CC BY
60
УДК 821.161.1.09
Алексеева Анастасия Андреевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ ЦИКЛА С.А. КЛЫЧКОВА «ЗАКЛЯТИЕ СМЕРТИ»
В статье рассматривается вопрос о поэтике цикла стихотворений С.А. Клычкова «Заклятие смерти». В частности, выявляются и характеризуются факторы и принципы циклообразования, использованные поэтом в названном произведении.
Автор статьи опирается на наиболее авторитетные исследования, посвященные проблемам циклизации. Кроме того, учитываются наиболее значимые в научном отношении работы, обобщающие сведения о поэтике лирического цикла.
В статье реконструируется история создания цикла «Заклятие смерти», изучение которой необходимо для приближения к разгадке авторского замысла скрепления нескольких стихотворений в одно «сверхжанровое единство». Показывается, как некоторые факты биографии С.А. Клычкова преломляются и преображаются в стихотворениях цикла, обеспечивая определённый уровень художественной целостности указанного литературного произведения. Анализируется качественный и количественный состав лирического целого в авторских редакциях поэта, а также в публикациях, вышедших после его смерти.
В статье выявлены основные факторы циклизации, выделены «скрепы», объединяющие отдельные стихотворения в художественное целое. Это - общность образов и мотивов; минорное лирическое настроение; единый лирический герой; лексическое наполнение (лексика определённых тематических групп, перекликающаяся с заглавием и общим настроением цикла). Особое место среди факторов циклообразования занимает антитеза, выступающая в произведении в качестве ведущего композиционного приёма. Использование антитезы порождает контраст художественных смыслов произведения.
Исследование поэтики цикла С.А. Клычкова «Заклятие смерти», постижение механизмов художественной интеграции, реализованной в названном произведении, позволило автору статьи приблизиться к пониманию мировосприятия одного из самых ярких представителей новокрестьянской поэзии.
Ключевые слова: цикл, циклизация, факторы циклизации, художественная целостность произведения, С.А. Клычков, «Заклятие смерти».
Вопрос о жанровой природе литературного цикла на сегодняшний день в литературоведении остаётся одной из обсуждаемых проблем. На данный момент литературоведческая наука насчитывает немалое количество работ, посвящённых изучению и описанию данного литературного феномена. Называя лирический цикл «жанровым образованием» (И.В. Фоменко [11]), «сверхжанровым единством» (М.Н. Дарвин [1]), исследователи подчёркивают сложность рассматриваемого литературного явления. Анализ существующей научной литературы по данному вопросу показывает, что универсального определения понятию «лирический цикл» выработано не было, однако исследователи едины во мнении, что лирический цикл - это совокупность нескольких произведений, объединённых автором по каким-либо признакам. Изучение совокупности произведений позволяет выявить скрытые смыслы, не выводимые из семантики каждой отдельной единицы цикла, и таким образом приблизиться к авторской воле создания лирического единства. Как точно замечает В.А. Сапогов, «пристальное исследование структуры поэтических циклов, сравнение разных редакций сборников, изучение работы поэтов по составлению циклов открывают неожиданные, часто на первый взгляд не заметные аспекты содержания художественного произведения» [7, с. 90]. Таким образом, представляется возможность поиска новых путей постижения авторской картины мира как отдельно взятого писателя,
так и нескольких авторов, работающих в одном литературном направлении.
В данной статье мы обратимся к лирическому циклу С.А. Клычкова «Заклятие смерти».
Следует отметить, что творчество поэтов-ново-крестьян нередко становилось объектом внимания литературоведов. Однако художественное наследие С.А. Клычкова остаётся малоисследованным. Как замечает С.А. Щербаков, «если термины "есени-новедение" и "клюеведение" уже прижились в литературоведении и приобрели статус его самостоятельных разделов, то в отношении Клычкова об этом говорить пока рано» [12, с. 12]. И действительно, изучение творчества С.А. Клычкова активизировалось лишь с последнего десятилетия ХХ века. Это объясняется тем, что долгое время многие произведения автора не были доступны широкому кругу читателей. В конце 1980-х - начале 1990-х годов начинается публикация раннее не печатавшихся стихотворений С.А. Клычкова, ведётся работа по восстановлению наследия автора, его произведения становятся объектом изучения учёных.
Будучи писателем-прозаиком, переводчиком, Клычков также является одним из ярких представителей новокрестьянской поэзии. Анализируя лирические произведения рассматриваемого нами автора, мы приходим к выводу о том, что лирические циклы занимают значительное место в поэтическом наследии автора.
Цикл «Заклятие смерти» был написан в конце 20-х - начале 30-х годов XX века и относится
88
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 4, 2015
© Алексеева А.А., 2015
к позднему периоду творчества поэта. В то время автор всё чаще писал не для публикации, а в стол, его произведения подвергались жёсткой цензуре, а позже и вовсе не печатались. Рассматриваемое нами произведение впервые стало доступно для чтения в 1989 году. В журнале «Новый мир» были опубликованы материалы «Сергей Клычков: переписка, сочинения, материалы к биографии» [9], среди которых также были предложены читателю стихотворения цикла «Заклятие смерти», печатавшиеся под названием «Из цикла "Заклятие смерти"». Во вступительной статье к данной публикации С.И. Субботин объясняет появление данного наименования. Исследователь пишет о том, что в цикле «<...> было по крайней мере десять стихотворений, но два из них, шедшие по замыслу автора под номерами IV и УШ в АК [Архив Клыч-ковых] не сохранились. В связи с этим сохранившиеся тексты <...> перенумерованы по порядку и публикуются по авторской машинописи под заголовком «Из цикла "Заклятие смерти"» [9, с. 196].
Разноголосица во мнениях учёных, изучающих природу лирического цикла, показывает невозможность дать полный универсальный список принципов циклизации, опирясь на которые поэты объединяют свои произведения в «сверхжанровые единства» (термин М.Н. Дарвина [1, с. 14]). Из комментариев С.И. Субботина к полному собранию сочинений С.А. Клычкова в 2-х томах узнаём, что поэт всегда был внимателен к композиции и составу произведений в своих изданиях: «Готовя к печати авторские сборники стихов, Клычков не только уделял много внимания их композиции, но и изменял её при переиздании своих книг» [3, т. 1, с. 494]. Как уже говорилось выше, два стихотворения из рассматриваемого нами цикла в настоящее время утрачены, однако восемь из сохранившихся («Не спится мне перед отъездом.», «Сколько лет с божницы старой.», «Я сплю тяжелым жутким сном.», «Всё те же у родного дома.», «Сколько хочешь плачь и сетуй.», «Ой, как ветер в поле воет.», «Давно не смотрит Спас с божницы.», «Как свеча, горит холодный.») печатаются в той последовательности, в которую их выстроил сам автор.
Литературоведение активно взялось за изучение наследия С.А. Клычкова сравнительно недавно, однако на сегодняшний день существует немало работ, объектом изучения которых становятся произведения указанного автора. Так и цикл «Заклятие смерти» упоминался исследователями в контексте общих особенностей поздней лирики С.А. Клычкова (Е.А. Демиденко [2], И. Ростовцева [6], Е. Семёнова [8], С.Н. Солнцева [10], Б. Романов [5] и др.). Но вопрос структурной организации, художественной целостности цикла специально не поднимался.
Данный лирический цикл создаётся поэтом в то время, когда гонения цензуры заставляют
С.А. Клычкова отказаться от публикации собственных произведений. Упомянутое обстоятельство тяготит душу автора, он тяжело переживает эти события. Это во многом объясняет и трагическое заглавие цикла - «Заклятие смерти». Заглавие, как одна из сильных позиций текста, определяет общий эмоциональный тон лирического повествования, а следовательно, является одним из структурообразующих факторов циклизации, который мы выделяем в данном художественном единстве. Лексема «заклятие» трактуется в «Словаре русского языка» (под ред. С.И. Ожегова) как «магические слова, которыми заклинают» [4, с. 169]. В свою очередь, лексеме «заклинать» в том же источнике даётся толкование «подчинять себе, произнося магические слова» [4, с. 169]. Таким образом, заглавие предвосхищает общую минорную тональность лирического цикла и эмоциональный настрой лирического субъекта. Анализ текстов произведений, входящих в исследуемое художественное единство, показывает, что подтекст заглавия цикла поддерживается множеством лексем, содержащих негативную коннотацию. Это прослеживается как в обилии эпитетов, содержащих отрицательное эмотивное отношение лирического субъекта к происходящему вокруг него (убогий, старый, изношенный, холодный, кривой, скрипучий, глухой, страшный, немой, безродный, бесплодный, слепой, костлявый), так и характерной лексикой, ассоциирующейся с понятием «смерть» (горечь, страдание, кровь, помин, поминки, саван). Как видим, словесная «ткань» произведения предвосхищает и доминирующее настроение лирического единства, и основной мотив цикла - мотив «смерти, утраты, потери». В начале художественного целого лирический герой говорит о потере сна, потере покоя:
Не спится мне перед отъездом, Не спит и тополь у окон: Давно он все прочел по звездам, Чего не знает он?..
(«Не спится мне перед отъездом.») [3, т. 1, с. 250].
Потеря сна для человека обусловлена присутствием в жизни тревоги, переживаний, длительных раздумий, душевных терзаний. Отсутствие сна, невозможность отдохнуть, на какой-либо период избавиться от мрачных мыслей - всё это доставляет лирическому герою чувство душевного дискомфорта, доходящего до крайней степени: он становится уверенным в том, что бессонной ночи никогда не наступит конец:
Не дождаться до рассвета. Не увидишь больше дня!
(«Сколько хочешь плачь и сетуй.») [3, т. 1, с. 253].
С приходом рассвета жизнь лирического героя отнюдь не обретает новые краски, не приносит новые силы. Он ассоциирует пробуждение с «лишним подарком» судьбы:
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2015
89
И пробуждению и дню Дивлюсь, как лишнему подарку!
(«Я сплю тяжёлым жутким сном...») [3, т. 1, с. 251].
Внутренние терзания на время оставляют лирического героя наяву, однако перемещаются вместе с ним в «тяжёлый и жуткий сон» [3, т. 1, с. 251], погружают в оцепенение души, приводят к состоянию апатии, не покидая его практически круглосуточно. Даже время в мире лирического героя становится тягучим, медлительным. Данный факт подчёркивается, во-первых, обилием наречий со значением качества действия (еле, чуть, не спеша, врастяжку, тяжко); во-вторых, ритмикой самих стихотворений цикла.
Мотив «потери, утраты» становится сквозным в «Заклятии смерти». Длительные бессонные ночи приводят лирического героя к осознанию потери самого себя, своей судьбы:
И вот: судьбы моей и доли И не было и нет!
(«Не спится мне перед отъездом.») [3, т. 1, с. 250].
При этом лирический герой понимает, что всем своим потерям он «обязан» утрате привычного деревенского уклада жизни. Поднимая проблему жизненного переворота на рубеже 20-30-х гг. XX века, С.А. Клычков, таким образом, включается в общий контекст развития поздней лирики новокрестьянских поэтов. Мотив сожаления о «Руси уходящей», об утрате традиционного, веками складывавшегося, деревенского уклада жизни является устойчивой характеристикой позднего периода творчества поэтов-новокрестьян, таких как С.А. Есенин, Н.А. Клюев, А.В. Ширяевец и др. Наиболее болезненным для поэта является отход от традиций церкви. Собственные переживания автор спроецировал и на лирического героя цикла. Исследователи творчества С.А. Клычкова (например, Е.А. Демиденко [2]) замечают, что одной из характеристик его произведений становится сближение автора и лирического субъекта, а в поздней лирике поэта они практически тождественны.
Мотив сожаления об ушедшей крестьянской Руси также становится сквозным в лирическом единстве. На основе приёма антитезы построены образы старой и новой России. Старую деревенскую Русь автор называет «царством стариков», характеризует её через образ деда, который сшил себе саван и удалился в небытие. Новую Россию автор характеризует через образ пьющего отца и внучат с неясной походкой. Эти люди, по мнению лирического героя, не могут свято хранить традиции предков. Данная мысль подчёркивается повествованием о нынешнем состоянии символа веры, главного атрибута церковного быта русского человека - красного угла:
Да и сам я часто спьяна Тычу в угол кулаки, Где разжились тараканы И большие пауки!
Где за дымкой паутинной В темном царстве стариков Еле виден Спас старинный И со Спасом рядом штоф.
(«Сколько лет с божницы старой.») [3, т. 1, с. 251].
Мотив ухода от исконных церковных традиций поддерживается в цикле трансформацией образа Спасителя. Если в начальных стихотворениях цикла образ Спаса виден лирическому герою («Где за дымкой паутинной / В темном царстве стариков / Еле виден Спас старинный / И со Спасом рядом штоф») [3, т. 1, с. 251], то уже к седьмому стихотворению цикла наблюдается уход образа Спаса из обители людей («Давно не смотрит Спас с божницы, / И свет лампад давно погас: / Пред изначальным ликом жницы / Он в темноте оставил нас!») [3, т. 1, с. 253]. В конце этого же стихотворения наблюдается итог трансформации образа иконы - Спас заменяется символикой советской власти: «И вот теперь в привычном месте / Висит не Спасов образок, / А серп воздания и мести / И сердца мирный молоток!» [3, т. 1, с. 253]. В приведённых примерах также наблюдаются противопоставление: образок - образ старой России, серп и молот - символ новой, чуждой лирическому герою, России. Данная трансформация демонстрирует ощущение безвозвратной утраты гармонии прежней жизни, потерю Бога, а следовательно, и погружение окружающего мира во тьму, в хаос. Лирический герой чувствует растущее отчуждение человека от Бога, а Бога от человека. Ощущение богооставленности мира порождает апокалиптичность настроения лирического героя, что поддерживается в цикле лексикой тематических групп «свет» и «тьма». Клыч-ков активно использует приём антитезы: И свет висит на частоколе, Бери хоть в руки этот свет.
(«Не спится мне перед отъездом.») [3, т. 1, с. 250].
Ни звезды нет, ни огня! Не дождаться до рассвета. Не увидишь больше дня! ...
В этом мраке, в этой теми Страшно выглянуть за дверь.
(«Сколько хочешь плачь и сетуй.») [3, т. 1, с. 253].
Как свеча, горит холодный На немом сугробе луч.
(«Как свеча, горит холодный.») [3, т. 1, с. 254].
Таким образом, приём антитезы оказывается в лирическом цикле «Заклятие смерти» одной из художественных скреп.
Помимо приёма антитезы, своё антагонистическое отношение к переменам в российском обществе Клычков также выражает через трансформацию образа природы. Лирика поэта всегда была связана с фольклорными традициями, сближающими состояние природы с чувствами лирического героя. В начальных стихотворениях цикла наблюдаются подобные параллели:
90
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2015
Не спится мне перед отъездом, Не спит и тополь у окон.
(«Не спится мне перед отъездом.») [3, т. 1, с. 250].
Описание убогого родного края перекликается с минорным настроением лирического героя. Однако к концу цикла образ природы практически полностью исчезает из общей художественной картины. Этот момент сигнализирует о сужении жизненного пространства лирического героя. Если в первых стихотворениях цикла фигурирует образ сада, родного края, то к середине произведения лирическое пространство характеризуется разомкну-тостью, сужается до размеров избы. Лирический герой признаётся, что ему «страшно выглянуть за дверь» [3, т. 1, с. 253]. Таким образом, наблюдается ещё один пример противопоставления: агрессивный внешний мир и изба - защитница лирического героя от происходящих вне её стен событий. Ведущим становится мотив отчуждения человека от природного мира. В конце лирического цикла жизненное пространство, переходящее от природного окружения к домашнему, предельно сужается: светлое начало жизни концентрируется в тонкой полоске света, своеобразной точке - холодном и немом луче, который поэт сравнивает с мерцанием свечи:
Как свеча, горит холодный На немом сугробе луч.
(«Как свеча, горит холодный.») [3, т. 1, с. 254].
В конечном итоге свет, олицетворяющий собой жизненные силы лирического героя, переходит из материального мира в мир духовный, вовсе не видимый человеческому глазу:
Вечно лишь души сиянье, Заглянувшей в мрак и тьму!
(«Как свеча, горит холодный.») [3, т. 1, с. 254].
Таким образом, говоря об особенностях поэтики рассмотренного нами цикла, следует обратить внимание на следующие структурообразующие факторы, характеризующие цикл «Заклятие смерти» как художественное единство. Это, прежде всего, общность мотивов (смерти, утраты, потери) и лирической тональности стихотворений. Указанный уровень художественной целостности поддерживается заглавием. Он также обеспечивается специфическими лексическими средствами: 1) обилием эпитетов с отрицательной коннотацией; 2) характерной лексикой, ассоциирующейся с широким и многозначным пониманием категории «смерть» (смерть не только как физиологическое, но и как духовное явление; смерть человека как части погибшего природного мира; смерть как потеря Бога); 3) лексикой тематических групп «свет» и «тьма». Все указанные факторы позволяют говорить об общем минорном настроении лирического единства.
Наконец, роль повторяющейся в цикле художественной «скрепы» играет антитеза, выступающая в произведении в качестве ведущего композицион-
ного приёма. Контраст художественных смыслов, подчёркнутый антитезой, демонстрирует душевный разлад лирического героя с окружающей его действительностью, невозможность стать частью природы, вновь обрести гармонию с внешним миром. Лирический герой, с одной стороны, загнан в угол и полон отчаяния, а с другой стороны, не ищет путей обретения душевного спокойствия, мирится с действительностью, сулящей ему только смерть.
Библиографический список
1. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики: учеб. пособие. - Кемерово: Изд-во Кемеров. гос. ун-т, 1983. - 104 с.
2. Демиденко Е.А. Поздняя лирика С. Клычкова: мировоззренческие установки и образ лирического героя // Сборник к 70-летию С.И. Субботина // Клюевослов. - 2013 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kluev.org.ua/collegium/sbornik. php. (дата обращения: 14.01.2015).
3. Клычков С.А. Полн. собр. соч.: в 2 т. / подг. текста и комм. М. Нике, Н.М. Солнцевой, С.И. Субботина. - М.: Эллис Лак, 2000.
4. Ожегов С.И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов / под ред. чл.-корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. - 19-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1987. - 750 с.
5. Романов Б. «И долго думал он о Боге.»: Сергей Клычков и народная вера // Сергей Антонович Клычков. Исследования и материалы: сб. ст. по итогам междунар. науч. конференции, посвящён-ной 120-летию со дня рождения С.А. Клычкова. -М.: Из-во Литературного ин-та им. А.М. Горького, 2011. - С. 32.
6. Ростовцева И. Лирическое, слишком лирическое. // Сергей Антонович Клычков. Исследования и материалы: сб. статей по итогам международной научной конференции, посвящённой 120-летию со дня рождения С.А. Клычкова. - М: Из-во Литературного ин-та им. А.М. Горького, 2011. - С. 234.
7. Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения: Тезисы докладов IX Науч.-теорет. и метод. конференции. -М.: Из-во Московского пед. ин-та, 1966. - С. 90.
8. Семёнова Е. Сергей Клычков. Последний Лель // Голос Эпохи. - 2014. - № 3. - С. 233.
9. Сергей Клычков: переписка, сочинения, материалы к биографии / вст. статья, подг. текста и комм. С.И. Субботина // Новый мир. - 1989. -№ 9. - С. 193.
10. Солнцева С.Н. Творчество С.А. Клычкова как предмет научного изучения // Сергей Антонович Клычков. Исследования и материалы: сб. статей по итогам международной научной конференции, посвящённой 120-летию со дня рождения
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 4, 2015
91
С.А. Клычкова. - М: Из-во Литературного ин-та им. А.М. Горького, 2011. - С. 14.
11. Фоменко И.В. Лирический цикл как мета-текст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов: межвуз. те-мат. сб. - Калинин: Калининский государственный
университет, 1979. - С. 112.
12. Щербаков С.А. Растительный мир как природный, историко-культурный и духовный феномен в русской поэзии XX века: автореф. дис. . докт. филол. наук. - М: Изд-во Московского гос. обл. ун-та, 2012. - 40 с.
УДК 821.161.1.09
Кушнирчук Наталья Петровна
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена (г. Санкт-Петербург)
Б. ПАСТЕРНАК ПОД ПЕРОМ ЦЕНЗУРЫ («ОХРАННАЯ ГРАМОТА», 1929-1931)
Период конца 1920-х годов для Бориса Пастернака - годы творческого самоопределения. В это непростое время поэта особенно остро волновали вопросы о соотношении творца и окружающей его действительности, о природе творчества, о назначении творчески одаренной личности и ее месте в истории. «Охранная грамота», само название которой взывает к справедливости, стала знаковым текстом. На ее страницах поэт выражает глубокие мысли о роли и судьбе искусства, о поэте, призванном самой судьбой и талантом быть отражением своего времени. Непростая творческая история повести демонстрирует отчаянную попытку Пастернака защитить автономный статус поэта, невзирая на жесткие условия, продиктованные идеологически настроенной цензурой. Под неусыпным контролем бдительных политредакторов цензоры вычеркивают из текста повести целые страницы. Однако на фоне этого особенно ощутима органичная, присущая как великий дар природы, выстраданная годами преданность поэта искусству. Основной задачей данной статьи является наблюдение над цензурными вторжениями в текст «Охранной грамоты» с целью выявления позиции поэта в его эстетических отношениях с культурой и искусством переломной эпохи.
Ключевые слова: Б.Л. Пастернак, «Охранная грамота», автобиографизм, цензура, цензурная правка.
30 декабря 1929 года Б. Пастернак пишет письмо сотруднику издательства П.Н. Медведеву, в котором идет речь о неудачной попытке публикации романа в стихах «Спекторский». Автор благодарит Медведева за подробный разбор «несчастного Спекторского», а затем рассказывает о том, как сотрудник Ленгиза Лебеденко, разговаривая с поэтом как с «уличным мошенником», начал настаивать на «букве идеологии <.>, точно она - буква контракта. <.> Точно я по договору выразил готовность изобразить революцию как событье, культурно выношенное на заседаньях Ком. Академии в хорошо освещенных и отопленных комнатах, при прекрасно оборудованной библиотеке» [8, т. 8, с. 384-385]. И далее следует фраза, которая очень точно характеризует принципы цензуры конца 20-х - начала 30-х годов. Пастернак пишет: «.точно в договор был вставлен предостерегающий меня параграф о том, что изобразить пожар значит призывать к поджогу» [8, т. 8, с. 385].
После настоятельной просьбы о расторжении договора с Ленгизом и возвращении рукописи Пастернак делает приписку: «Как все это <.> тяжело! Сколько кругом ложных карьер, ложных ре-
«Охранная грамота» есть и будет сочиненьем решающего значенья. Не так важно, что по ней будут <.> судить обо мне, как то, что по ней <.> мне будут следовать.
Б. Пастернак Из письма к матери, 9 апреля 1930 года
[1, с. 183]
путаций, ложных притязаний! И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что не притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой я стал писать "Охранную Грамоту". Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе» [8, т. 8, с. 386] (курсив автора. - Н. К.).
Как справедливо пишет Л. Горелик, на протяжении всего творческого пути Пастернака волновали вопросы о соотношении творца и действительности, о процессах, побуждающих к творчеству, а также об уникальных свойствах творческой личности, выделяющих его на фоне остальных людей [3, с. 10]. С конца 1920-х годов в творчестве Пастернака тема осмысления своего жизненного и творческого пути усиливается. Поэт решает представить свой взгляд на место поэта в русской культуре переломной эпохи, противопоставляя его принципу автобиографизма, охватывающему все его творческие порывы и знаменующему конец искусства.
Таким образом, «Охранная грамота» создается как защита творческой свободы в его эстетических отношениях с миром.
92
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2015
© Кушнирчук Н.П., 2015
