CC BY
17© Чжэн Цзин, 2015 УДК 787.4
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО АБИНА (ИЗ ИСТОРИИ КИТАЙСКОГО ИСКУССТВА ИГРЫ НА ЭРХУ)
Статья посвящена творческой деятельности выдающегося китайского народного музыканта-исполнителя Абина. Автор ставит своей задачей познакомить с характерными чертами инструментального стиля музыканта, во многом повлиявшего на становление современных представлений китайских музыкантов об искусстве игры на эрху. Особое внимание уделено особенностям музыкальных композиций Абина, в настоящее время являющихся признанными шедеврами китайской традиционной музыки.
Ключевые слова: Абин, эрху, исполнительство на традиционных китайских инструментах, техника игры на эрху
Китайская народная музыка имеет продолжительную историю, насчитывающую более двух тысячелетий. Обращение к теме китайской традиционной практики музицирования, являясь предметом исследования этномузыкологии, в российском музыковедении носит единичный характер, а факты из истории исполнительства на китайских традиционных струнных инструментах (эрху, пипа и др.) остаются белым пятном практически до настоящего времени.
Эрху — один из наиболее популярных китайских национальных инструментов, входящих в струнно-смычковое семейство хуцинь1. Как аккомпанирующий и сольный инструмент эрху получил широкое распространение среди многих национальностей Китая (хань, чжуан, дунгане, монголы, уйгур, тибетцы, маньчжурцы, туцзя и др.). Популярность инструмента в XX в. (именно тогда положена традиция профессионального обучения игре на эрху) во многом была обеспечена практикой народных музыкантов. Но уже к первой половине XX века искусство игры на эрху в Китае стало развиваться параллельно в области профессионального и народного музицирования.
В каждом из направлений роль «двигателя», способствующего обновлению и переменам, сыграли крупные музыканты — композитор, исполнитель, педагог Лю Тянхуа и народный музыкант-исполнитель Абин (настоящее имя — Хуа Яньцзюнь)2. Оба представляли собой тип музыканта, совмещающий в себе композиторский и исполнительский талант. Однако их устремления были противоположны: если Лю Тяньхуа ставил целью вывести искусство игры на эрху на профессиональный уровень, то Абин доносил до массового слушателя музыку, истоки которой — в народной художественной практике.
Лю Тянхуа3 активно содействовал включению исполнительства на эрху в число специальностей средних и высших учебных заведений
Китая музыкального и педагогического профиля, что открыло широкую дорогу для дальнейшего развития исполнительства на этом инструменте.
Рамки статьи не дают в полной мере проследить каждую из линий, поэтому считаем необходимым остановиться на личности Абина и подробнее осветить его вклад в искусство игры на эрху. Более полное представление об истоках творчества Абина дают нам некоторые страницы непростого жизненного пути музыканта.
Абин (1893-1950) — уроженец города Уси провинции Цзянсу. Отец Абина — Хуа Цинь-хэ — настоятель монастыря при даосском храме Лэйцзунь. Абин (Яньцзюнь) рос без родителей: по даосским законам отцу Абина как настоятелю нельзя было жениться, а мать ребенка (вдова из семьи Цинь) не имела права его воспитывать, поэтому после рождения мальчик был передан в другую семью. Достигнув восьми лет, он вернулся к отцу, но до конца жизни называл его «учителем». В детстве Абин, занимаясь с отцом, овладел навыками игры на пипе4, эрху, флейте. Еще в молодости он стал первоклассным музыкантом даосского оркестра, к 18 годам уровень его исполнительской техники намного превышал возможности рядовых музыкантов.
В 25 лет, после смерти отца, Абин принял на себя руководство даосским храмом, однако благоразумием в свои молодые годы он не отличался, пуская дела монастыря на самотек. В 27 лет он перенес серьезное заболевание, результатом которого стала полная слепота. Из-за невозможности продолжать деятельность в храме он был вынужден скитаться по улицам, став бродячим музыкантом — исполнителем на эрху и пипе.
Низкий социальный статус Абина со временем закалил его характер, отличавшийся благородством, несгибаемым духом сопротивления. Несмотря на то что уличные представления были для него жизненной необходимостью, он не был
артистом, который играет только ради денег: удовлетворение результатами творческой деятельности для него было всегда на первом месте.
Исполнительский и композиторский стиль Абина во многом сформировали традиции даосской музыки и народной музыки Китая, которые он впитал в период пребывания в храме Лэйцзунь. Свои умения он воплотил на уличных подмостках в следующем, «кочевом» этапе творческой биографии.
В связи с этим следует несколько слов сказать об особенностях даосской музыки и ее влиянии на развитие китайского народно-инструментального искусства.
Даосская музыка является квинтэссенцией древнекитайской императорской музыки и хань-ской5 народной музыки, вмещая в себя эстетические идеи даосской религии с ее поклонением природе. Подобно европейской, в даосской музыке существует разделение на инструментальную, вокальную и вокально-инструментальную музыку с различными стилевыми вариантами изложения материала. Среди наиболее распространенных стилей — «Му Юй Цзин», представляющий собой монодическое чтение духовных текстов нараспев, и «Юнь» — лирический характер пения. Стиль «Шуа Цюй», характеризующийся инструментальным воплощением, лаконичными музыкальными формами и эмоциональной насыщенностью, широко распространен в городе Уси — на родине Абина. Жители города являлись почитателями даосизма, ориентированного на средние и низшие слои общества, это выражалось в их приверженности традициям народного музыкального творчества (здесь даже во время богослужения в храмах исполнялись народные песни).
Влияния стиля «Шуа Цюй» существенно отразились на исполнении Абина. Его игра была темпераментной, эмоциональной, что сильно отличалось от деликатного и изысканного стиля, присущего игре народных музыкантов провинции Цзянсу.
Абин изменил общепринятый строй китайского эрху, струны которого настроены на тон В и А, опустив его на чистую квинту ниже. Настройка эрху Абина — О и В — соответствовала высоте двух нижних струн современной скрипки. Таким образом, тембр эрху приобретал глубокие «альтовые» тона и приближался к диапазону человеческого голоса.
Исполнительское искусство Абина примечательно необычной техникой игры на эрху. В народной практике было принято исполнение на этом инструменте в положении сидя, при котором он располагается параллельно туловищу играющего с
опорой на левую ногу. Следствием специфических условий игры на улице, в частности, исполнения во время движения, стало перемещение точки опоры инструмента — с левой ноги в положении сидя на левую сторону корпуса в положении стоя. Данный способ исполнения получил распространение в современной китайской эстрадной музыке, где эрху весьма широко востребован.
Эти условия также вызвали необходимость уменьшения количества позиционных перемещений во время игры, что обусловило развитие техники исполнения преимущественно в одной позиции. В частности, в композиции Абина «Отражение Луны из двух источников» прием смены позиции используется всего лишь один раз в построении протяженностью в двадцать тактов.
Для звукоизвлечения Абин использовал небольшой отрезок смычка по отношению ко всей длине волоса6. Это давало возможность извлечения насыщенного по тембру и интенсивного по динамике звука, струна более чутко и быстро передавала тончайшие эмоциональные оттенки. Для исполнения Абина была характерна раздельная артикуляция: он использовал излюбленный прием — один звук на одно движение смычка, что придавало его игре ощущение большей свободы и «воздуха».
В августе 1950 года китайские музыковеды Цао Ань Хэ и Янь Инлю осуществили запись исполнения на эрху и пипе больного Абина, что впоследствии стало ценнейшим историческим документом, одним из немногих зафиксированных свидетельств его исполнительского и композиторского творчества7.
Дошедшие до нашего времени образцы творчества Абина говорят о наличии неординарного композиторского дарования. По свидетельствам современников, в творческом багаже Абина имелось около 270 композиций, но до наших дней дошло только шесть. Из них три для эрху: «Отражение Луны в источнике Эрцуань»8, «Слушать звук сосен», «Холодный ветер ранней весной», и три композиции для пипы: «Чжаоцзюнь покидает пределы Родины», «Как волна промывает песок» и «Лодка в форме дракона».
Тяжелые жизненные испытания нашли преломление в музыке Абина, которая в полной мере отражала положение китайского художника первой половины XX века, находящегося на самом дне общества, и реальную картину жизни бедного китайского народа. Композициям Абина был свойствен драматический, а подчас и трагический характер, который иногда сменялся ностальгическими фрагментами, связанными с мечтаниями о благополучной жизни в будущем.
Дошедшие до нас композиции Абина принадлежат к старинному жанру китайского народного творчества «Шуо Чан», что обозначает пение и рассказ в сопровождении инструмента. Частое обращение к данному жанру Абином было обусловлено наличием слова, что давало возможность музыканту предложить для китайского народа свою интерпретацию событий, происходящих вокруг. В своих музыкальных рассказах Абин разоблачал помещиков и мироедов9, выступал за справедливость для бедных слоев китайского общества10, проявлял заботу о судьбе будущего его Родины.
Пьеса «Слушать звук сосен», написанная в 1938 году, как пояснил сам автор во время первого ее исполнения, повествует о герое Юэ Фэй династии Сун, противостоящему врагу. Однако произведение заключает в себе скрытый смысл: музыкант воспользовался примерами из истории для отображения событий современности, а именно военного сопротивления японским захватчикам (1937-1945). В оккупированном японцами Китае открытое выражение протеста жестоко преследовалось, но музыкальные средства позволяли с помощью эзопова языка говорить о страшных событиях.
Музыкальная одаренность Абина проявилась прежде всего в мелодике его композиций. Традиционно мелодия является основой китайского музыкального языка. По отношению к предшествующим образцам народного творчества мелодии Абина индивидуализировались: всегда отражая конкретный образ, они оставляли сильное эмоциональное впечатление, вместе с тем оставаясь простыми и лиричными.
В мелодиях Абина нашли проявление черты цзяннаньской народной музыки, сформировавшейся в районе Сухуай (к югу от реки Янцзыцзян). Ей присуща волнообразность, что отчасти связано с особенностями цзяннаньского природного ландшафта и в немалой степени с диалектом местного населения (см. пример 2).
Влияние даосской музыки в композициях Абина обнаруживается в преобладающем значении ритма над другими выразительными средствами. Освоив с детства игру на китайских ударных инструментах, музыкант в дальнейшем уделял большое внимание ритмическому началу в создании музыкального образа своих сочинений. Излюбленным его приемом было использование синкопированных фигур.
Во время Культурной революции на произведения Абина из-за социально-обличительного содержания распространялась строгая цензура. После 1980 года популярность его творчества в Китае непрерывно росла. Его произведения соста-
вили концертный репертуар первоклассных исполнителей и национальных оркестров Китая, стали частью обязательного репертуара конкурсов эрху.
0 всенародной любви свидетельствуют трансляции музыки Абина на Народном радио Тяньцзинь, выпуск пластинок, издание «Собраний сочинений Абина»11, создание художественных фильмов и телевизионных передач о творчестве музыканта.
Несмотря на то что к настоящему времени сохранились лишь единичные произведения Абина, его вклад в историю народно-инструментального искусства Китая огромен. Наследуя и развивая традиции китайской народной музыки, он создал новое направление в исполнительстве на эрху, стиль которого характеризуется глубоко прочувствованным, эмоциональным отношением к исполняемому. Музыкальные сочинения Абина, передающие настроения низших слоев китайского общества, отражающие исторические события Китая, и ныне являются лучшими образцами китайского национального искусства.
Примечания
1 По конструкции эрху напоминает европейские струнно-смычковые инструменты: корпус, шейка, головка, петля, струны и смычок с натянутым конским волосом. Однако каждая из деталей и вид эрху в целом заметно отличаются от европейских инструментов: относительно небольшими размерами корпуса (материал изготовления — в основном дерево), выполняющего функции резонатора, количеством струн — их всего две, узким и длинным грифом (см. пример 1). Конструкция смычка эрху наиболее приближена к форме европейского инструментария.
2 В течение более чем 50 лет творчество Абина является объектом изучения для современных исследователей китайской традиционной музыки.
3 Современные китайские музыканты по праву считают Лю Тяньхуа (1895-1932) основоположником современной школы игры на эрху.
4 В Китае пипа — один из самых популярных традиционных струнно-щипковых инструментов. Ее конструкцию отличает деревянный грушевидный корпус с четырьмя струнами. Пипа широко используется в качестве сольного и аккомпанирующего инструмента.
5 Хань — наиболее многочисленная народность Китая. За продолжительную историю существования национальности сложилась самобытная народная музыкальная культура.
6 Подобный прием в европейском скрипичном искусстве был применен Ф. Крейслером и стал характерной особенностью его исполнительского стиля.
7 Исследователи получили согласие от музыканта для новой записи в следующем году, но Абин не дожил до этого времени и умер в декабре 1950 года в полной нищете.
8 Мелодия «Отражение Луны в источнике Эрцуань» стала одним из самых выдающихся произведений ки-
тайского национального творчества, в полной мере отражающим его специфику. Уже прошло более полувека после смерти Абина, тем не менее композиция неизменно пользуется популярностью, вдохновляя на создание все новых ее обработок для различных традиционных китайских и европейских музыкальных инструментов, ансамблей, оркестров и пр.
9 Богатые слои общества.
10 Особенно остро проблема социального неравенства отразилась в композиции Абина «Холодный ветер ранней весной».
11 Шанхай: Издательство Ван Е, 1952.
Литература
1. «фшйш^^Ш^^» ашп т
(Ван Юй Нэ. Китайская современная музыкальная история: современность. Пекин: Высшее образование-Пресс, 2005. 291 с.)
2. «^^ЙОДФВЙ^» т (ЧжунМин Юань. Обязательная для изучения китайская национальная музыка. Пекин: Издательство Хуа Ся, 2004. 246 с.)
3. КЯОД^Ш Ш (Ань Чжэ. Оркестр на бумаге: путешествие в китайскую народную культуру. Пекин: Китайский иллюстрированный журнал, 2006. 159 с.)
4.
(Пу Хэн Цян. Священная музыкальная церемония — исследования ортодоксальной даосской музыки. Чэнду: Издательство Ба Шу, 2000. 281 с.)
5. Ш^Р^Ш ЖЙ (Син Юань. Слепой Абин. Пекин: Китайская современная народная музыка, 1990. 165 с.)
6. дашш
(Сочинения Абина / Музыкальный институт при Академии литературы и искусства. Пекин: Народная музыка, 1979. 39 с.)
Приложение
Пример 1. Эрху
Пример 2. Цзяннаньская народная мелодия в переложении для скрипки
© Ло Чжихуэй, 2015
УДК 78.078
СИАНЬСКИИ КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ — ЦЕНТР МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
СОВРЕМЕННОГО КИТАЯ
В статье содержится характеристика одного из лучших концертных залов современного Китая — Сианьского концертного зала. Приводятся неизвестные отечественному читателю сведения о структуре зала, представляющего собой многофункциональный комплекс, в котором эффективно пропагандируется классическое и современное музыкальное искусство.
Ключевые слова: китайская музыка, концертный зал, оснащение, менеджмент
Активное развитие концертной жизни по всему Китаю привело к появлению новых современных зданий, в которых размещены акустически совершенные залы, собирающие многочисленных любителей классической музыки. Именно в этих залах отрабатывается система функционирования музыкального искусства в условиях реалий XXI века. Подчеркнем, что на пути решения новой для полуторамиллиардной страны задачи формирования системы современных концерт-
ных учреждений стояло немало проблем. В Китае до недавнего времени не существовало условий не только для строительства новых филармонических залов. Не было главного — достаточного интереса к классической музыке за пределами восьми-десяти крупнейших городов страны. Поэтому лишь в конце прошлого века на волне музыкального «бума» тема эта приобрела практический характер. Дискутировалось несколько вариантов, среди которых победила концепция
