CC BY
54
УДК 821.161.1
© О. А. Колмакова «Текст 1989 года» как модель русской культуры конца XX в.
Автор выявляет специфические черты культуры 1980-1990-х гг., концептуализированные в «тексте 1989 года». Ключевые слова: текст, концепт культуры, художественный мир.
О. A. Kolmakova
“Text of 1989” as a model of Russian culture of the end of the XX century
In the article the author reveals peculiar features of culture of the 1980-1990s, conceptualized in “the text of 1989”.
Keywords: text, concept of culture, art world.
Основополагающий методологический тезис данной статьи сформулирован в работе С.С. Имихеловой, посвященной «тексту 1968 года», рассмотренному как «модель конкретной эпохи» и «содержательная единица национального культурного опыта» [1, с. 83]. На наш взгляд, представляется возможным говорить и о «тексте 1989 года», анализ которого позволит охарактеризовать отношения в системе «русская литература - культура» в конце XX в.
Если обобщить идеи современных исследователей русской культуры конца XX в., то основной характеристикой означенной эпохи можно считать формирование на рубеже XX-XXI вв. плюралистической культурной модели. Культурное многоголосие обусловливалось прежде всего значительными изменениями в общественно-политической жизни России (СССР) и мира в целом. В СССР в 1989 г. начинается массовая реабилитация жертв сталинских репрессий, вывод советских войск из Афганистана, проходят первые конкурентные выборы в Верховный Совет, принимается горбачевская доктрина «мирного сосуществования двух систем», что свидетельствовало о глубоком кризисе социалистической политической системы. В общеевропейском масштабе этот кризис получил свое разрешение в так называемых событиях «Осени народов 1989 г.» - череде стремительных антикоммунистических революций в Польше, Венгрии, Восточной Германии, Чехословакии, Румынии.
Не менее судьбоносные события происходят в литературной жизни России 1989 г. В конце 1980-х наблюдается жесткая поляризация литературных изданий согласно их политической позиции. Либеральное крыло образуют такие издания, как «Огонек», «Литературная газета», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», консерва-
тивное - «Наш современник», «Молодая гвардия», «Москва». В 1989 г. «журнальная война» достигла своего апогея, что вылилось в раскол Союза писателей. В сложившейся впервые в отечественной истории особой ситуации «духовного тупика» [2, с. 32] формируется уникальный «текст» культуры, облик которого мы попытаемся восстановить.
Выверенная эстетико-стилевая парадигма советской литературы уступает место предельно релятивистской картине литературного процесса. Становится невозможным говорить не только о едином художественном направлении эпохи, но и о какой-либо иерархии многочисленных художественных концепций, вышедших на авансцену благодаря отмене цензуры. В литературный процесс прочно входит так называемая «возвращенная» литература, состоящая из запрещенных к публикации по идеологическим соображениям произведений 1920-1980-х гг. (начиная от «Окаянных дней» И.А. Бунина и заканчивая рассказами писателя-диссидента Л. Бородина), а также литература русской эмиграции. Именно в 1989 г. впервые в СССР публикуется постмодернистский роман Саши Соколова «Школа для дураков» и открывающий знаковую в дальнейшем тему ностальгии по Советскому Союзу роман Э. Лимонова «У нас была великая эпоха».
О процессе воссоединения русской литературы А. Синявский писал: «...встречаясь (через много лет), разъединенные ветви культуры способны сообщить новый толчок ее развитию и влить свежую кровь в остывающие традиции» [3, с. 242]. По-видимому, освобождением мощной творческой энергии объясняется заметная активизация литературной жизни страны тех лет. 1989-й год был необыкновенно богат на дебюты: «Афганские рассказы», опубликованные
в журнале «Знамя» (№ 3, 10), открывают широкой читательской публике имя Олега Ермакова; дебютируют в качестве прозаиков Юлия Латынина («Октябрь», № 6), Михаил Веллер («Аврора», № 12), Петр Алешковский, Анатолий Гаврилов («Волга»). В театре-студии под руководством О. Табакова впервые была поставлена пьеса Дмитрия Липскерова «Река на асфальте».
Осмысливая литературный процесс тех лет изнутри, ведущий критик С. Чупринин отмечает начало нового историко-литературного цикла и описывает феномен «другой прозы» - другой по художественному языку, по проблематике и, прежде всего, по концепции человека. Так, в ряде произведений Л. Петрушевской, Т. Толстой, Вик. Ерофеева и других социальноразоблачительная критика, общая для литературы и кинофильмов тех лет*, уступает место проблеме исследования ресурсов человеческой природы [4, с. 4].
Давая характеристику литературному герою XX в., Л.Я. Гинзбург написала о нем как о человеке, которого «тащат за собой силы, непонятные или понятные, не так уж существенно. Вместо свободного мира идей - предельно необходимый и давящий мир объективного ужаса жизни» [5, с. 328]. «Объективный ужас» в традиционном искусстве конца 1980-х гг. имел отчетливую социальную природу: будь то сталинский режим, показанный в романе А. Рыбакова «Дети Арбата» (1986) и пьесе М. Шатрова «Дальше... дальше... дальше!» (1988) или перестроечный социум рокеров, наркоманов, фарцовщиков в «Интердевочке» В. Кунина и «Человеке бегущем» Е. Туинова (оба текста - 1988). Авторы перечисленных произведений выступили в роли политических просветителей массового читателя (зрителя) и констатировали наличие в современной им действительности глубокого духовного кризиса.
На наш взгляд, именно «другая» литература, обращенная к «человеку просто», вне его социально-исторической идентичности, стала тем явлением культуры, который позволил писателям выйти на качественно новый уровень освоения действительности и увидеть выход из духовного тупика. Неоднозначность оценки данного феномена, названного в критике «плохой прозой» [6], еще раз доказывает принципиальную новизну «другой» литературы, поскольку общеизвестно, что инициация всего нового в культуре всегда происходит под знаком дефекта, нарушения традиционных норм.
Итак, «текст 1989 года» характеризует общая проблематика кризисности существования со-
временного человека. Традиционная литература довольно безуспешно пытается дать свой ответ на культурный вызов эпохи. Так, в основе романа Е. Туинова «Человек бегущий» лежит идея очищения современной молодежи огнем. Хорошо известно, чем заканчиваются попытки врачевания насилием: добро, породнившееся со злом, неминуемо переродится в зло.
Безусловно, художественные произведения не могут быть четко поделены на традиционные и «другие», авангардные тексты, поскольку авангардистские и классические тенденции искусства находились в непрерывном взаимодействии в течение всего периода их существования. Так, в качестве «гибридных», классикоавангардистских образований могут быть рассмотрены такие произведения, как антиутопия А. Кабакова «Невозвращенец» (1989) и цикл О. Ермакова «Афганские рассказы». Объединяет оба этих текста мотив «не-возвращения». Если герой Кабакова добровольно остается в карна-вально-перевернутом мире будущего, то для героя Ермакова возращение к нормальной жизни вне войны невозможно вопреки его воле. Герои словно попадают в лабиринт, откуда нет выхода. Ощущение лабиринтности жизни, поиска выхода из бесконечных ее коридоров (в тексте явленных в образах альтернативных реальностей: картин будущего, снов, галлюцинаций, воспоминаний) отвечает, на наш взгляд, культурному запросу конца XX в. (в 1989 г. в СССР выходят два фильма, в названии которых содержится слово «лабиринт»: это философский детектив «Вход в лабиринт» по мотивам повести братьев Вайнеров и фильм «Стеклянный лабиринт», примыкающий к «молодежно-разоблачительной» серии). Как пишет Ю.Б. Борев, «начиная с 70-80-х гг. XX в. лабиринтность культуры с особой силой проявляется в самом бытии культуры» [2, с. 11]. Традиционный выход из духовного кризиса предлагается О. Ермаковым - это приобщение к вечным ценностям (Богу, природе, семье), но для его героя они остаются недоступными.
Свой ответ эпохе предлагает и «другая» литература. Рассказ-антиутопия Л. Петрушевской «Новые Робинзоны» (1988) - «другой» уже потому, что он полемичен по отношению к традиционной для русской литературы концепции деревни как островка спасения среди разлагающей духовность цивилизации. Но и деревенская идиллия у Петрушевской рушится, исключается сама идея возвращения к родовому, общинному единству. В «Новых Робинзонах» семья спасается от надвигающейся катастрофы (столь ярко изображенной в антиутопии А. Кабакова и
предчувствуемой Петрушевской) в глухой заброшенной деревушке, где живут только три старухи. Словно клеймо какой-то обреченности, у каждой из них - наросты у основания ногтей. Появление подобных «как бы валиков» на пальцах у героини-рассказчицы и ее матери наделяет эту грубую натуралистическую деталь статусом подлинной катастрофы, несущей идею обреченности человека быть всего лишь приспосабливающимся для выживания организмом.
В рассказе Петрушевской идея крушения надежд на идиллическое существование реализуется и через прием постоянного сужения пространства. Если герои первоначально жили в роскошной квартире с «генеральскими потолками», то затем они переезжают в маленький деревенский домик, «купленный за небольшие деньги». Обстоятельства вынуждают «Робинзонов» расстаться и с этим жилищем. Так семья оказывается в глухой лесной «избушке». В финале рассказчица сообщает нам, что они с отцом «осваивают новое убежище».
Казалось бы, создается беспросветная, безвыходная реальность. Однако уникальностью художественного мира, создаваемого Петрушевской, является установление мистикометафорических отношений между этим, бытовым, пространством и иным, бытийным, миром. Поэтому разросшаяся семья в своем новом убежище аллюзивно напоминает пассажиров Ноева ковчега. Поэтому в почти детском сознании рассказчицы возникают иные мысли: «Зима замела снегом все пути к нам, у нас были грибы, ягоды сушеные и вареные, картофель с отцовского огорода, даже бочонок соленых огурцов... Были мальчик и девочка для продолжения человеческого рода, бабушка - кладезь народной мудрости...» [7, с. 309].
Знаковый для «текста 1989 года» образ иной реальности является лейтмотивным в театре Н. Садур, одного из ведущих российских драматургов 1990-х гг. В 1989 г. выходит первый полноценный сборник ее пьес «Чудная баба». «Пье-ска-малютка» (жанровое определение автора) «Замерзли», написанная в 1987 г., рисует узнаваемое бытовое пространство: ревность Нади, взрослой уже дочери, к молодой одинокой матери, скромная жизнь «лимитчицы» Лейлы в Москве, воровство комендантом театра телогреек и т. п. Однако пространство театра, в котором Надя и Лейла, две уборщицы, моют пол, на поверку оказывается «порталом» в иной мир. Выход в инобытие - это вход в лабиринт «старинных коридоров», «сгустка подвалов», которые находятся под зданием театра. «И все проклято здесь.
Все насквозь», - предупреждает Лейла. «Нижний» мир посылает героиням видение «ихнего бога», проступившее от снега и паров горячей воды на бутафорском театральном кресте. В финале пьесы - то ли бред простуженной Нади, то ли галлюцинации сошедшей с ума героини. Мир абсурда у Садур манит и пугает одновременно: приятные и «тепленькие» вначале, «жаромол-нии» обжигают и чуть не раздавливают Надю. Трагедия героев пьес Садур в том, что противостоять абсурду слабый человек должен в одиночку. Но именно осознание себя способным сопротивляться «бездне» делает героя личностью, как это происходит с Философом в финальной сцене пьесы Садур «Панночка».
В дебютной пьесе Д. Липскерова «Река на асфальте» так же, как и у Н. Садур, сюжет подсвечивается мистическими мотивами. Иррациональный мир, персонифицированный в образе Молочной реки, восходящей к мифологической Лете, явно враждебен человеку. Двое молодых людей, Ричард и «Канифоль», почти в шаге от самоубийства в прямом смысле слова: этот последний шаг вниз, с высоты нескольких этажей, в объятия «величественной», «бескрайней» Молочной реки, должен избавить героев от бесконечных мучений в жизни. Идея бессмысленности, абсурда человеческого существования, казалось бы, подкрепляется в пьесе на различных уровнях: от стиля речи персонажей («Мать в университете работает уборщицей... Потому что она хромая»), до мизансценирования (бессмысленный поступок Ричарда, выдернувшего стул из-под «Канифоли»),
Экспозиционная ремарка пьесы, описывающая место действия, заслуживает внимания: «Большая квартира без перегородок, разделяющих комнаты. Даже ванная и туалет не имеют стен» [8, с. 253]. Как выясняется, стены сломал сошедший с ума отец Ричарда - первая жертва Молочной реки. В мотиве разрушения стен видится идея поиска выхода из лабиринта обыденности путем разрушения этой самой обыденности. Однако интуитивное, почти инстинктивное осознание идеи, что вечное бытие и есть быт, становится для героев спасительным. Автор предупреждает, что отказ от бытового в пользу бытийного разрушает человека как душевно-духовно-телесное существо. Телесное, бытовое, сведенное до уровня простых аксиом («много яиц вредно»), буквально спасает героев от смерти.
И в «Новых Робинзонах» Петрушевской, и в «Реке на асфальте» Липскерова аллюзивный пласт текста сформирован обращением к игровой поэтике, наиболее ярко воспроизведенной в
еще одном тексте 1989 г. - романе Саши Соколова «Школа для дураков». Его нарративный слой образован причудливым переплетением реальностей воспринимающих сознаний «ученика такого-то», его двойника, матери, учителя Норвегова, «автора». Здесь все перетекает во все: возлюбленная героя Вета Акатова превращается в ветку акации, Норвегов - в Насылающего Ветер, «неуспевающий олух специальной школы» - в Поэта. Узнаваемые знаки советской действительности сведены до уровня постмодернистских симулякров, что переносит конфликт в плоскость языка. Социальному абсурду - «тапочной системе Перилло» - противостоит поэтическое мировосприятие «авторского» героя.
Созданный С. Соколовым мир равноправных альтернативных реальностей, порожденных больным сознанием, организует и пространство программной повести В. Маканина «Утрата» (1987 г.), опубликованной в 1989 г. в одноименной книге прозы писателя. Утрата - «растянутая во времени надчеловеческая боль», которую герой в силу своей болезни проживает в разных ипостасях: то как живший 100 лет назад легендарный «купчик» Пекалов, одержимо копавший туннель под рекой Урал и растерявший всех своих подручных, то как ходовая часть самолета «Як-77», утратившего способность к посадке, то как почти автобиографический «человек, которому за сорок» и который «утратил корни и связь с предками». Больничные коридоры и бесконечные лестничные марши в жилом доме, переходящие вдруг в туннель под Уралом, прорытый Пекаловым, каменные остовы старинных домов - метафора не только разорванного сознания героя, но и поиска некоего выхода из пространства, утратившего цельность.
Мир возможных реальностей, ставший предметом освоения в «тексте 1989 года», продолжает быть предметом изображения в русской литературе 1990-х гг. Свое наиболее яркое воплощение он получил в прозе В. Пелевина. Лейтмотивной для пелевинского творчества стала тема иллюзорности всего окружающего, его симуля-тивности. Одним из симулякров советской культуры был социалистический реализм, строивший модель жизни безотносительно к жизни ре-
альной. Пародируя штампы соцреализма, Пелевин открывал читателю его симулятивную природу.
В одном из его лучших произведений - романе «Чапаев и Пустота» (1996) - герои живут и действуют в нескольких реальностях. Петр Пустота существует в двух мирах одновременно - в одном, который им воспринимается как подлинный, он петербургский поэт-декадент, в 1918— 1919 гг. становящийся комиссаром у Чапаева. В другом мире, который Петр воспринимает как сон, он - пациент психиатрической больницы, где его методом групповой терапии пытаются избавить от «ложной личности».
В художественном мире романа переплетаются многочисленные временные, пространственные и культурные коды, что рождает гротесковую образность. Под руководством своего наставника, красного командира Василия Ивановича Чапаева и одновременно буддистского гуру, Петр постепенно догадывается, что вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это «выписываться из больницы», т.е. осознавать равенство всех «реальностей» как одинаково иллюзорных. Но для Пелевина осознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты, дает возможность небывалой философской свободы. Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие укорененности в одном из них - так можно определить формулу свободы по Пелевину.
Таким образом, облик «текста 1989 года» как концепта культуры складывается из взаимодействия, диалектического единства двух систем: литературы традиционной и «другой». И если традиционное искусство как первичная художественная система (по терминологии Д.С. Лихачева) соединило изображаемый мир с изображенным, показав кризисное состояние современного общества и человека, то в произведениях «другой» литературы были предложены такие модели восприятия лабиринтной действительности, которые помогают примирить всеобщий разлад человека и мира через особое, ме-тафизически-игровое восприятие кризисной реальности.
Примечание
В бурном кинопотоке картин конца 1980-х гг. заметное место занимают фильмы так называемого «прямого кино», которое вскрывало тотальную ложь, лежащую в основе советского образа жизни: «Маленькая Вера» (1988), «Интердевочка», «Авария - дочь мента», «Любовь с привилегиями» (все - 1989).
Литература
1. Имихелова С.С. «Текст 1968 года» как концепт русской культуры // Вестник ТГПУ. Сер. Гуманитарные науки. -2001.-Вып. 1 (26).
2. На анкету «ИЛ» отвечают писатели русского зарубежья // Иностранная литература. - 1989. - № 2.
3. Чупринин С. Другая проза // Лит. газ. - 1989. - 8 февр. (№ 6).
4. Гинзбург Л.Я. Записные книжки: новое собрание / сост. И.В. Захаров. - М.: Захаров, 1999.
5. Борев Ю.Б. Литература и литературная теория XX в. Перспективы нового столетия // Теоретико-литературные итоги XX в. / Ю.Б. Борев (гл. ред.), НК. Гей и др. - М.: Наука, 2003. - Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс.
6. Урнов Д. Плохая проза // Лит. газ. - 1989. - 8 февр. (№ 6).
7. Петрушевская Л. Бал последнего человека. - М.: Локид, 1996.
8. Садур Н. Чудная баба: Пьесы. - М.: Союзтеатр, 1989.
9. Липскеров Д. Школа для эмигрантов. - М.: ACT, 2007.
10. Соколов С. Школа для дураков. - М.: Азбука, 2010..
11. МаканинВ.С. Утрата: Повести и рассказы. - М.: Молодая гвардия, 1989.
Колмакова Оксана Анатольевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Бурятского гос-университета.
Kolmakova Oksana Anatolyevna, candidate of philological sciences, associate professor, department of Russian literature, Buryat State University. Тел.: (3012)459789; e-mail: post-oxygen@mail.ru
УДК 82-2
© В.В. Макарова Чеховский интертекст в пьесах «неореалистов» 2000-х гг: конструктивное осмысление классики
Статья посвящена изучению особенностей и закономерностей развития современной российской драматургии. Рассматриваются различные способы обращения к чеховскому наследию и стратегии включения классического интертекста в структуру драматических произведений 2000-х гг.
Ключевые слова: интертекст, интертекстуальность, неореализм, функционирование классики, постмодернизм.
V V. Makarova
Chekhov’s intertext in the “neorealistics”’ plays of the 2000’s: a constructive interpretation of classical literature
The paper studies characteristics and patterns of development of contemporary Russian drama. The article considers various ways to appeal to Chekhov’s heritage and strategy of classical intertext including to the structure of dramatic works of the 2000’s. Keywords: intertext, intertextuality, neorealism, functioning of classical works, postmodernism.
«Пьесы современных драматургов сегодня в России мало ставят, их, кажется, почти никто не читает, поскольку это как будто и не литература», - так начинается статья Г. Заславского «’’Бумажная” драматургия» [1]. О незавидном маргинальном положении современных драматургов пишет также Е. Московкина [2], а М. Давыдова констатирует вовсе печальный факт: современный театр может жить без современной драмы [3].
Вместе с тем показательным можно считать само обращение этих авторов к проблеме современной драматургии, их интерес к новым пьесам и именам. Несомненно, в последние годы этот интерес только усилился. Возможно, что все началось еще в конце 80-х гг. - с организации фестиваля молодой драматургии «Любимовка». В 90-е гг. по всей стране было открыто
несколько театров и мастерских, строивших свой репертуар исключительно на современных произведениях. Наконец, в 2002 г. Е. Гремина и Э. Боярков учредили фестиваль «Новая драма». Ряд авторов и произведений, представленных на фестивале, получил широкую известность. Многие из представленных пьес написаны в технике verbatim или в близкой к ней манере документальной фиксации событий, имеют наряду с этим схожие идейно-эстетические принципы. Вкупе все это позволило критике говорить о «новой драме» как о новом течении. Однако очень скоро необработанные речевые зарисовки социальных аномалий перестали шокировать, пьесы на сюжеты из криминальных хроник -удивлять. Запомнилось, задержалось на сцене совсем немногое, например: «Пластилин» В. Сигарева, «Собиратель пуль» Ю. Клавдиева,
