CC BY
18Проблемы теории и истории исполнительства
© Чжэн Цзин, 2017
УДК 78.03
К ВОПРОСУ О РЕГИОНАЛЬНЫХ ШКОЛАХ ИГРЫ НА ЭРХУ И СПЕЦИФИКЕ ИХ КОМПОЗИЦИЙ (НА ПРИМЕРЕ ШКОЛЫ ЦИНЬ)
Статья знакомит со спецификой творческих школ эрху в Китае XX столетия. На примере школы Цинь рассматриваются факторы, влияющие на формирование музыкального стиля композиций для эрху в определенном регионе страны.
Ключевые слова: музыкальная культура Китая, эрху, школа Цинь
В китайской культуре существуют национальные инструменты с многовековой историей. К ним относится, в том числе, струнно-смычковый эрху1, или «китайская скрипка», как его иногда называют. Эрху широко использовался на протяжении нескольких эпох — Юань (1271-1368), Мин (1368-1644), Цин (1636-1912) — для сопровождения музыкально-театральных действ в дворцовой культуре и народном музицировании. В XX веке инструмент стал активно внедряться в сферу профессиональной академической и эстрадной музыки. Рубежный этап наступил в середине прошлого столетия, когда на технологию исполнительства и конструкцию инструмента начала влиять европейская струнно-смычковая культура. Новое направление искусству эрху во многом было задано выдающимися исполнителями и педагогами Чжоу Шаомэем (1885-1938) и Лю Тяньхуа (1895-1932). Благодаря им был совершен переход от устной традиции в передаче основ мастерства к письменной2 — важный шаг на пути «профессионализации» искусства.
С именем Лю Тяньхуа связано возникновение профессиональных школ игры на эрху. Феномен исполнительской школы, согласно Е. Л. Сафоновой [2], определяют такие факторы, как устойчивые преемственные связи, эстетическая и технологическая обоснованность, профессиональный авторитет. Все это отчетливо проявляется в китайских школах эрху второй половины XX века, основанных многочисленными учениками Лю Тяньхуа — Чу Шичжу, Цзян Фэнчжи, Лю Бэймао, Чэнь Чжэньдо и Лу Сютаном и др. Педагогические и исполнительские принципы Лю Тяньхуа, имеющие крепкие связи с национальными истоками, стали своеобразной методической платформой этих школ.
В силу естественных миграций учеников мастера и влияния на них музыкальных традиций того или иного региона, где они осуществляли педагогическую деятельность, исходные принципы школы подвергались изменениям, часто довольно существенным.
К 1980-м годам китайский исполнитель и педагог эрху Чжан Шао провел исследования существующих в Китае национальных школ [6]. Он дифференцировал их по месту расположения, выделив, следуя этому принципу, южные и северные школы. Как правило, их названия отражают либо наименование провинции, где они функционируют, либо имя основателя. Например, школа Цинь находилась в провинции Шэньси, которая часто называется Цинь; школа Юэ получила свое название согласно второму наименованию провинции Гуандун — Юэ. Большую известность в Китае во второй половине XX века приобрели школы Лю и Цзян, названные по имени их основателей — выдающегося деятеля Лю Тяньхуа и его ученика Цзян Фэнчжи.
Особое воздействие на специфику творчества в школе Цзян Фэнчжи оказали традиции исполнения, характерные для северных регионов Китая. Неслучайно ее представителей стали называть исполнителями «северной школы Цзян»3. Один из последователей Лю Тяньхуа — Лу Сютан — осуществлял свою деятельность на юге страны в районе Цзянань. Соответственно, его воспитанников (Мин Хуэйфэна, Ван Юндэ, Лу Цзянье и др.) причисляли к представителям «южной школы Лу».
Процесс изменения в исполнительских установках школ, имеющих один исток, можно проследить на примере двух учеников Лу Сю-тана — Мин Хуэйфэна и Ван Готуна, начавших
педагогическую деятельность со второй половины 1960-х годов. Мин Хуэйфэн, преподававший на юге (его школа получила название «южная школа Мин»), существенно обновил традиционные подходы Лу Сютана новыми, прогрессивными для своего времени, методами (например, он применил в инструментальной игре некоторые приемы, характерные для исполнения национальной вокальной музыки), а на педагогику Ван Готуна существенно повлияли музыкальные традиции Северного Китая («северная школа Ван»). Например, в провинциях Хэнань, Шаньдун, Шэньси, в народных мелодиях для эрху обычно используют яркие динамические градации, «размашистое» портаменто (слышимое соединение звуков между собой). Эти черты во многом обусловлены характером местных жителей — эмоциональным и прямодушным, особенностями их динамичной речи4.
Среди многочисленных учебно-творческих объединений современного Китая, развивающих традиции исполнения и сочинения для эрху (как правило, все исполнители являются и композиторами), школа Цинь, располагающаяся в районе Гуаньчжун провинции Шэньси, занимает особое место. На ее примере можно проследить характерные черты, присущие региональным школам подобного типа.
Профессиональное становление школы Цинь (или, как ее обычно называют, «циньской школы») началось с 1952 года, когда на музыкальном факультете Северно-западной академии искусств была открыта специальность «эрху». Первым педагогом класса эрху был приглашен Ю Даминь, известный исполнитель, автор многочисленных этюдов для этого инструмента, основанных на народно-песенном тематизме. Уже в 1961 году два произведения для эрху, созданные представителем школы Лу Жижуном («Мелодия, услышанная в полусне» и «Каприс на темы Циньской оперы»), были отобраны авторитетными специалистами5, в том числе профессором Шанхайской консерватории Лу Сютаном (ШШЖ), для исполнения в Шанхайской филармонии, что значительно повысило статус этого творческого объединения. Впоследствии исполнители и композиторы, являющиеся воспитанниками школы Цинь — Лу Жижун, Гуань Мин, Ню Мяомяо, Цинь Вэй и другие, — неоднократно становились победителями национальных конкурсов эрху.
Профессиональная стадия в развитии школы начинается со второй половины XX века, однако истоки ее традиций восходят к глубинным пластам народно-песенной культуры, китайского театра этого региона. Провинция Шэньси, расположенная в среднем течении Хуанхэ, — колыбель китайской цивилизации и национальной музыки. Еще в исторических документах «Люйши Чуньцю» (относится к 239 г. до н. э., и «Книге Сун» (око-
ло 488 г., имеются записи о древнейших
музыкальных произведениях, созданных на территории современной провинции Шэньси. Специфические нравы жителей региона нашли яркое воплощение в жанре народной песни — ханьской юэфу. В стихах, созданных поэтами династий Суй и Тан, нередко встречаются описания элементов музыкального стиля этого региона. Драматические интонации стихов нашли отражение и в песенном, и в инструментальном творчестве музыкантов провинции. В частности, показателен фрагмент текста песни Лунто, созданной в династию Хань: «Смотрю издалека на гору Циньчуан и сердце разрывается от страданий» (перевод — Чжэн Цзин). Следует отметить, что в циньском стиле преобладают образы грусти и печали, нередко переходящие в состояние торжественной приподнятости.
Определенное влияние на развитие музыкальной культуры провинции Шэньси оказал и популярный национальный жанр шу-очан (в дословном переводе с китайского языка — «пение с рассказом»), элементы которого, в той или иной степени, проявились в форме композиций, строении мелодий, в различных сторонах исполнительской техники и т. д.
На формирование стиля циньской школы игры на эрху повлияли и географические условия. Провинция Шэньси находится на плато верховья Хуанхэ с широкой лесной зоной, неплодородными землями и засушливым климатом. Характер людей формировался в тяжелой борьбе за существование: у представителей региона преобладают такие черты, как открытость, сила духа, мужественность. Он проявляется и в музыкальных средствах произведений циньской школы — в расширенном звуковом диапазоне по сравнению с композициями других школ, «волевых» ритмических рисунках (см. пример 1).
Пример 1. Китайская народная песня «Синьтянью»
Большое воздействие на формирование музыкального стиля школы Цинь оказала и музыкально-театральная культура, в частности традиции Шэньсиской оперы (музыкальной драмы, сформировавшейся в регионе Шэньси). Большая часть мелодий в произведениях циньской школы заимствуется из шэньсиских опер или народных песен. Так, в репертуаре исполнителей школы довольно много обработок китайских народных песен: «Синие цветы», «Синьтянью», «Вышивка кошелька», «Идти на запад» и др.
Нередко стиль исполнителей, принадлежащих к школе Цинь, характеризуют как «шэньсиский». Приведем высказывание Цзинь Вэя: «Исполнение Лу Жижуна обладает выраженной местной спецификой, он замечательно отражает в исполнении особенности шэньси-ского стиля» [6, с. 8].
Поясним, о какой «местной специфике» идет речь. Исполнение в шэньсиском стиле, имеющее своими истоками традиции шэнь-сиской оперы и народно-песенной культуры Китая, предусматривает выбор определенных ладотональностей. В частности, использование чжи (Ш) и гун-ладов характерно для оперы; чжи (Ш) и шан-ладов — для народных песен. Исполнение шэньсиских произведений предусматривает специфическое интонирование определенных ступеней лада в пределах микроинтервальных зон. Например, в семиступенном чжи-ладу (Ш) (см. пример 2 и 3) III ступень понижается, а VII — повышается, но не на полтона, а на четверть или треть тона. Степень повышения и понижения звука остается на усмотрение исполнителя. Подобные альтерации придают композиции характер, как правило, ассоциирующийся у местного населения Китая с грустью и печалью. Этот факт нашел отражение и в названии самих «альтерирующихся» звуков: III и VII ступени в ладовой структуре шэньсиских произведений называются «горькие звуки»
Пример 2
Пример 3
Для произведений шэньсиского стиля характерно использование в качестве главных, опорных ступеней лада — II и VI. Многократно повторяясь, они становятся «ядром» тематизма композиций. Их применение, напротив, ассоциируется с радостью и весельем, что нашло отражение в названии этих ступеней, которое переводится, как «веселые звуки»
Эрху, принадлежащий к семейству струн-но-смычковых инструментов хуцинь, является одним из ведущих инструментов в оркестрах китайского театра в большинстве регионов. Однако в шэньсиской опере, во многом благодаря исполнительским достижениям знаменитого китайского виртуоза Цзин Шэняня, лидирующие позиции занял другой инструмент семейства — баньху, имеющий, по сравнению с эрху, более высокую тесситуру. В данном случае мы можем наблюдать воздействие техники бань-ху на эрху, что выразилось в заимствовании исполнительских приемов игры на баньху, например чоугун (ЙЩ), дяньгун (ШЩ), лоусянь (ШШ). Суть чоугун заключается в использовании всей длины ленты смычка, высокой скорости его ведения и одновременного сильного прилегания волоса к струне, что дает несколько жестковатое звучание. Прием дяньгун (ШЩ) представляет собой очень быстрое, «концентрированное» тремоло, он часто используется в оркестровой музыке к национальным драмам.
Лоусянь (ЩШ) представляет собой прием, когда к опорному пальцу на струне периодически присоединяются и нажимают на струну два следующих за ним пальца, они создают специфический и яркий эффект «подтягиваемого» до необходимой высоты звука. Применение перечисленных выше приемов стало характерным признаком циньского стиля.
Итак, формирование музыкального стиля в китайских национальных школах эрху происходит под влиянием многих факторов, которые связаны с опорой на музыкальные традиции того или иного региона и проявляются в образном строе, ладовых, тесситурных и тембровых особенностях композиций. Творчество представителей школы Цинь не является исключением, оно отражает специфику региональной культуры в музыке эрху. Средства, использованные в произведениях циньской школы, формировались под воздействием, с одной стороны, традиций Шэньсиской оперы (использование семизвучных ладов чжи и гун с альтерированными ступенями, приемов чоугун, лоусянь, дяньгун), народно-песенной культуры региона, национальных музыкальных жанров (шуочан), с другой — на профессиональной платформе методики Лю Тяньхуа, одного из основателей китайской национальной школы игры на эрху.
Примечания
1 Ныне эрху — один из наиболее популярных струнно-смычковых инструментов Китая. По сравнению с европейскими смычковыми инструментами он имеет следующие особенности: две струны, вытянутая шейка, небольшого размера корпус (циньтун) с одной стороны обтянутый змеиной кожей (циньпи), цяньцзинь — обмотка нитью шейки и струн, по функциональным качествам ее можно сопоставить со значением порожка на европейских скрипках. Эрху отличает оригинальный способ исполнения смычком, внешне похожим на смычки европейских скрипок, — между струнами. Как аккомпанирующий и сольный инструмент эрху получил широкое распространение среди многочисленной нации хань и нацменьшинств (чжуан, дунгане, монголы, уйгур, тибетцы, маньчжурцы, туцзя и др.).
2 См. об этом подробнее в других статьях автора [3], [4].
3 Региональные особенности в традиционном искусстве Китая были всегда ярко выраже-
ны. Т. Б. Будаева свидетельствует о существовании свыше 360 разновидностей китайского традиционного театра [1, с. 26], что было связано с условиями развития того или иного региона Китая, особенностями речевого интонирования и характера местного населения, и даже местного ландшафта. Все эти факторы оказывали определенное влияние на формирование исполнительского стиля. Согласно ряду исследований, манера исполнителей, представляющих южный регион Китая, характеризовалась мягкостью и изящностью, а для музыкантов северных областей были присущи яркие звучности с точки зрения тембра и динамики.
4 См. подробнее о влиянии речи на формирование приемов игры на эрху в статье [5].
5 Отбор произведений прошел в рамках организованного Министерством культуры КНР в августе 1961 года заседания предметных комиссий по специальностям «эрху» и «пипа» художественных вузов страны.
Литература
1. Будаева Т. Б. Оркестр и оркестровая музыка Пекинской оперы // Старинная музыка. 2008. № 4 (42). С. 26-31.
2. Сафонова Е. Л. Скрипичная школа Московской консерватории от истоков до 80-х годов XX века: монография. М., 2012. 388 с.
3. Чжэн Цзин. Лю Тяньхуа и его роль в развитии традиций профессионального обучения игре на эрху // Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ: сб. трудов Всероссийской научно-практической конференции. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2015. С. 261-267.
4. Чжэн Цзин. Этюды Лю Тяньхуа: к проблеме влияния европейских скрипичных методик на обучение искусству игры на эрху // Гармонизация межнациональных отношений в условиях глобального общества. XX Нижегородская сессия молодых ученых: международная научно-практическая конференция. Княгинино: НГИЭУ, 2015. С. 236-239.
5. Чжэн Цзин. Влияние китайского наречия на формирование техники игры на эрху // Гармония культур — гармония цивилизаций: сборник трудов по материалам Международного молодежного форума. Нижний Новгород, 15-17 ноября 2015. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. С. 103-109.
6. #0Й,
ЖШ±, 2013, 198о (Лу Жижун. Исследование литературы об искусстве циньской школы эрху. Шанхай: Шанхайская музыка, 2013. 198 с.)
7. ±«^ЖМ±,1965,121„
(Чжан Шао. Лекции эрху. Шанхай: Шанхайская культура, 1965. 121 с.)
References
1. Budaeva, T. B., (2008), "Orkestr i orkestrovaya muzyka Pekinskoy opery" [Orchestra and orchestral music of the Beijing Opera], Starinnaya muzyka [Early Music], no. 4 (42), рр. 26-31.
2. Safonova, E. L., (2012), Skripichnaya shkola Moskovskoy konservatorii ot istokov do 80-kh godov XX veka [Violin school of the Moscow Conservatory from the sources until the 80s of the XX century], Moscow, Russia, 388 p.
3. Chzhen, T. (2015), "Liu Tianhua and his role in the development of the traditions of professional learning to play on the erhu", Sovremennaya muzykal'naya pedagogika: dialog traditsiy i
shkol [Modern musical pedagogy: the dialogue of traditions and schools], N. Novgorod, Russia, pp. 261-267.
4. Chzhen, T. (2015), "Etudes of Liu Tianhua: to the problem of the influence of European violin techniques on teaching the art of playing on erhu", Garmonizatsiya mezhnatsional'nykh otnosheniy v usloviyakh global'nogo obshchestva. XX Nizhegorodskaya sessiya molodykh uchenykh, Knyaginino [Harmonization of interethnic relations in a global society], Russia, pp. 236-239.
5. Chzhen, T. (2015), "The influence of the Chinese dialect on the formation of the technique of playing on the erhu", Garmoniya kul'tur — garmoniya tsivilizatsiy [Harmony of cultures — the harmony of civilizations], Nizhniy Novgorod, Russia, 15-17 November, pp. 103-109.
6. Lu, Z. (2013), Issledovaniye literatury ob iskusstve tsin'skoy shkoly erkhu [A study of the literature on the art of the Qing school of erhu Shankhay], Shanghai, China, 198 p.
7. Zhang, S. (1965), Lectures of erhu [Erhu lectures], Shanghai, China, 121 p.
© Му Цюаньчжи, 2017
УДК 78.082.4
СОЕДИНЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ ГО ВЭНЬЦЗИНА «ТУЮНЬ»
Скрипичный концерт Го Вэньцзина «Туюнь» основан на соединении европейских и китайских традиций. Это проявляется на уровне инструментального состава, музыкальной драматургии, а также трактовки двенадцатитонового метода.
Ключевые слова: Го Вэньцзин, скрипичный концерт, китайская музыка
Творчество китайского композитора Го Вэньцзина (fft^S) в российском искусствознании до сих пор остается terra incognita. Однако в последние годы его все чаще называют одним из крупнейших современных музыкантов, живущих в Китае.
Го Вэньцзин родился в Чунцине в 1956 году, с 14 лет как скрипач начал работу в оркестре «Культурной рабочей группы», исполнявшей народные песни и китайские традиционные оперы. В 1978 году он поступил в Пекинскую консерваторию на факультет композиции, а по окончании учебы начал преподавать. Сейчас Го Вэньцзин является профессором композиции, заведующим кафедрой Пекинской
консерватории. Его произведения звучат на музыкальных фестивалях в Амстердаме, Париже, Глазго, Берлине, Варшаве и т. д. Среди самых известных произведений Го Вэньцзина — оперы «Записки сумасшедшего» (1994), «Ночной банкет» (1997), «Поэт Ли Бо» (2007).
На родине Го Вэньцзина ценят как наиболее близкого к национальным традициям современного композитора. В то же время он работает во многих классических музыкальных жанрах, чаще всего использует европейские музыкальные инструменты, владеет всеми приемами западной композиторской техники. Соединение национальных и европейских традиций можно видеть, например, в камерной
