CC BY
351Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения Т.Н. МАРКОВА
(Челябинский государственный педагогический университет, г. Челябинск, Россия)
УДК 82-32 ББК Ч426.83.9(=411.2)
ФИЗИОЛОГИЯ И МЕТАФИЗИКА СЕМЕЙНОЙ ЖИЗНИ В РАССКАЗАХ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ
Аннотация. В статье предлагается анализ художественных решений семейно-бытовых проблем в рассказах Л. Петрушевской. Главными константами мира в женском сознании предстают любовь, рождение детей, заботы о семье, болезни и смерть. Личная жизнь женщины покрывает собой весь окружающий ее мир. Однако в авторском изображении и понимании именно повседневная бытовая жизнь содержит в себе сущностное, бытийное, нередко - трагедийное.
Ключевые слова: женская проза, поэтика, стиль, парадоксальность, антиномии, телесность, духовность.
Рассказы Л. Петрушевской предлагают читателю бесконечное разнообразие сюжетов на семейно-бытовые темы, однако, знакомый по произведениям Ю. Трифонова и В. Маканина «пошлый быт» предстает здесь через «утрированное» (А. Синявский), неожиданное сочетание физиологизма с мистикой, натурального с мифологией, хаотично-бытового с поэтически-возвышенным. Для Петрушевской принципиально значима ситуативность, неожиданность, спонтанность. Уже в зачинах своих рассказов она парадоксально подчеркивает (утрирует) заурядность житейских ситуаций: Они познакомились - так бывает -в очереди в пивбар («Али-Баба»); Две высокие души иногда встречаются летом у прилавка овощного магазина, в очереди - мужчина и женщина («Две души»). Без предварительных объяснений, описаний и прологов мы погружаемся в вязкий, тягучий быт: Жила молодая вдова, хотя и не очень молодая, тридцати трех лет, и ее посещал один разведенный человек все эти годы («Устроить жизнь»); Вот кто она была: незамужняя женщина тридцати с гаком лет, и она уговорила, умолила свою мать уехать на ночь куда угодно, и она привела, что называется, домой мужика («Темная судьба») [1].
Героинями подавляющего большинства рассказов Петрушевской являются женщины. В женской природе заложена мощная биологическая программа сохранения и продолжения человеческого рода, и эта миссия делает первостепенно важной так называемую «сферу пола». Государственные, общественные, производственные и прочие коллизии представляются лишь периферийным фоном в жизни женщины,
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
что, по сути дела, демонстрируют очень многие тексты Петрушевской. Например: Идут ранние шестидесятые годы, скоро многих посадят, многих из тех, кто пирует, начнутся лагеря, ссылки, обыски, эмиграция, подполье в виде кочегарок, диспетчерских при больницах и сторожевых комнатушек с телефоном и топчанчиком - короче, все разлетится («О, счастье!»). Прокатились чешские, польские, китайские, румынские и югославские события, прошли какие-то процессы, затем процессы над теми, кто собирал деньги в пользу семей сидящих в лагерях, - все это пролетело мимо («Свой круг»). Главное в жизни героинь Петрушевской лежит в другой плоскости - интимной, домашней, семейной, бытовой. Личная жизнь женщины - тайна дома - «покрывает собой» весь окружающий ее мир: Кларисса кропотливо рассчитывала время на дорогу от детского сада до работы, бегала в обеденный перерыв по магазинам и относилась к своим служебным обязанностям как к чему-то второстепенному в жизни, что было, несомненно, понятно в ее положении («История Клариссы»). Главными константами мира в женском сознании предстают любовь, рождение детей, заботы о семье, болезни и смерть. Бытие является здесь в «не-кристаллизующемся состоянии», напоминающем коллоидный раствор, - теплое вязкое вещество жизни, или еще определенней - густой семейный суп, теплое, небогатое гнездо, где клубится неповоротливая семейная жизнь («Я люблю тебя»).
Героини Петрушевской способны органически ощущать всю тоску и горечь жизни, и одновременно в них живет дар сопротивления переживаемым невзгодам. Писательница убеждает нас: Жизнь такова, что она все изворачивается, все поднимается после ударов, все растет и пучится («Смотровая площадка»). Как известно, у слова «жизнь» есть этимологически родственное, однокоренное, архаическое - «живот» («не на живот, а на смерть»), имеющее в современном языке общеупотребительное и всем понятное значение (живот - вместилище внутренних болезней). Число и характер этих болезней в рассказах Петрушевской свидетельствуют об особо пристальном ее внимании к телесной жизни, к страданиям плоти. В то же время живот беременной женщины, который «растет и пучится» (а это происходит в каждом втором рассказе), может быть прочитан и как архетипиче-ский символ двойственности жизни - ее греховности и святости. Зачатие, беременность, роды - именно здесь критика справедливо усматривает точки пересечения (и совмещения) физиологии и метафизики в художественном мире Л. Петрушевской.
С природным, бытийным женщина связана через собственную физиологию, она носит в себе вечную тайну рождения и смерти. Ее
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
внутренняя связь с изначальным, стихийным предопределяет особенности женского сознания, в котором грязь и чистота, боль и наслаждение, отчаяние и радость присутствуют в нерасчлененном единстве и парадоксальной слитности, чему мы находим множество примеров в прозе Петрушевской:
...от этих слез, стонов и от этой крови зарождается малая кровиночка, точка в икринке, головастик после этого взрыва и извержения, он первый доплыт по волнам и внедрился, и это каждый из нас! О, обманщица природа! О, великая! Зачем-то ей нужны страдания, этот ужас, кровь, вонь, пот, слизь, судороги, любовь, насилие, боль, бессонные ночи, тяжелый труд, вроде чтобы все было хорошо! Ан нет, и все плохо опять («Время ночь»); Все это вышло через Васю и через грешную Светочкину постель, но что же не через постель получается в семье, что же не через постель - спросите вы и будете правы («Путь Золушки»). Или другой пример - эпатирующий зачин рассказа «Белые дома»: Разумеется, мука мук есть неизвестность. Не знать что происходит, мучиться вопросами, на которые нет ответа. Ответы, конечно, есть, но кому они известны, известно кому, тому, кто стоит в момент зачатия с фонарем, причем на микроскопическом уровне: сейчас эта яйцеклетка оплодотворяется, сейчас происходит начало новой жизни, именно в тот момент, а не в предыдущего часа момент, когда мать еще не могла так называться, а была просто сукой на случке. А затем она называется (спустя столько-то минут) уже матерью и безгрешно смотрит на все вокруг, т.к. она мать. Подобного рода примеров, шокирующих с точки зрения литературной традиции, у Петрушевской достаточно, однако отрицательной оценки в этой экспрессии гораздо меньше, чем может показаться на первый взгляд. Животное, звериное - и священное, духовное пребывают в женском мире, создаваемом автором, во взаимоперетекающем, диффузном состоянии - в коллоидном растворе бытия.
Парадоксальность слова и фразы, сюжетных ходов и психологических мотивировок для Петрушевской - самая естественная и органическая форма восприятия и изображения, адекватная динамике самой жизни. Все ее сюжеты посвящены тому, как человек пропадает в жизни, как мир не вмещает его в себя. Эта идея явлена в антиномич-ной, «наоборотной» поэтике, вне которой невозможно представить созданный автором мир. Обратимся к тексту рассказа «К прекрасному городу» [2]. На одном полюсе его языковой структуры возникают слова с семантикой надежды, упования - думать, лелеять мысль, строить планы, воображать; на другом - с обратным значением краха
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
иллюзий - однако, ан нет, но ничего не получилось, но не тут-то было, но ничего хорошего из этого не вышло и т.п.
Настечка, оберегаемая матерью, думала, видимо, что ее и все будут так оберегать, но не тут-то было.
Квартиру Настя получила, ура. Но ничего хорошего и в этот раз не вышло.
Алексей Петрович когда-то поступил в аспирантуру... большие планы роились в его мужественной голове, но тоже не вышло.
Лариса Сигизмундовна успела выменять квартиру в Питере на «перспективную» комнату в Москве... Но получилось, что сама Лариса Сигизмундовна оказалась «перспективной». получив комнату, она долго не зажилась на свете.
Лариса Сигизмундовна вышла из лечебницы с победой, приняла Настю с Викой из роддома, пожила с ними первый месяц. Затем -так вышло - она сдалась.
В плане конструкции эти текстовые фрагменты соотносимы с формулой антиномичной структуры чеховских новелл, с их выявленной оппозицией «казалось - оказалось», открытой В.Б. Катаевым [3]. Однако в тексте Петрушевской (в смысловом плане) мы имеем дело с оппозицией предельного, парадоксального характера. Чеховская ситуация «казалось - оказалось» - это ситуация открытия, осознания человеком жизни, освобождения от иллюзий. У Петрушевской задается иная коллизия: жизненный опыт, «сын ошибок трудных», не приводит человека к прозрению, он остается слепым орудием в руках судьбы. Сюжеты ее рассказов с фатальной неизбежностью раскрывают роковую предопределенность, пред-данность трагического конца: у судьбы (читай: смерти) много имен (последний день Помпеи, бешено несущийся в тартарары поезд, тень тюремной решетки, Бермудский треугольник и др.), но единая суть -катастрофа.
Своеобразная художественная оптика Петрушевской, отмеченная многими критиками (Е. Г ощило, О. Дарк, Л. Панн и др.), позволяет ей одномоментно видеть противоположные стороны бытия: чистоту и грязь, радость и отчаяние, боль и наслаждение, жизнь и смерть. В авторском изображении и понимании сама повседневная бытовая жизнь (заурядная, тривиальная, пошлая, банальная) содержит в себе истинное, сущностное, бытийное, высокое, трагедийное. В «мусорном», постыдном (А что в быту не постыдно?) она открывает возвышенное, вечное и дает возможность читателю уловить и запомнить этот момент сопряжения «дольнего с горним». Подчеркнем эту мысль - дает воз-
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
можность сделать это самому читателю, отказываясь от форм, содержащих прямые авторские объяснения и оценки.
Открывая читателю многочисленные, внешне заурядные, бытовые «случаи» Клавы, Веры, Клариссы, Петрушевская настойчиво акцентирует необъяснимость, таинственность происходящего с ними: Я не могу понять одного: почему он бросил Надю, ведь он знал, что это ее доконает, и она действительно умерла через год после его смерти. Но все-таки он бросил Надю каким-то чудовищным способом, каким-то пошлым способом, который ему, очевидно, доставил наибольшее чувство разбомбления жизни («Сережа»); Все были еще смущены и потому, что тут явно прослеживался какой-то слишком уж простой, даже примитивный сюжет: ненужное, бросовое и лишнее, скандальное и плачущее погибло в муках, а спокойное, терпеливо ждущее с ребенком на руках, живет и скоро свадьба («Нюра Прекрасная»); .. .осталось неизвестным, чем на самом деле была эта семья и чем все могло на самом деле закончиться, потому что ведь все в свое время думали, что с ними что-нибудь случится, что он от нее уйдет, не выдержав этой великой любви, и он от нее ушел, но не так («Элегия»).
Как точно отмечено критикой (А. Барзах, М. Липовецкий и др.), речевая стихия в прозе Петрушевской выражает не событие жизни героя, а созерцание этого события окружающими - хором - подобно хору в античной драме. Именно на реакцию «хора» по поводу совершающегося события откликается читатель. Сам же автор растворяется в тексте, не столько «излагая», сколько «читая» незавершенный сюжет судьбы человека. Рефлексия автора по поводу изображаемых событий оказывается принципиально не доведенной до конца, а предъявление событий - многомерным и вариативным, потому что информация о происходящем подается не прямо, а чаще всего - через оценку этого факта неким безличным окружением, причем оценка эта нередко предвосхищает, опережает и даже замещает само событие. Вот, например, начало рассказа «Грипп»:
Всему виной, очевидно, все-таки был грипп, хотя некоторые придерживаются иной точки зрения и говорят, что дело именно и обстояло так просто, как оно выглядело на первый взгляд после первого рассказа жены, и никаких глубин, подспудных причин, смешения разных обстоятельств в этом случае не следует доискиваться; тем более смешно выставлять причиной грипп - эту странную болезнь, которая у всех протекает настолько по-разному, что здесь можно даже говорить не о конкретной болезни, а каком-то всеобщем предрасположении к болезни, к разным болезням, о всеобщей ослабленности, возникающей в одно и то же время, во время холодов [1, с.211]
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
О событии (самоубийстве мужа) мы узнаем ближе к концу рассказа, но уже с начальных его строк как бы участвуем в расследовании, которое невольно ведется многими людьми - сослуживцами, знакомыми, соседями, друзьями погибшего. На характер расследования указывает сугубо специальная лексика: всему виной, причины выдвигались и сопоставлялись, совпадение случайных обстоятельств, случайные свидетели, косвенное обвинение, смягчающие обстоятельства, обвинение, подстрекательство, обвиняют, осуждают и пр. О сум-марности коллективного мнения («хора») говорит отсутствие собственных имен, употребление описательных оборотов и местоимений: те женщины; те, кто работал и т.п. В рассказе нет формально маркированных диалогов, мы имеем дело с эффектом многоголосия, возникающим в повествовании от 3-го лица. В обобщенно-личной и безличной форме (можно говорить о..; смешно выставлять причиной) здесь обсуждаются возможные события и тут же отклоняются гипотезы и предположения. Амбивалентная интерпретация происшедшего выявляется, таким образом, и на лексическом, и на психологическом уровнях: «не обвиняли - осуждали», «заслуженно - незаслуженно», «не притворялась - притворялась»:
И вот что, во-первых, вменяется ей в вину сейчас: вместо того чтобы подбежать и снять его с подоконника, она резко, демонстративно отвернулась и продолжала собирать вещи. Это должно было показать мужу, что она ему не верит, как он не верил ей, и считает этот его жест позой, пустым актерством, желанием спекулировать, капризом и так далее. Но, с другой стороны, то, что она отвернулась к шкафу, теперь можно считать прямым подстрекательством к самоубийству. Вот в чем ее обвиняют, во-первых [1, с.214].
Человек в восприятии Петрушевской предстает «вещью в себе» (эта формула звучит в рассказе «Бал последнего человека»). В ординарных, не-уникальных, не-обаятельных, зачастую мелких и жалких героях она прозревает существование закрытого для окружающих внутреннего мира, где за каждыми большими глазами стоит личность со своим космосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или никогда («Али-Баба»). Писательница убеждена в том, что внутри каждой личности заложена высшая ценность, что в каждом присутствует искра божественного замысла. В ее интервью журналу «Иностранная литература» содержится очень показательное признание: «Когда притерпишься с годами, присмотришься, познакомишься, окажется, что толпы нет. Есть люди. Каждый сам по себе человек, со своей историей и жизнью своего рода, каждый со своим космосом (подчеркнуто мною. - Т.М.), каждый до-
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
стоин жизни, достоин любви, все были нежными младенцами, станут немощными стариками» [4].
Следствием такой убежденности является то, что в рассказах Петрушевской, предельно насыщенных физиологией и бытом, концептуально важным оказывается идеальное начало; соотношение телесности и духовности разрешается в пользу бессмертной любви - в онтологическом (не романтическом) смысле этого понятия. Человеческое тело, бренная плоть представляется писательнице лишь временной «личиной», «бросовым коконом», полуразрушенной болезнями и страданиями «оболочкой», под которой прячутся неуловимые гении - бессмертные людские души. В рассказе «По дороге бога Эроса», как подтверждение этого настроения, читаем: Пульхерия расценивала свою внешность как несуществующую и знала про себя, что настанет момент, и она из куколки, из кокона обратится в бабочку (...) Пульхерия носила в своей душе маленького, но крепкого и иронического ангела-спасителя, который все про всех понимал [1, с. 263].
Ведомая природной интуицией героиня Петрушевской наделена способностью к невербальному общению с миром: пониманию помимо слов, поверх слов, безмолвному видению и озарению. За прозрением немедленно следует и внешнее преображение героини: вдруг исчезает (сбрасывается) «личина толстенькой тихой бабушки» и открывается ее прекрасная сущность. Кудри Пульхерии обрамляли ее милое пухлое лицо, глаза раскрылись, румянец проступил на бледных щеках, короче говоря, ее ангел-хранитель вознесся сквозь толщу плоти, уже готовой к старости [1, с. 265].
Подобное преображение происходит и с героинями рассказов «Лабиринт», «Донна Анна, печной горшок» и др. Но самый яркий - в духе парадоксальной поэтики Петрушевской - пример открытия в заурядном человеке его высокой, духовной стороны, скажем так - «чистой сущности» - являет собой рассказ «С горы». Повествование о курортном романе вначале ведется в почти гротескных формах (собачья свадьба), при этом в тексте рассказа постоянно резонируют парные контрастные мотивы: настоящее - иллюзия, полет - падение, встреча -разлука, счастье - несчастье. Она покушалась, бедная бабенка, на счастье, хотела вкусить, оторвать себе клочок настоящего, недоступного ей счастья и той жизни, которую они все видели в телесериалах [5, с. 10]. В окказиональном фразеологизме «покушаться на счастье» происходит взаимное наложение смыслов устойчивых сочетаний: архаического - «вкушать наслаждение (счастье)», иронического - «с покушеньем на моду», жаргонного - «оторвать кусок», юридического -«покушаться на чужое (добро)». В результате это словосочетание по-
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
лучает горько-иронический подтекст, обнажающий отчаянную безнадежность, иллюзорность людского стремления к счастью.
Внутреннее преображение героини автор открывает посредством внешних деталей ее портрета: мы видим, как сквозь шелуху и вульгарность проступают мягкость и женственность и даже - некий золотой ореол. Печаль и скорбь любви высвечивают подлинную сущность случайно встретившихся людей - мужчины и женщины: чудесная пара -золотая блондинка и ее верный муж. Банальную (с обывательской точки зрения) историю из жизни отдыхающих автор переводит в другое измерение - в координаты вечности, печали, скорби и одиночества: Их уже нет, на пляже бестолково топчутся новые белые тела, крикливые, ничьи, сами по себе, эгоистические свинюшки, рыла, а нашей чудесной пары тут нет, и Кармен, золотая блондинка, и ее верный муж, Первый дядечка, высокий, жилистый, черный, - канули в вечность, летят где-то в мерзлой вышине, в разных самолетах домой, в свои места, к своим детям и супругам, в зиму, снег и труд [5, с. 12].
Непроизвольная ассоциация с чеховской «Дамой с собачкой» еще ярче оттеняет степень художественной смелости Петрушевской и ее крайней полемичности в отношении к традиции. Современный автор демонстрирует нам принципиальную внеиерархичность, эпатирующе дерзкое сочетание в пределах одного сюжета самого низкого и самого высокого: всеобщая Кармен - бедная бабенка - золотая блондинка; голодный самец - рабочая кляча - верный муж. Здесь, на наш взгляд, явлена сердцевина эстетики Петрушевской, заключающаяся в максимальной художественной свободе, бесстрашии открытого, непредвзятого отношения к действительности: все увидеть, вскрыть, обнажить, ибо все значимо - от мелкого, ничтожного, дикого, ужасного, чудовищного до высокого, прекрасного, идеального, божественного. На глубине ее текстов рождается пафос парадоксального характера - пафос отторжения от бесчеловечных обстоятельств и восхищения богатством жизни; неприятия искалеченной, поруганной жизни и приятия мира - пестрым, разноречивым. Но главное - это пафос муки-бунта против отступлений от человеческого состояния мира, боли за человека - жалкого, беспомощного, обреченного, но несущего в себе знак (крест!) высокой и трагической судьбы.
Трагедийные аллюзии открывают необходимый писательнице путь выявления высокого, грандиозного в «черновиках» сегодняшней жизни ее героев. В этом убеждает и множественность шекспировских коннотаций в ее текстах, например: Мамаша в роли Яго, муж Милы сам себе Яго и Отелло («Поэзия в жизни»); Ромео и Джульетта с разницей в возрасте в 15 лет, их родители Монтекки и Капулетти
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
(«Непогибшая жизнь»); он отдал все, как король Лир, оставшись жить в однокомнатной квартире... те, кому он все отдал, не приходили на день рождения, тоже хороши Гонерильи («Маленькая Грозная»); Нина находилась в положении как раз Гамлета в связи с замужеством Гертруды («Музыка ада»); у Толи в голове распалась связь времен («Гость»). А вот начало рассказа «Новые Гамлеты»: В чем проблема Гамлета - в том, вероятно, что порвалась связь времен. А что такое связь времен, как не связь отец - мать - ребенок? Мы легкомысленно строим жизнь, надеемся на счастье, получаем это счастье, не подозревая о том, что дети воспримут наши поиски не иначе как предательство; и вот вам пример [2, с. 26].
С явно полемическими целями Петрушевская избирает весьма архаичную форму повествования: она преподносит читателю моральный урок, иллюстрируя его примером из жизни. Однако дидактическая интонация уже в следующем абзаце ее текста резко сменяется разговорной; замедленно-приподнятые риторические фигуры вытесняются «скороговорением», которое со стенографической точностью и быстротой воспроизводит историю семейной жизни Леокадии и Петра. Стремительно двигаясь к кульминации (акцентируя слова-индексы скороговорения - короче, короче), автор вдруг резко меняет тон, вновь возвращаясь к дидактике: Но эта бесконечная благодарность Леки сослужила ей такую службу, что, когда она умерла, все построенное такими усилиями семейное здание рухнуло... Смерть героини рассказа становится не кульминацией, а завязкой трагедии, началом распада семьи: И возникла ситуация, знакомая всем по пьесе «Гамлет», когда умер отец (мать в нашем случае), а мать (отец в данном случае), башмаков еще не износивши, совершает свадебный обряд [2, с. 28]. Сталкивая образ высокой литературы с миром банального быта, Пет-рушевская как будто травестирует классику, однако это «как будто» лишь кажущееся, ибо благодаря шекспировской трагедии сугубо бытовой ситуации сообщается бытийный смысл, частная семейная драма приобретает подчеркнуто экзистенциальный характер, укрупняя и заостряя проблему измены, лжи и коварства: Все то милое, над чем подшучивала мать, все это вырастало до размеров египетского сфинкса с уже готовой разрешиться загадкой [2, с. 29]. На наших глазах предельно конкретная, частная ситуация попадает в «координаты вечности», оборачиваясь притчей. Новые Гамлеты - это и сыновья, не простившие отца, но унаследовавшие его комплекс саморазрушения, это и сам отец Петр, что в переводе значит «камень». Разрушив семью (не просто оставив, но - прокляв детей), он чувствует себя (именно - себя!) несправедливо обиженным, и на пороге вечного хо-
Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения
лода и одиночества вопрошает пустоту: деточки, дети мои, быть или не быть? Был я или не был?
На проекцию литературной модели накладывается и этимологическое значение имени героя-персонажа. Петр - греч.- реіїо - скала, утес, каменная глыба. Смысловой план имени (непреклонный, решительный, твердый, а также - холодный, бесчувственный, равнодушный) акцентируется автором в разных фрагментах текста: ...этот Петр, что в переводе значит «камень», оказался в чужом городе и в первое же воскресенье пошел проведать троюродную родню; Петр все это пресек разводом, все оформил, выписался и женился в Москве...; Вот почему - догадывались эти, уже вполне взрослые, дети - вот почему он был такой камень, а мы его любили, думая, что он ради нас сдерживает свои эмоции любви и орет по каждому пустяку - для нашего же блага, для воспитания! Камень не любил их? Камень нас не любил! [2, с. 29]
Еще одна грань значения имени раскрывается через фразеологизм «держать камень за пазухой», в связи с чем к значениям «строгость, твердость, холодность, бессердечность» присоединяются дополнительные смыслы («ложь, предательство, коварство и притворство»), которые вызываются внезапно открывшейся изменой отца, уже десять лет живущего с другой семьей, что приводит детей в состояние оцепенения и растерянности: Но именно это дети восприняли как самую изощренную подлость, как утаение камня за пазухой, как ложь; а ложь для взрослых детей самое невыносимое, оказывается. Отец притворялся! [2, с. 29] Однако эта другая грань проявленного в рассказе смысла не перечеркивает первую, и образ ускользает от окончательного приговора. Не случайно бытовая ситуация столь определенно, даже дидактически соотносится Петрушевской с шекспировским сюжетом: автору необходимо высветить бытийный - не отвлеченнофилософский, а онтологический смысл происходящего.
В заключительной части рассказа авторская интенция становится особенно очевидной, благодаря использованию приемов риторического синтаксиса, который получает ту самую - необходимую автору -«учительную», дидактическую интонацию: И тогда настал период исхода; Знала бы ты, мама, чем обернулось твое добро, думали дети; Но не в день рождения отца, которого они не простили, новые Гамлеты; Ну что же, семья действительно распалась по частям, отец далеко, сыновья совсем за линией горизонта, дочь здесь, младшие без отцов и дедов, словно была война, унесшая всех мужчин рода... [2, с. 29] Думается, здесь мы имеем дело с радикальной трансформацией частной ситуации, которая соотносится с мировыми катаклизмами и
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
катастрофами. Именно так создаваемый Петрушевской локальный, предметный «мирок», населенный несчастными (зачастую, даже ущербными) персонажами и включающий несколько вполне банальных, хотя и бесконечно варьирующихся коллизий, превращается в безграничный, уходящий корнями в архаику (и одновременно устремленный в бесконечность) образ мира, наполненный высокой и горькой истиной о трагически-возвышенном смысле человеческой жизни.
ЛИТЕРАТУРА
1. Петрушевская Л. Собр. соч.: В 5 т. - Харьков-Москва, 1996. Т. 1-2. (Сноски даются в тексте с указанием страницы).
2. Петрушевская Л. Лабиринт // Октябрь. - 1999. - № 5. - С. 10-37.
3. Катаев В.Б. Проза А.П. Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Сов. Писатель, 1979. - 234 с.
4. Петрушевская Л. «Нам - секс?» // Иностр. лит. - 1989. - № 5. - С. 237.
5. Петрушевская Л. Дом девушек. - М.: Вагриус, 1999. - 448 с.
