CC BY
60
В. Т. Садченко
К ВОПРОСУ О НЕВЕРБАЛЬНЫХ ЗНАКАХ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (на материале рассказа Л. Петрушевской «Гимн семье»)
Автор на основе анализа особенностей композиционно-смыслового структурирования текстового пространства в рассказе Л. Петрушевской показывает, что семиотические невербальные средства, конституирующие различные типы абзацев, коррелируя с семантикой, синтаксисом и стилистикой звучащей речи, «наполняются.» собственным функциональным и смысловым содержанием.
Ключевые слова: теория текста, семиотика, стилистика, структура текста, знак в тексте, невербальные знаки в структуре художественного текста, их функция.
По мнению Ю. М. Лотмана, основным структурным признаком художественного текста является его внутренняя неоднородность, особенно в том случае, когда основной функцией текста оказывается не столько адекватная передача значений, сколько порождение новых смыслов: «Текст представляет собой устройство, образованное, как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение»1. Для объективного анализа данного сообщения, то есть для анализа содержания структуры текста, существует «только один путь - через анализ его формальной структуры»2. Иначе говоря, формально-композиционная структура текста помогает экстраполировать концептуальную глубину текста на поверхность (вспомним одно из центральных положений структурализма о том, что «форма творит содержание»3, а «то, что принято называть содержанием текста, появляется лишь в процессе восприятия формальной (материальной) стороны текста и связано с этим процессом»4).
Под материальной стороной текста мы понимаем все знаки, используемые для выражения личностных авторских смыслов, - вербальные и невербальные. Текст рассказа Л. Петрушевской «Гимн семье» позволяет сделать предположение, что невербальные знаки участвуют в формировании содержания и смысловой структуры текста.
Рассмотрим общую архитектонику, то есть внешнюю структуру, рассказа Л. Петрушевской «Гимн семье». Данный рассказ разбит на 56 абзацев, 55 из которых пронумерованы. В результате текст с формальной, архитектонической, точки зрения представляет собой расчлененное на достаточно большое количество фрагментов высказывание, в котором 55 пронумерованных абзацев должны вербализовать тот краткий ход событий, о котором заявлено в самом начале рассказа.
Как отмечают исследователи, жизнь в рассказах Л. Петрушевской «поразительно бессвязна - она вся состоит из кусков и автономных осколков»5. Рассказ «Гимн семье», на первый взгляд, также состоит из произвольно пронумерованных «кусков», содержащих описание «мерзостей» семейной жизни, от которой поначалу пытаются каждый своим путем убежать все персонажи рассказа. В данном рассказе, впрочем, как и во многих других, Л. Петрушевская очень «жестким путем» (следует отметить, что творчество Л. Петрушевской относят к «жесткой прозе», в которой создается «мирообраз “кромешного мира”» и проступает очень «горькое мироощущение, понимание обманности всего, чем привык жить человек») приводит читате-
лей к открытию трагической истины - к «ощущению вечной значимости самой тягостной повседневности»6. Автор рассказа «Гимн семье» заставляет нас понять «не-
7
преходящую ценность настоящего» .
Анализируя архитектонику текста, следует, во-первых, обратить особое внимание на то, что многие из пронумерованных абзацев являются ложными (15 из 55) (под ложным абзацем мы понимаем фрагмент текста между двумя абзацными отступами, не имеющий своей особой грамматической формы и выделенный с нарушениями основных правил графики: 1) в конце предыдущего абзаца нет соответствующего знака конца фразы (. ! ? ... ); 2) новый (в данном случае - ложный) абзац начинается не с прописной, а со строчной буквы).
Всего в тексте рассказа можно выделить 5 композиционных блоков с ложными абзацами. Необходимо также отметить, что делимитация (членение) текста на ложные абзацы способствует вынесению в сильную позицию (начало абзаца) ключевых слов текста, что, в свою очередь, способствует их актуализации. Подобную делимитацию текста можно отнести к приемам «позиционного акцентирования» (В. П. Москвин).
Попытаемся выделить ключевые знаки в каждом из ложных абзацев: первый ложный абзац - это абзац № 3, в котором в качестве ключевой может быть определена синтагма две сестры (одна из сестер - бабушка Аллы, главной героини рассказа); в следующем ложном абзаце ключевыми являются слова Алла, секретарша и студентка (главная героиня - абзац № 5); далее - полная неподвижность (конкретное значение - диагноз болезни матери Аллы, обобщенное - «ничто не меняется в этом мире: жизнь идет по кругу; круг - неподвижность, замкнутость пространства, повторение пройденного, что подтверждается и словами автора: родила опять дочь
- абзац № 6); пятнадцатилетняя бабушка (абзац № 7); своя история (конкретное значение синтагмы - возможная история отношений бабушки Аллы с ее дядей, обобщенное значение - «у каждого есть своя семейная история» - абзац № 8); мать <...> тосковала (мать Аллы, как все матери на свете, тосковала по дочери и хотела забрать ее от бабушки - абзац № 10); она, мать Аллы (абзац № 11); отец (отец Аллы
- абзац № 12) (обобщенное значение эксплицитно представлено вставной конструкцией (как у всех)); вещи Аллы (вещи, случайно оставленные Виктором (отцом будущего ребенка Аллы), способствовали принятию важного решения: уйти из роддома и сберечь ребенка - абзац № 13); живот, не одна (комментарии излишни - абзац № 14); ушла из роддома (ушла, чтобы сохранить ребенка и не быть одинокой - абзац № 15); мать бы не поняла (данная фраза относится к матери Виктора, скрытно приводящего домой подруг, но имеет обобщенное значение: мать Аллы не понимала свою дочь; в свою очередь, Алла думала, что мать не понимает ее; мать Елены Ивановны, бабушка Аллы, жила в атмосфере взаимного непонимания и нелюбви с дочерью - таким образом, выстраивается целая цепь непонимания (обобщенное значение может быть и таким: все матери не понимают своих дочерей) - абзац № 21); хорошеешь (состояние Аллы во время беременности - абзац № 22); многое изменилось (изменения - это ожидание ребенка, но уже осмысленное, принятие решения его родить
- абзац № 23) и т. д. Замыкает эту цепочку сочетание весь последующий год (последний ложный абзац из 15 - № 43).
Слова весь последующий год, на первый взгляд, напрямую не относятся к истории Аллы, они начинают фрагмент, посвященный истории жизни Виктора в другом городе, когда Виктор решил разрушить судьбу и подписал распределение в малый город за три тысячи верст, где он надеялся некоторым образом покончить с собой и вновь обрести свободу. Но Л. Петрушевская «как бы на пороге отметает такой вариант судьбы, как убегание»8. И в этом малом городе Виктор оказывается связанным
с семьей. Таким образом, слова весь последующий год становятся символичными, обозначая не только тот конкретный год, который Виктор провел, живя в одной комнате общежития с чужой семьей, помогая этой семье, фактически являясь ее членом, - но и всю последующую жизнь: «убегать некуда». Последний, 55 абзац, как раз и содержит эту (единственную) фразу: Дальше была жизнь, гимн семье, - замыкая, таким образом, тему и образуя вместе с названием кольцевую композицию.
Содержание абзацев показывает, как несчастлива была героиня в своей семье, как несчастливы были ее мать и бабушка, как стремился к свободе Виктор.
Ключевые слова ложных абзацев выражают доминантную идею произведения, раскрывают его смысл, эксплицитно представленный в заголовке и в финальной фразе, - это «гимн семье».
Таким образом, раскрытие смысла рассказа происходит «сверху вниз», «путем
9
развертывания некоторого доминирующего смыслового ядра» , выраженного ключевыми словами. Причем по мере продвижения текста происходит трансформация смысла, заключенного в рассказе. Если вначале доминантная идея, эксплицированная заголовком, воспринимается как трагедия, даже как острая сатира, а никак не «торжественная песнь», то к финальным абзацам сарказм пропадает, перерастает в сочувствие к героине, идущей через «житейские дребезги» к пониманию того, что смысл и цель жизни находятся не за «пределами настоящего», не за «гранью повседневности», а в ней самой.
Особую роль играют в текстовом поле рассказа и цифровые обозначения абзацев. Использование цифровых обозначений в препозиции к каждому абзацу способствует тому, что все изменения сюжетной линии рассказа и все его «смысловые вехи» оказываются в фокусе внимания реципиента, они выстраиваются друг за другом, «разветвляясь» в вертикально-горизонтальной иерархии по отношению друг к другу. Связи и отношения между ними оказываются овеществленными и материализованными и поэтому выдвигаются на передний план. Намеренное опускание подробностей (автор подчеркивает это и начальной фразой текста: Краткий ход событий), замена возможных распространителей, которые служили бы «переходными мостиками» в изложении описываемых событий, знаками «1), 2), 3)...» и т. д., маркирующими все абзацы текста, повышают эффективность суггестивного воздействия текста.
В выделяемых И. А. Авдеенко типах лингвистической суггестии (1) фоносемантика и скрытые грамматические категории; 2) использование слов с недостаточной семантикой или неполных конструкций; 3) инерционные механизмы восприятия текста)10, на наш взгляд, третий тип следовало бы поправить следующим образом: суггестивное воздействие может повышать нарушение (изменение) инерционных механизмов восприятия текста. Думается, что именно нарушение принципов построения текста является проявлением его суггестивной направленности. Это нарушение может выражаться в смешении языковых средств выражения (использовании языковых средств различной стилистической направленности, например, в анализируемом рассказе автор использует отсылки, характерные только для научной речи: (см. п. 3) - в 7 абзаце, (см. п. 19) - в 21 абзаце, (см. п. 40) - в 41 абзаце, (см. п.п. 1-5)
- в 44 абзаце и, что особенно интересно, в самой вставной конструкции, в 40 абзаце, используется экспрессивное качественное наречие опять с восклицательным знаком в паралингвистической функции и отсылка см. п. 3: (опять! см. п. 3)), в особенностях структурной организации текста (например, делимитации его на ложные абзацы) и в особом использовании графических средств.
Следует отметить также, что суггестивная функция данного текста проявляется и в рекуррентности (повторяемости) ключевых слов. Так, слово дочь в рассказе повто-
ряется 12 раз, а слово мать - 29 (в одном только 10 абзаце слово мать повторяется 4 раза, столько же раз повторяется и глагол ненавидеть). Причем нельзя сказать, что референт у Л. Петрушевской все время называется одной и той же лексемой. Это подтверждается следующими примерами: одна девушка, секретарша и студентка-вечерница, дочь, Алла, крошка Алла, девочка, семилетняя, дочь Аллочка и т. д.
Если говорить о графических средствах, то можно отметить, что используемые Л. Петрушевской графические знаки «1), 2), 3)...» и т. д. имеют материализацию в словах естественного языка. Устная репрезентация (озвучивание) данных знаков подчеркивает их типологическое сходство с межфразовыми связками типа «во-первых», «:во-вторых», «в-третьих» или с их контекстуальными синонимами «первое», «второе», «третье» и т. д. Объединяет все перечисленные элементы «присущий им инвариантный принцип организации информации, то есть та “выкройка”, которая накладывается на подлежащее формализации смысловое содержание и организует его строго определенным образом»11. Характерной позицией для указанного типа связок является начало (часто - абсолютное начало) высказывания.
Все единицы подобного типа Т. А. Жукова относит к текстовым скрепам. Но следует обратить внимание на то, что элементы «первое», «второе» и т. д. очень редко используются в художественном стиле, сфера употребления данных межфразо-вых единиц - научный, научно-популярный и публицистический стили речи. Т. А. Жуковой отмечены факты использования перечисленных выше метатекстовых элементов в некоторых прозаических и поэтических произведениях (А. Пушкин, В. Набоков, Б. Пастернак). Исследователь отмечает, что в данных типах текстов «в семантической структуре метатекстового элемента “во-первых”, “во-вторых”, ... ослабляется сема “логическая упорядоченность элементов множества”, ее заменяет сема “официальность, торжественность”. Вследствие этого разрушается не только семантическая, но и формальная структура метатекстового элемента.»12.
Как показал анализ текста, семантика цифровых обозначений «1), 2), 3).» в рассказе Л. Петрушевской близка семантической структуре «во-первых», «во-вторых», «в-третьих». Характер метатекстового значения примерно тот же: они подчеркивают логику авторской мысли и упорядочивают ход изложения событий, образуемый переплетением сюжетных линий и деталей, связанных с историей семьи героини (пересказывание степеней родства главной героини с ее родственниками, различных жизненных перипетий и т. п.).
Имея некоторые сходства в реализации контекстуального значения, данные единицы «различаются формальным характером создаваемой текстовой структуры»13. Отличительными чертами являются следующие.
1. Л. Петрушевскя расширяет блок метатекстовых элементов «первое», «второе», «третье». до 55. Даже в научном стиле речи не часто используется система, составляющая 55 составных компонентов: обычно такая система делится на какие-либо блоки.
2. С одной стороны, знаки «1), 2), 3).» и т. д. способствуют построению логической цепочки, в которой вместе с абзацным отступом они являются маркерами отдельных ее звеньев. С дугой стороны, данные знаки сложно назвать лишь связующими элементами, то есть скрепами. На наш взгляд, они не столько относятся к средствам связи, сколько, наоборот, способствуют делимитации текста, что подтверждает их использование в препозиции в ложных абзацах, например:
«4) Но эта дочь выросла и благополучно вышла замуж, и родила в срок и как принято, и родила опять дочь:
5) как раз эту секретаршу и студентку, Аллу. Алла выросла и в пятнадцать лет начала гулять с мужчинами, и мать ей этого не прощала, а ругалась и плакала, а за-
тем помаленьку начала сходить с ума. Кроме того, она заболела болезнью с очень дурным прогнозом:
6) ... полная неподвижность. Алла была с ней в очень плохих отношениях, по-
14
тому что: <...>» .
Как видим, вынесенными в ложный абзац и маркированными знаками «5),
6),...» и т. д. оказываются рематические компоненты, образующие тема-рематическую прогрессию или, по Ф. Данешу, «остов строения текста». Таким образом, знаки «1), 2), 3).» становятся «метаорганизаторами» текста (А. Вежбицкая).
3. С одной стороны, «1), 2), 3).», выступая в качестве знаков-носителей словесных формулировок, являются их «естественно-языковыми эквивалентами» (Н. В. Перцов); с другой стороны, являясь «словоподобным знаком» (А. С. Герд), они отграничиваются от массы слов естественного языка, выделяясь в текстовом поле, состоящем из средств естественного (представленного вербально) языка.
Известно, что в художественном тексте «все формы отражения действительности пропущены через художественный замысел автора, подчинены сознательному выбору способа представления действительности как средства воздействия писателя на читателя»15.
Первое предложение в рассказе Л. Петрушевской Краткий ход событий, использование графических знаков «1), 2), 3)...» и т. д., использование отсылок, характерных для научного стиля, - все это должно продемонстрировать читателю строгую объективность, незаинтересованность, беспристрастность автора в изложении событий. В то же время количество используемых цифровых обозначений так велико, что оно, скорее, служит не цели логического упорядочивания материала, как это бывает в текстах научного стиля, а свойством экспрессивной речи. Напомним, что еще В. В. Виноградов обращал внимание на способность «:модальных слов, обозначающих порядок движения мыслей в числовой последовательности», определять «не только место какого-нибудь пункта в ряду перечислений», но и содержать «его оценку, его субъективную квалификацию»16.
Известно также17, что цифровая символика позволяет отдифференцировать и разделить объекты одной категории по степени значимости или каким-либо иным релевантным критериям. Э. Кассирер отмечал, что «в символическом обозначении устранены особые свойства чувственного впечатления»18.
На наш взгляд, при использовании символов иных систем и стилей в художественном тексте, наоборот, чувственное впечатление повышается. Как, например, в анализируемом рассказе Л. Петрушевской, где цифровые обозначения не только легко ассоциируются с понятиями очередности, но и в сочетании с абзацным отступом актуализируют ключевые фразы, слова, повороты сюжета, выполняя тем самым, как уже отмечалось, суггестивную функцию и являясь средством выражения эмфазы (выразительности, напряжения речи). В этом случае, перефразируя Э. Кассирера,
можно сказать, что вещественный символ приобретает «чувственно-вещественное
18
качество» , то есть семиотичность используемого знака повышается. Можно также сделать частный вывод о том, что эмфаза может создаваться посредством использования знаков иных систем (не только посредством интонации, повтором, синтаксической позицией - например, инверсией и т. п.).
Таким образом, знаки «1), 2), 3).» в рассказе Л. Петрушевской используются в качестве смыслонесущей структуры, способной передавать разнообразную по характеру информацию. В отличие от аппарата условных знаков научного стиля, данные знаки не только не исключают «вредные» дополнительные значения, но создают их. Они не являются однозначными, а имеют целый спектр значений. С их помощью
не только кодируется пространственное распределение содержания рассказа, которое, в принципе, не должно подлежать такой строгой формализации (это содержание художественного текста), но с их помощью объективируется тот релевантный смысл, в целях репрезентации которого и используется данное средство формализации. Неоднозначность выполняемой ими функции подчеркнута самой формой ее выражения: это 55 аргументов в пользу института семьи.
Примечания
1 Лотман, Ю. М. Текст в тексте / Ю. М. Лотман // Текст в тексте : тр. по знаковым системам. XIV. - Тарту, 1981. - С. 7.
2 Правдин, М. Н. Анализ содержательной структуры текста / М. Н. Правдин // Лингвистика текста. Ч. II. - М., 1974. - С. 15.
3 Конрад, К. Еще раз о диалектике содержания и формы / К. Конрад // Структурализм : «за» и «против». - М., 1975. - С. 312.
4 Правдин, М. Н. Анализ содержательной структуры текста. - С. 17.
5 Лейдерман, Н. Между хаосом и космосом. Рассказ в контексте времени / Н. Лей-
дерман // Новый мир. - 1991. - № 7. - С. 247.
6 Там же. - С. 252.
7 Там же. - С. 249.
8 Там же. - С. 247.
9 Колшанский, Г. В. Коммуникативная функция и структура языка / Г. В. Колшан-ский. - М., 1984. - С. 119.
10 Авдеенко, И. А. К основам лингвистической суггестии как функции текста / И. А. Авдеенко// Теоретические и методологические проблемы современного гуманитарного знания : материалы Всерос. науч.-теорет. конф. (14-15 декабря 2000 г.) / под ред. А. И. Дронченко. - Комсомольск-на-Амуре, 2001. - С. 5.
11 Крапивник, Л. Ф. Средства символики в описании русского языка / Л. Ф. Крапивник. - Хабаровск, 1998. - С. 102.
12
Жукова, Т. А. Описание некоторых метатекстовых единиц как средств связи частей текста / Т. А. Жукова// Проблемы славянской культуры и цивилизации : материалы Междунар. науч. конф. : сб. ст. - Уссурийск, 2001. - С. 95.
13 Там же. - С. 96.
14 Петрушевская, Л. Дом девушек : Рассказы и повести/ Л. Петрушевская. - М., 1998. - С. 105.
15 Москальская, О. И. Грамматика текста (пособие по грамматике немецкого языка для ин-тов и фак. иностр. яз.): учеб. пособие / О. И. Москальская. - М., 1981. - С. 63.
16 Виноградов, В. В. Русский язык (грамматическое учение о слове) / В. В. Виноградов. - Изд. 2-е. - М., 1972. - С. 579.
17
Крапивник, Л. Ф. Средства символики в описании русского языка. - С. 77.
18 Кассирер, Э. Познание и действительность (понятие о субстанции и понятие о функции) / Э. Кассирер. - СПб., 1912 (Репринтное издание). - С. 197.
