудные глазки, тонкие черты и какое-то особенное гениальное очарование. <...> Я всё время любовался им, хотя по тону моего разговора он едва ли мог заметить это. <...> Я был несколько опечален, что просмотр рукописи отклады-
вается, но очарован вниманием гениального маэстро» [5, П5].
и декабря 19x2 года Прокофьев делает следующую запись о посещении концерта Скрябина: «24 Прелюдии (ор. XX) мне доставили мало удовольствия, а 7-ю Сонату я слушал с чрезвычайным любопытством. Соната интересная, но материал значительней пятой, совсем нестрашная и в конце концов звучит не резко. Как недостаток - перепевы многих приёмов из старых опусов» [5, 189]. Как видим, Прокофьев не относился к категории безоговорочных поклонников Скрябина, а со своей точки зрения объективно изучал его композиторскую манеру. Подтверждение этому мы увидим в записи от 5 апреля 19x3 года, в котором он описывает своё впечатление от «Божественной поэмы» спустя три года после переложения её Первой части и встречи с маэстро: «„Божественная поэма" Скрябина - прекрасная вещь, хотя местами скучноватая, неприлично длинная и иногда плохо оркестрованная» [5, 257].
Показательное высказывание Прокофьева можно обнаружить и в записи от 26 сентября 19X3 года: «Видел у него (Мясковского. - А. Б.) на пюпитре девятую и десятую сонаты Скрябина. Немножко поиграл; с первого взгляда многое очень славно, а главное, совсем не так сложно; я боялся, что он после путаных шестой и седьмой сонат полезет ещё дальше на высоты отрицания» [5, 357]. Через год Прокофьев акцентирует внимание на Шестой сонате: «Сыграл 6-ю Сонату Скрябина и нашёл в ней много интересного. В прошлом году меня не хватило разобрать её всю до конца» [5, 504]. Или хз октября 19x4 года: «Когда они удалились, разыгрывал 6-ю Сонату Скрябина. Сегодня я её играл во второй раз. В её гармонии есть очень тонкий аромат, изысканность и аристократизм.
Такое мнение для меня самого ново, ибо к последним сонатам Скрябина я до сих пор относился скептически» [5, 512].
Очевидно, соната как форма и жанр интересует Прокофьева не случайно, поскольку она показательна с точки зрения композиторского мастерства, где концентрируются фактурные находки автора, намечаются определённые стилевые тенденции. У самого Прокофьева в этом смысле есть сочинение, которое своеобразной аркой охватывает рассматриваемый нами период с 1907 по 1917 год - это его Третья фортепианная соната. Как известно, произведение было создано на материале одной из консерваторских одночастных сонат, написанной в 1907-м, и законченно в 1917 году. В кульминационном развороте разработки этого сочинения можно наблюдать удивительное сходство с кульминацией в коде Пятой сонаты Скрябина, которую, как мы помним, Прокофьев играл на вечере в 1909 году (примеры 1, 1а, 2, 2а).
Именно в этом разделе Третьей сонаты хорошо читается типичный для Скрябина «трубный глас», а не в тактах, обозначенных Прокофьевым quasi tromba (т. 213-216). В кульминационных зонах почти синонимичны определения композиторов: Estático - у Скрябина и con ejfetto' - у Прокофьева. Прокофьевым соблюдается и скрябинский трёхъярусный принцип построения вертикали: басовая линия с удвоением в октаву, аккордовая поддержка экстатического нагнетания и одноголосное проведение лейтмотива. Разумеется, заметны и отличия в развитии материала: в то время как у Скрябина идёт непрерывное, сквозное нарастание к финальному «взлёту» на последней странице, у Прокофьева кульминация за счёт allargando приводит к темповому расширению и сходится почти в кластере на фермате перед репризой.
* Вполне возможно, термин con effetto (с эффектом), фигурирующий во всех изданиях Третьей сонаты, появился в результате типографской опечатки или описки самого композитора. Учитывая формальный и не очень подходящий данному разделу характер этого определения, предположим, что Прокофьев имел в виду con affetto (с аффектом, с чувством).
Кроме этого, в скрябинской сонате сохраняется гармоническая основа на ми-бемоле в виде органного пункта, что по звучанию напоминает органную поддержку оркестра (вспомним органную партию в «Прометее»). И в этом плане интересен комментарий в дневнике Прокофьева от 18 сентября 1918 года: «Альтшуллер инструментует 9-ю сонату и „Poème Satanique" Скрябина. Мне не очень нравятся приёмы Альтшуллера, но вот идея: инструментовать 5-ю Сонату! Она может выйти ослепительно. Скрябин никогда не мог выполнить своих полётов: то ему мешали средства фортепиано, то неумение владеть оркестром. Я думаю, из 5-й Сонаты я сделаю замечательную вещь» [5, 736]. (Как мы теперь знаем, этим планам не суждено было сбыться.)
Показательно высказывание Прокофьева в письме Мясковскому от 6 (19) июля 1909 года, где он особенно подчёркивает удачность фактурного решения Скрябиным завершающего кульминационного раздела сочинения: «Пятую сонату Скрябина (= усовершенствованную четвёртую) я очень люблю. Я даже хочу её выучить наизусть. Но только её сплошная болезненность в течение девятнадцати страниц, в конце концов, утомляет и приедается; мне кажется, соната слишком растянута и теряет форму. Конец разработки очень хорош, но высшее место по подъёму - исступление последней страницы, estático» [4, 459]. Последняя фраза Прокофьева позволяет с большой долей вероятности допустить не случайность обозначенного выше сходства.
Таким образом, десять лет Пятая соната Скрябина находилась в звуковом окружении Прокофьева. Третья соната была закончена композитором в 1917-м и к этому же году относится завершение «Мимолётности» № 1 из ор. 22. С пятнадцатого такта этой пьесы можно обнаружить ещё один «призрак» Пятой сонаты, а именно темы интродукции: рельефную мелодию и спу-
Пример 1. А. Н. Скрябин. Соната № 5, т. 433-434
Пример 1а. А. Н. Скрябин. Соната № 5, т. 436-437
Пример 2. С. С. Прокофьев. Соната № 3, т. 140-141
Пример 2а. С. С. Прокофьев. Соната № 3, т. 146
скающиеся по хроматизмам восьмые (примеры 3, 4).
У Прокофьева видна смысловая трансформация этого фактурного решения: скрябинскому томлению и замиранию он противопоставляет линеарно разворачивающуюся звуковую ткань с ремаркой semplice. В «Мимолётности», которая по объёму составляет всего лишь одну страницу, дважды встречается авторская ремарка misterioso в моменты введения композитором архаично звучащих аккордовых параллелизмов.
По поводу применения в сочинениях параллельных последовательностей примечателен комментарий Прокофьева от 26 декабря 1912 года в отношении скрябинских этюдов из ор. 65: «Нововышед-шие Этюды Скрябина в нонах, септимах и квинтах он (Н. Мясковский. - А. Б.) ругает, находит выполнение бессмысленным. Сравнивая с ними „Наваждение" и особенно „Снежок", он находит моё применение параллельных нон несравненно более удачным. Мне скрябинские Этюды не нравятся» [5, 200]. Учитывая год создания упомянутых выше пьес Прокофьева (1908), можно определённо утверждать, что при их написании музыкальный материал опуса № 65 не являлся предметом для его вдохновения. Помимо «Наваждения», в ракурсе применения интервальных параллелизмов вспоминается «Мазурка» из ор. 12 (был опубликован в 1914 году в издательстве П. И. Юргенсона), законченная, как и весь опус, на год позже скрябинских этюдов (примеры 5, 5а).
Если в «Наваждении» Прокофьев вводит блоки параллелизмов лишь фрагментарно, а в «Снежке», судя по сохранившемуся отрывку, чередует секундовые и гармонические последовательности с вполне традиционной организацией фактуры, то в Мазурке он ставит перед собой намеренное ограничение на использование каких-либо других сочетаний звуков кроме кварт. В этом, безусловно,
A'iV , ibffi iii*r ire ----— _2__2_
pp molto lánguido
Пример 3. А. Н. Скрябин. Соната № 5
Пример 4. С. С. Прокофьев. «Мимолётность» № 1
Capriccioso
Пример 5. С. С. Прокофьев. Мазурка ор. 12
Molto vivace J — 144
Пример 5а. А. Н. Скрябин. Этюд ор. 65 № 3
проявляется определённая композиторская концепция, доводящая изначальную идею до её строгой реализации. Скрябин же в своих трёх этюдах избегает жёсткого соблюдения «интервального правила», по-видимому, опасаясь формальности художественного результата, и предоставляет партии левой руки относительную свободу, направляя её лишь по вектору гармонических эллипсисов.
Было ли появление квартовой мазурки результатом знакомства Прокофьева со скрябинским опусом 65? Думается, процесс прорастания идеи шёл по нескольким «параллельным» векторам. С одной стороны, подобное движение звуков являлось результатом исполнительской инерции, когда они выстраивались в своеобразные позиционные комплексы, подчиняясь естественной физиологии рук пианиста. С другой, присутствовал и вполне абстрактный экспериментальный подход к организации музыкальной ткани как к конструкции - что вполне созвучно аналогичным тенденциям в архитектуре и живописи. Третий аспект, который не следует сбрасывать со счетов, связан с неизбежным интересом к творческим находкам коллег-композиторов. Стоит подчеркнуть, что использование в фактуре принципа параллельности к началу XX века не являлось чем-то уникальным. Нетипичным и новаторским было применение бестерцовых и очевидно диссонирующих созвучий в качестве основного композиционного приёма. Нас не должно смущать и название этой пьесы, поскольку мазурка присутствует в творческом наследии многих современников Прокофьева.
Вкрапления квартовых параллелизмов можно наблюдать и у самого Скрябина в Восьмой сонате под опусом № 66 (издана в 1913 году), сочинённой вслед за тремя этюдами, что говорит о продолжении эксперимента с интервалами. Она не упоминается у Прокофьева ни в дневнике, ни в «Автобиографии», но это не исключает вероятности использования данного раздела сочинения в качестве референ-са. Если взглянуть на материал главной партии (сонаты Скрябина), то в ней явно присутствуют черты танцевальности (пример 6).
Любопытно рассмотреть и возможное влияние уже самого Прокофьева на не менее полярного ему Дебюсси. Как известно,
в 1913 году он играл перед французским композитором в период его визита в Россию. Данный факт отражён в дневнике Прокофьева: «Ещё один певец - и выступил я с 3-м „Этюдом" и „Легендой". Чуть волнуясь и заплетаясь пальцами, я сыграл их. Публика выслушала внимательно и одобрительно захлопала. Дебюсси встал, подошёл и похвалил вещи и своеобразность техники» [5, 381]. Упомянутая «Легенда» вошла в цикл 10 пьес под опусом 12, в который была включена и «квартовая» мазурка. В 1915 году Дебюсси заканчивает свои 12 этюдов для фортепиано, и помимо использования в них прочих параллелизмов, он представляет этюд на кварты. При желании между этими достаточно разными пьесами можно найти формальные признаки сходства: размер 6/8 в этюде передаёт скрытую танцеваль-ность, а ремарки scherzando у Прокофьева (т. 26) и scherzandare у Дебюсси (т. 49) обнаруживают кратковременное пересечение аффектов. В тактах 33-34 этюда в разделе Ва11аЫ1е grazioso мимолётно «прорываются» черты мазурки (пример 7):
Пример 6. А. Н. Скрябин. Соната № 8
Пример 7. К. Дебюсси. Этюд № 3
Для сравнения приведём сходный фрагмент из Мазурки Прокофьева (пример 8).
К слову, «Легенда», сыгранная для Дебюсси, также содержит параллелизмы -в начале пьесы материал правой руки дублирован в квинты, что заставляет вспомнить скрябинский этюд ор. 65 № 3. У Прокофьева данный интервал несёт совсем другую фоническую функцию и придаёт фактуре архаичное звучание, перекликающееся с названием сочинения (пример 9).
Разумеется, мы не встретим в фортепианном творчестве Прокофьева точных цитат из сочинений Скрябина. Изучение скрябинских произведений было необходимо Прокофьеву для поиска новых идей, для калибровки собственных композиторских «рецепторов». Он, скорее, вдохновлялся Скрябиным, чем следовал его парадигмам. 5 января 1922 года, находясь в процессе очередных поисков, он уже пишет следующее: «Но всё же мне Скрябин сейчас далёк и ближе мне Стравинский, полнокровный, со своей изумительной техникой. Всегдашний вопрос: что более настоящее для художника - идти в глубь своего мастерства или в ширь космоса? Скрябин или Стравинский? Оба, соединённые воедино!» [6, 231].
Рассмотренные в статье примеры показывают, как прорастали и трансформировались изученные Прокофьевым фактурные концепции. Зная о подспудном влиянии на творчество Прокофьева других его современников - Рахманинова, Стравинского и др., думается, мы можем наблюдать схожий подход композитора в переработке и их музыкальных идей с целью обогащения своего авторского языка.
Запись в дневнике от 28 января 1926 года достаточно полно характеризует зрелый
Пример 8. С. С. Прокофьев. Мазурка ор. 12
Пример 9. С. С. Прокофьев. «Легенда» ор. 12
взгляд Прокофьева на творчество кумира своей молодости и подводит своеобразный промежуточный итог исканиям композитора относительно скрябинского стиля: «Сегодня Кусевицкий репетировал ещё 3-ю Симфонию Скрябина. Я не понимаю, почему современный Париж, во главе со Стравинским и Дягилевым, ругает Скрябина, считая увлечение им - дурного вкуса модой. Пускай у Скрябина много нескладностей, пускай его программность и философствование делают часто его музыку чуждой, но всё же и огульное отрицание его есть, по-моему, тоже дань моде: у Скрябина замечательный мелодический дар, большое контрапунктическое чутьё, много красивых гармоний (но не тогда, когда он делается рабом своих гармоний), а всё это делает из него настоящего большого композитора, к которому надо относиться с большим респектом, чем Стравинский. Сегодня я с чрезвычайным удовольствием слушал Божественную поэму» [6, 374].
ЛИТЕРАТУРА
1. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. Москва : Совет. композитор, 1973. 285 с.
2. Левая Т. Н. Под знаком модерна: А. Н. Скрябин и С. С. Прокофьев в 1913 году // От модерна к авангарду / отв. ред. С. В. Грохотов. Москва : Моск. консерватория, 2021. С. 158-166.
3. Левая Т. Н. Скрябин и художественные искания XX века. Санкт-Петербург : Композитор, 2007. 184 с.
4. Прокофьев С. С. Автобиография. Изд. 2-е, доп. Москва : Совет. композитор, 1982. 601 с.
5. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 1. 1907-1918. Париж : sprkív, 2002. 815 с.
6. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 2. 1918-1933. Париж : sprkfv, 2002. 892 с.
Anton B. Borodin
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-1321-6279. SPIN-KOfl: 6150-1622
TO THE QUESTION OF SKRYABINSKY INFLUENCE ON EARLY PIANO WORKS OF S. S. PROKOFIEV: PROTOTYPES OF INFORMATION SOLUTIONS
Abstract. The article deals with the issue of Scriabin's influence on the early piano work of S. S. Prokofiev. The materials of the work are selected works of both composers, as well as Prokofiev's diaries. Based on the comparative method and the method of analysis, in the study the author gives examples of possible prototypes of textural solutions, which Prokofiev was guided by when creating his own opuses. In particular, as a kind of reference for the culmination of the development of his Third Sonata op. 28 with a high degree of probability became the coda of Scriabin's Fifth Sonata op. 53. This conclusion is confirmed by the information obtained from the diary, which indirectly testifies to the reasonableness of such an assumption. Each of the stated hypotheses is supported by the corresponding arguments and musical examples. In addition, the work contains a retrospective of Prokofiev's views on the work of a senior colleague. The composer's statements are often analytical in nature, indicating an interested pragmatic approach to the musical text he is studying, which also justifies the choice of the proposed topic.
Keywords: early piano works by S. S. Prokofiev; piano works by A. N. Scriabin; texture; prototype; reference
For citation: Borodin A. B. K voprosu o skrjabinskom vlijanii na rannee fortepiannoe tvorchestvo S. S. Prokof'eva: proobrazy fakturnyh reshenij [To the question of Scriabin's influence on the early piano work of S. S. Prokofiev: prototypes of textural solutions], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 30, pp. 52-59. (in Russ.).
REFERENCES
1. Delson V. Yu. Fortepiannoe tvorchestvo i pianizm Prokof'eva [Piano creativity and pianism of Prokofiev], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1973, 285 p. (in Russ.).
2. Levaya T. N. Pod znakom moderna: A. N. Skryabin i S. S. Prokofev v 1913 godu [Under the sign of modernity: A.N. Scriabin and S.S. Prokofiev in 1913], S. V. Grokhotov (resp. ed.) Otmoderna kavangardu, Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 2021, pp. 158-166. (in Russ.).
3. Levaya T. N. Skryabin i khudozhestvennye iskaniya XX veka [Scriabin and artistic searches of the XX century], St. Petersburg, Kompozitor, 2007, 184 p. (in Russ.).
4. Prokofiev S. S. Avtobiografiya [Autobiography], 2nd ed., augm., Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1982, 601 p. (in Russ.).
5. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 1. 1907-1918 [Diary in 3 pts. Pt. 1. 1907-1918], Paris, sprkfv, 2002, 815 p. (in Russ.).
6. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 2. 1918-1933 [Diary in 3 pts. Pt. 2. 1918-1933], Paris, sprkfv, 2002, 892 p. (in Russ.).
