CC BY
423
тембра голоса и эмоционально осмысленный «посыл» текста, рассчитанный на последний ряд зрительного зала.
Артикуляция как способ выразительного исполнения музыкальной мысли на музыкальном инструменте или голосом зависит от умелого использования исполнительских штрихов. Основные виды артикуляции: legato, legatissimo, non legato или portato, marcato, staccato, staccatissimo, glissando, tenuto. Выбор певческого артикуляционного приёма (штриха) зависит от стиля, жанра произведения и влияет на рисунок дирижёрской схемы. В дирижёрском жесте рисунок дирижёрской сетки legato существенно отличается от рисунка дирижёрской схемы non legato, staccato или marcato.
Хоровая кантилена - явление особое: любой артикуляционный приём в хоре поётся. Хоровая артикуляция это способ певческого исполнения звуков с разной степенью связности или расчленения, но основой любого артикуляционного штриха в хоровом исполнительстве является вокальное соединение фразировочных конструкций (мотива, фразы, предложения).
Стаккатная артикуляция предполагает колкость, отрывистость «отточенных» пальцев кисти. Острота staccato несколько укорачивает длительности, в результате чего появляются небольшие несанкционированные паузы. Основная задача вокального staccato - не потерять позиционную и звуковую ровность мелодической линии, не потерять непрерывность музыкальной мысли.
В среднем разделе «Песни об Александре Невском» из одноименной кантаты С. С. Прокофьева всё подчинено музыкальной звукописи картины боя: и фонетика слова, и декламационный характер тематизма, и резкие арпеджированные аккорды в оркестре, как бы передающие оружейный визг и скрежет. Переменность размера лишь подчёркивает быструю смену событий батального действа. Стремительный диалог теноров и басов в быстром темпе «Ух, как бились мы», сочетание штрихов staccato (отрывистого, сильного, переходящего в non legato) c маленькими штриховыми лигами распевов -как бы передаёт многоплановость боя. Стаккатная хлёсткость дирижёрского жеста должна соответствовать изобразительному характеру музыки.
Вокальность non legato, как и любого другого артикуляционного приёма вокально-хоровых произведений, характеризуется наличием вокальной линии. Хоровое non legato (в отличие от инструментального) поётся, протягивается, но исполняется с нажимом, несколько подчёркнуто. Степень этой подчёркнутости может быть разной: от «лёгкого нажима» до глубокого, тяжёлого non legato.
Сила подчёркнутости, «нажима» или утяжеления штриха зависит от семантики текста, характера музыки и от синтаксиса музыкальных фраз произведения. Во фрагменте кантаты К. Орфа «Катулли Кармина» - «Люблю и ненавижу» - упорно повторяющийся басами мотив-остинато (на словах «Как это может быть»), в своём динамическом развитии на протяжении всего среднего раздела, претерпевает разную степень резкости исполнительского штриха. От staccato (отмеченного в нотном тексте клином), исполняемого как бы щипком, до очень острого, акцентированного staccatissimo, переходящего в тяжёлое non legato. Взволнованная прерывистость штриха басового фона напоминает удары сердца. Импульсивность ритмодинамического развития партии басов, усиленная исполнительским штрихом, передаётся женскому хору, способствует фра-зировочной связности вокальных линий и подготавливает кульминацию произведения.
Выразительность атаки звука и исполнительского штриха в дирижировании передаётся «дирижёрским туше». Дирижёрское прикосновение пальцев к дирижёрской плоскости можно сравнить с «пианистическим туше». Различие дирижёрского прикосновения пальцев рук к дирижёрской плоскости выражается разной глубиной нажатия, разной степенью подчёркнутости звука, остротой и скоростью «отскока» пальцев от дирижёрской плоскости, характером кистевой объёмности и осязаемости аккордового звучания в руках. Мы можем говорить о «дирижёрском туше» как о техническом приёме, создающем определённую звуковую характеристику.
Дирижёрское туше, с особым, характерным прикосновением пальцев рук к дирижёрской плоскости, передаёт семантику и характер артикуляционных приёмов в хоровом дирижировании. Выразительность артикуляционных приёмов звукообразования и исполнительских штрихов усиливает семантику образа.
Артикуляционные приёмы звукообразования являются основой хорового исполнительства, что подчёркивает актуальность поставленных в статье вопросов и доказывает их практическую целесообразность. Новизна проблемы заключается в семантическом преломлении задач артикуляции хорового исполнительства, и использовании «дирижёрского туше» в дирижёрском жесте.
Данная статья написана по материалам брошюры Л. П. Зиновьевой «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании», СПб. Изд. «Композитор». 2007г., в которой впервые отмечалось семантическое значение артикуляционных приёмов хорового дирижирования.
Библиографический список
1. Анисимов, А.И. Дирижёр-хормейстер. - Ленинград: Музыка, 1976.
2. Браудо, И.А. Артикуляция. О произношении мелоди. - Ленинград: Музыка, 1973.
3. Гарсиа, М. Школа пения. - Москва, 1956.
4. Главацкий, Б. Лермонтов и музыка. - Москва; Ленинград, 1964.
5. Келдыш, Ю.В. Музыкальная энциклопедия. - Москва: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 1.
6. Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины. - Санкт-Петербург, Композитор, 2002.
7. Лихоманова, Н.А. Работа хормейстера над звуком. Русская хоровая культура. - Санкт-Петербург: 2008. - Вып. 4.
8. Мусин, И. А. Техника дирижирования. - Ленинград: Музыка, 1967.
9. Романовский, Н.В. Хоровой словарь. - Ленинград: Музыка, 1980.
Статья поступила в редакцию 16.07.10
УДК 82.091
Е.Д. Монгуш, соискатель сектора литературы Хакасского научно- исследовательского института языка, литературы и истории, зам. директора по инновационной деятельности Тувинского института гуманитарных исследований при Правительстве Республики Тыва, E-mail: mongun2005@yandex.ru
ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ 70-90 ГГ. XX ВЕКА: ТВОРЧЕСТВО Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ В КРИТИКЕ ДАННОГО ПЕРИОДА
В работе изложено сопоставление идей, образов художественных систем Л. Петрушевской с эстетической системой писателей отечественного литературного процесса XIX- XX веков и современности, рассматривается ее творчество в оценке критиков и литературоведов. Выявлены основные аспекты изучения творчества писательницы.
Ключевые слова: постмодернизм, аспект, проза, критика, сюжет, тенденция, стилистические особенности, литературная сказка, миф, рассказ, повесть, автор.
Произведения Л. Петрушевской в настоящее время занимают весьма специфическое место в отечественной прозе и драматургии с 70-х годов ХХ века.
Проза и драматургия Петрушевской отличаются не сентиментальными любовными сюжетами, а глубиной и драматизмом исследования реальных человеческих судеб в условиях “советского” и “постсоветского” общества.
Свою литературную деятельность Л.Петрушевская начинала в середине 60-х годов как прозаик. Однако первые и крайне немногочисленные публикации ее рассказов относятся к началу 70-х годов [1, с. 1].
Ее проза, а вскоре и драматургия распространялись в “самиздате”: пьесы ставились вначале на полупрофессиональных и любительских сценах.
Так, например, Олег Ефремов (статья М. Строевой) [2, с. 1] подвигнул ее к созданию пьесы “Уроки музыки”, но постановку во МХАТе осуществить не удалось. “Крестным отцом” Петрушевской можно назвать Марка Захарова, предложившего ей в 1980 г. написать пьесу о современности. К осени того же года такая пьеса была представлена - “Три девушки в голубом”, но премьера в Московском Театре им. Ленинского комсомола (ныне Театр “Ленком”) состоялась лишь в мае 1985г. Первая драматургическая публикация Петрушевской увидела свет в журнале “Театр” (1979 г., № 3, “Любовь”) с очень добрым напутствием Алексея Арбузова, который прочил автору “счастливое будущее ее самостоятельного драматического таланта” [3, с. 1].
И только в 1988 году выходит первая книга ее прозы [4, с. 1]. Рассказы Л. С.Петрушевской, входящие в циклы “Истории”, “Монологи” и др., стали широко публиковаться в начале 90-х годов в московских и петербургских журналах, выходить отдельными изданиями [5, с. 1].
И, наконец, в 1996 году выходит Собрание сочинений в 5-ти томах (совместный проект из-в Харьков. Фолио; Москва. ТКО АСТ).
Во второй половине 80-х годов возвратились к читателю многие неопубликованные произведения, такие, как “Доктор Живаго” Б. Пастернака, “Архипелаг Гулаг” А. Солженицына, печатаются поэмы “Реквием” А. Ахматовой и "По праву памяти" А. Твардовского. Воскресают из небытия произведения
A. Платонова, Е. Замятина и Б. Пильняка. На страницы печати выходит роман В. Гроссмана “Жизнь и судьба”. На данный период приходится и литература бывшего андеграунда, явно противостоящая канонам соцреализма: “Москва - Петушки”
B. Ерофеева, “Школа для дураков” Саши Соколова, “Пре-красность жизни” Е. Попова и др.
Перед широкой публикой открывается литература всех поколений писателей русского зарубежья от М. Алданова до
C. Довлатова. В 1987 году в журнале “Новый мир” публикуется В.Набоков (Литературоведческое эссе “Николай Гоголь”). Наряду с общепризнанными писателями, такими, как В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов, на литературную арену приходят те, которые следуют курсом “новой волны”, “нового реализма” - постмодернизма (В. Пьецух, Т. Толстая, Е. Попов, В. Нарбикова и др.).
Постмодернизм - художественная система, складывающаяся в русской литературе на сломе эпох и в какой-то мере знаменующая конец цикла литературного развития, завершение его эстетической фазой. Мощное русло современной русской литературы связано с эстетическими поисками писателей, исповедующих «плюрализм языков, моделей, методов, причем в одном и том же произведении» [6, с. 2].
Постмодернизм- явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хас-сан в 1971 году, первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 году вышла книга Ж.-Ф. Лотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой
коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией [7, с. 2].
Прозаик и теоретик постмодернизма Умберто Эко писал, что « у любой эпохи есть собственный постмодернизм... Каждая эпоха подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит. Тяготит, шантажирует. Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [8, с. 2].
Постмодернизм, отталкиваясь от модернизма, формируется как явление в определенном смысле закономерное. Он опирается уже «не на какую- то определенную позицию, а на плюрализм позиций, методов, стилей, относительно которого в принципе исключена оценка «хуже- лучше» [9, с. 2]. По мнению И. Скоропановой, в развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны: конец 60-х - 70-е гг. - период становления, конец 70-х-80-е гг.
- утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис «мир (сознание) как текст» и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста, конец 80-х - 90-е гг. - период легализации. Безусловно, границы периодов не имеют жесткой закрепленности.
На почве русской литературы постмодернизм начал складываться в андеграунде в конце 60-х годов, а стремительный переход к постмодернистскому сознанию совершился в основном в 70-е годы. В эти годы сама наша реальность создала вполне постмодернистские основы художественного сознания. Как отмечает М. Эпштейн, постмодернизм - явление широкого масштаба, возникающее на основе как тотальных технологий, так и тотальных идеологий. «Торжество самоценных идей, имитирующих и отменяющих действительность, способствовало постмодернистскому складу ментальности не меньше, чем господство видеокоммуникаций, создающих также свернутый в себе мир оставленного времени» [10, с. 3].
Именно конец 80-х годов знаменуется легализацией постмодернизма, когда значительное число произведений, объединенных понятием «постмодернизм», было опубликовано и стало фактом культурного сознания.
Прежде всего в прозе постмодернистов особый характер приобретает повествование. Постмодернисты сочиняют языки разных эпох и культур, обыгрывают стереотипы восприятия жизни. Они используют прием полистилистики, т.е. стилевой неоднородности произведения, «вживления» элементов разных эстетических направлений, и создают, таким образом, текст, основанный на противоречиях, диссонансах, внутренней «борьбе» разнородных форм. Постмодернистский текст демонстрирует абсолютную неустойчивость, пренебрежение правилами и нормами языка. Он полифоничен в плане стилистики. Текучесть, относительность текста проецируется на относительность мира. «Истина о сплошь относительном» мире не принадлежит ни одному из культурных языков, адекватный образ возникает лишь на скрещении различных ходов и поэтических стилей» [11, с. 3].
Русскому постмодернистскому творчеству характерен процесс языковых игр - это обыгрывание цитат из классической и соцреалистической литературы. Цитироваться может мотив, сюжет, каноническая эстетическая конструкция, миф. Свойственна игра, демонстративность, эпатажность. Это то, что известный американский теоретик постмодернизма И. Хасан называет «театральностью современной культуры» [12, с. 3].
Одной из главных черт, определяющей специфику постмодернизма, является характер отношений между автором и текстом. Писатель - постмодернист творит свой текст на наших глазах, его произведение от языкового сора, иллюзия
спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. Таким образом, смело можем сказать, что постмодернистский текст - не готовое произведение, а процесс взаимодействия писателя с текстом. К такому типу отношений между автором и текстом вполне применим термин «инотекст» по Г. Нефагиной, т.е. рождающееся здесь и сейчас, прямо перед нами творение.
В постмодернистском тексте автор часто становится и персонажем, одним из главных героев.
Цитатность, перекодировка, использование известных сюжетов определяют принципиальную «вторичность» постмодернизма. Эта «вторичность» провоцируется писателями.
Наиболее распространенными жанрами постмодернизма стали дневники, письма, комментарии, сочиняемые героями романы.
Формой и приемом в прозе постмодернизма может быть перечень, каталог. Перечень предполагает обезличенность. Отсутствие автора. Функции предметов остаются за пределами перечня, так как вне контекста они не могут осуществиться.
Перечень - это организованный, упорядоченный текст. Он обладает своим ритмом. Перечень ограничен только волей автора и может длиться до бесконечности. Постмодернистские перечни, при всей заложенной в них системности, не гармонизируют мир, а подтверждают его абсурдность, хаотичность.
Близким к перечню приемом постмодернизма является коллаж. По мнению У.Эко, «коллаж рассказывает не только то, что на нем изображено и из чего он составлен, но и о самом себе» [13, с. 4]. Это соединение разнородных элементов. Из которого вырисовывается какая- то общая картина. Коллаж демонстрирует размеры, форму составляющих его фрагментов, материал, цвет и т.д.
Постмодернизм формирует собственную поэтику. В его текстах особый характер имеет хронотоп, т. е. существует специфика пространства- времени. Время в постмодернизме дискретно, связано с определенным культурным кодом. Время тоже или ассоциативно связано с пространством- цитатой, или состоит из реминисценций, отсылающих к другим культурам.
Русский постмодернизм имеет некоторые особенности, отличающие его от западного: непрерывный образный и концептуальный диалог с традицией русского психологического реализма XIX-XX веков, «нормативными симулякрами соцреализма» [14, с. 4].
Первые и немногочисленные работы по русской постмодернистской литературе выходят на страницах различных журналов и отдельными изданиями.
Учебное пособие И. Скоропановой «Русская постмодернистская литература», вышедшее в издательстве «Флинта» в 1999 году, на сегодняшний день имеющее шестое издание, дает целостное системное представление о феномене постмодернизма в русской литературе конца 1960-90-х годов. Оно включает в себя теоретический раздел, краткий очерк истории литературного постмодернизма, интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, биографические сведения об их авторах. Осуществляется попытка культурфилософской, психоаналитической, эстетической транскрипции специфических черт новейшей русской литературы.
Прозу Л. Петрушевской нередко называют чисто “женской”, но, по словам М. Розановой, Л.Петрушевская пишет, “как два мужика плюс три крокодила, вместе взятые”. Хотя термин “женская проза” порой оспаривается самими женщи-нами-авторами. В критике [15, с. 5] имеет место справедливый, по мнению Г.Г. Писаревской, взгляд на женскую прозу, как “на возможность выработки нового слова, нового художественного зрения” [16, с. 5].
Первый читательский отклик на прозу Л. Петрушевской после выхода в свет июльского номера “Авроры” за 1972 (рассказы “История Клариссы”, “Рассказчица”) был несправедливо резким: Е. Воробьева с “раздражением” писала: “Рассказы
Людмилы Петрушевской “История Клариссы” и “Рассказчица” я начала читать без какой-либо предвзятости. Но с первых же строк испытала удивление, а затем даже раздражение. С трудом заставила себя дочитать до конца такую, с позволения сказать “прозу” ”. Далее Е. Воробьева продолжает: “На страницах нашей литературной печати ведется серьезный разговор о борьбе с серостью и безвкусицей, об ответственности писателя перед читателем. Неужели этот разговор не привлек внимания молодого автора?” [17, с. З].
Относительно целостное представление о творчестве Петрушевской читатель смог составить лишь к концу восьмидесятых годов, когда на страницах журналов вышли следующие публикации - книга рассказов “Бессмертная любовь” и два сборника пьес - “Песни XX века” и “Три девушки в голубом” [18, с.З].
Так получилось, что подробного анализа в критике удостоилась только пьеса “Три девушки в голубом”. Ей посвящен диалог Алексея Плавинского с Раисой Доктор “Хроника одной драмы” [19, с. З], где, в частности, подробно описана история постановки пьесы М.Захаровым, а также упоминаются статьи М. Строевой и Н. Кладо [20, с. З].
Р. Доктор и А. Плавинский начинают свой диалог с утверждения об органичности быта в этой пьесе. “Быт - коренная часть бытия. Все, что происходит здесь, - существенно, насущно”, в этом смысле предшественником Петрушевской Р. Доктор называет А. Островского.
“В поэтике Петрушевской преодолеть быт можно, только погрузившись в его глубины, пройдя толщу свойственных обыденному сознанию стереотипов как своих собственных. Понять безотчетные движения этих душ, признав в них собственные порывы. Реальность их безоговорочна, а подход к ней, как к отклонению от нормы, мало что в ней объясняет <... > Путь самопостижения, недоступный персонажам, должен пройти зритель - если, конечно, хватит у него мужества и сил”. Роль традиций в творчестве Л. Петрушевской мы рассмотрим далее.
О сборнике пьес “Три девушки в голубом” (1989) пишет Роман Тименчик в статье “Ты - что? Или Введение в театр Петрушевской” [21, с. 6].
“Стандартный здоровый вкус лучших наших режиссеров и актеров, воспитанный на ходовых предрассудках минувших времен и с энергией, достойной лучшего применения <... > может увидеть в созданиях драматургической мечты не театральных персонажей, а “живых людей” <...> Откровенная сочиненность сценических фигур особенно наглядна в детских пьесах писательницы, и, пожалуй, в этом главная педагогическая функция этих пьес - они приобщают к процессу сочинения, творения театра» [22, с. 6].
Р. Тименчик рассуждает также об иллюзорности реализма пьес Петрушевской, что в пьесах Петрушевской мы “видим иногда свои же любопытствующие лица и кусочки окружающих помещений. Что же делать, если хваленая жизнь иногда так плоска и бледна, что почти исчерпывается своим невольным отражением”.
В статье “Мир героев Петрушевской” посвященной сборнику “Песни XX века” Е. Кузнецова констатирует, что автор “уводит своих героев все дальше и дальше от конкретной бытовой узнаваемости, давая им и себе право на выход в некую иную реальность. Здесь мелочи □ Показываются в окружении космоса, где имеют значение и принимаются во внимание лишь жизнь и смерть, любовь и продолжение ее - новая жизнь” [23, с. 6].
Нами выделены аспекты осмысления творчества Петру-шевской в критике.
Интерес представляет эстетический аспект.
Подробно и не беспристрастно о стиле и стилистических особенностях прозы Л. Петрушевской пишет А. Барзах -“первое, что бросается в глаза - необычный синтаксис, кажущаяся имитация разговорности, или, как сказали бы формалисты, - сказовость, установка на речевые, просторечные обороты” [24, с. 6].
Критик выделяет следующие стилистические особенности:
- сказовость, разговорность, просторечие - главным образом, на синтаксическом уровне: повторы, забегания впе-
ред, топтания на месте, прямые обращения к читателю и пр.;
- ритмизующая, поэтическая функция тех же приемов; внутреннее противоречие “просторечности” и “ритмичности”;
- эпичность, приподнятость тона, паратаксис, сглаженность эмоциональных модуляций (длинные предложения);
- риторика как средство того же редуцирования эмоций; демонстративная литературность риторики в контрасте с разговорностью; риторика как неадекватная эмоциональная реакция;
- разрушение риторических формул; антиповторы, самоопровержения; речевая инерция как “априорная форма”; конфликт речи и мира;
- разрушение риторических формул как антилитературность;
- смещение семантического фонуса, расщепление синтаксиса и семантики (“поэтичность”) и как следствие -расщепление семантического переживания.
Помимо вышеуказанных стилистических особенностей А. Барзах выделяет еще одну особенность - “ускользание автора”. Рассказы Петрушевской предельно авторизованы. Это рассказы от первого лица, возникает странный эффект ускользания автора, какой-то его непроницаемости. Так же, как и этичность. “И та внутренняя “эмоциональная неадекватность”, о которой шла речь выше, также приводит к расщеплению автора на взаимоисключающие ипостаси - и нет окончательного высшего судии” [25, с. 7]. В связи с проблемой “ускользания автора” при чтении рассказов Петрушевской вспоминается в первую очередь, по мнению А. Барзаха, - пожалуй, Зощенко, Заболоцкий, вообще обериуэты, поздний “азбучный” Толстой. И их всех объединяет единая - единая по основному принципу, по секрету воздействия - “эстетика примитива”.
Он выделяет главное в эстетике примитива - “эффект неравенства переживания содержания и переживания текста (текстового переживания). Когда мы говорим об эстетике примитива, то, конечно, не имеем в виду его бытование в той среде, где он рожден, его бытование в качестве городского фольклора: там иные эстетические законы” [26, с. 7].
Критик ставит вопрос: что является основой эстетизации примитива в “большом” искусстве 20-го века? Ответ заключен, именно в эффекте неравенства восприятия и текста, в сознательном расчете на это неравенство и “игре на нем”. Значительность и новизна “примитива Петрушевской” заключается “в ситуации невозможности переживания - невозможности жить” и в этом - внутренняя адекватность и особая сила воздействия примитива Петрушевской. Этот диссонанс приводится по сравнению с детскими рассказами Толстого [27, с. 7].
Проблему автора и проблемы повествования ставит Е. Шкловский [28, с. 7] в своей статье “Косая жизнь”. Повествование у Петрушевской идет “именно со стороны”, в голосе повествователя обычно звучат разные голоса, сплетаются и перекрещиваются различные точки зрения и мнения, “словно мы имеем дело с неким коллективным рассказчиком, которого только так и можно увидеть - со стороны”. Именно с повествования “со стороны” возникает образ героев, или чей-нибудь “темной судьбы”.
Наблюдательную функцию детским персонажам в прозе Петрушевской присваивает А. Митрофанова [29, с. 8]. В категорию “взрослые дети” попадают поэт Анна из повести “Время ночь”, Пульхерия в рассказе “По дороге бога Эроса”, баба Оля из “Место Ватерлоо”. По ее оценке, в произведениях Петрушевской дети не участвуют в диалогах, не нуждаются в словесных излияниях, они “только наблюдают”.
Художественному своеобразию прозы Л. Петрушевской посвящена статья Е.Гощило [30, с. 8] “Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света в темном царстве”, где критик говорит о ее агрессивно мрачном взгляде на мир, от
которого она, в отличие от своих персонажей и читателей, и не пытается отказаться. Петрушевская исследует и вводит традиционно запретные темы, как-то: алкоголизм (“Страна”), физическое насилие (“Гирлянда птичек” и большинство “случаев” из “Песен восточных славян”), сексуальность во всех ее проявлениях, включая проституцию (“Дочь Ксении”), случайные связи, изнасилование, инцест (“Отец и мать”, “Свой круг”), педофилию, импотенцию (“Свой круг”), гомосексуализм (“Время ночь”):
- ситуативные лейтмотивы и “типы”, концентрированно свидетельствующие о психологическом и физическом отчаянии, к примеру, сцены скандалов и неприглядных оргий (“Свой круг”), бессчетные беременности от отцов или незнакомцев (“Отец и мать”), неминуемо заканчивающиеся абортами и др.;
- высоко риторический дискурс, связывающий лексику и структуры, позаимствованные из обычно несопоставимых и несовместимых жизненных областей;
- хронотоп, в котором временная неопределенность сочетается с точкой, семантически нагруженной пространственной детализацией.
Не менее тщательно и заинтересованно анализируется в критике экзистенциальный аспект творчества Л. Петрушев-ской.
Феномен смерти предстает у Л. С. Петрушевской в двух ипостасях - абсурдистской, трактующей смерть как выражение беззащитности человека перед могуществом неподвластных ему сил, и ренессансной, близкой и к античной, для которой характерен гротескный реализм, по Бахтину [31, с. 8], трактующий смерть как неизбежное произрастание новой жизни.
Критик Серго Ю.Н. в своей работе [32, с. 8] пишет о том, что в мироотношении человека относительно смерти архетип античной трагедии не утратил своего значения и что между идеей человеческой жизни и законами этого жанра связь давно разрушена на всех уровнях: героя, автора, читателя, зрителя: “Ни Бога, ни Судьбы, ни вообще каких бы то ни было потусторонних трансцендентных реальностей просвещенная антропология не знает и не признает. Всякое действие человека, вплоть до преступления, она объявляет результатом пересечения энного ряда причинно-следственных цепей”.
Об “отголосках” античной трагедии в творчестве Петру-шевской пишет Кудимова М. [33, с. 9]: “Отдельные символы античной трагедии сохраняют свое значение, как, например, смерть... кажется, что все обошлось в конце концов хорошо, покойники лежат хорошо, за них пьют, убраны могилки, воздух свежий, птицы. Никто не забыт и ничто не забыто, и у всех так же будет, все пройдет и закончится так же мирно и благополучно, с бумажными цветами, фотографиями на керамике, птичками в воздухе и крашеными яйцами прямо на земле”.
Медведева Н.Г. [34, с. 9] тоже подтверждает причастность творчества Петрушевской к “настоящей” греческой трагедии. Однако, по мнению критика, сохраняя структуру трагедии, Петрушевская “опустошает ее: исчезает созидательная сторона, в которой смерть протагониста оказывалась искупительной жертвой и, что проблематика греческой трагедии в созидании среднего человека ассоциируется прежде всего с идеей рока, воздаяния, мести потомкам за вину предков”.
Есть совершенно иная точка зрения. По поводу контекста «античной» трагедии и о трагичности произведений Петрушевской. В.А. Миловидов [35, с. 9] пишет о повести «Время ночь»: “В натуралистически редуцированном мире смерть не является трагедией, она атрагична. Объективно в судьбе нет ничего трагичного”.
Петрушевская в своих произведениях, по мнению М. Кудимовой, констатирует не просто смерть пациента-человека. Она атеистически не дает умершему никакой иллюзии на счет “неба в алмазах” и т. п. Ее мертвецы обречены продолжать кармический замкнутый круг без шанса “пересечь поток”: после смерти, как и до нее, они все так же пьют, жрут, испражняются, совокупляются, дерутся из-за жилплощади, бо-
лее того, продолжают бессмысленный и автоматический процесс воспроизводства. Кудимова М. утверждает, что Петру-шевская логически завершает в литературе экзистенциализма предел креативности абсурда, который был поставлен еще Альбертом Камю.
Гощило Е. в своей статье [36, с. 9], посвященной художественной оптике Петрушевской пишет, что в своей повести “Время ночь” Петрушевская, следуя своему принципу конденсированного письма, распределяет между четырьмя поколениями семьи Анны все свои любимые синекдохи экзистенциального ужаса: Силу, очевидно, страдающую шизофренией (хотя она, на самом деле, не намного безумней, чем кто-либо еще в повести), родная дочь сдает в богадельню, а когда, по ходу повествования, нужно перевести ее в психиатрический интернат, старуха беспомощно мочится прямо на месте ожидания перевозки и т.д.
По мнению Е.Гощило, рассказ “Через поля” выделяется среди прозы Л. Петрушевской как единственный текст, в котором “экзистенциалистская философия проартикулирована непосредственно, другие ее произведения опираются на это же мировидение и выявляют его естественные следствия” [37, с. 9].
Какова роль традиций для авторского «почерка» Л. Пет-рушевской?
Свое подтверждение мысль о близости пьес Петрушев-ской традициям русской классики находит в статье М. Туровской [38, с. 10]. По мнению критика, “невысказанность общих начал” (т.е. авторской позиции) не препятствие для понимания этических установок, ибо “для русской литературы человеческая отзывчивость автора на искажение личности тем выше, чем стремления этой личности на вид мизернее...”, а посему эти спорные и “нетривиальные” пьесы основаны “не только на живом любопытстве к людям, но и на сочувствии ко всему человеческому...” Именно сочувствие ко всему человеческому ставит пьесы Петрушевской рядом с классическими произведениями Чехова, Островского.
О вампиловских традициях в творчестве Петрушевской пишут многие критики [39, с. 10].
Так, Г. Демин в своем автореферате отмечает, что пьесы Петрушевской - “наиболее зрелое выражение принципов и приемов” “поствампиловской” драматургии. Но у Петрушев-ской в отличие от Вампилова иное соотношение быта и бытия: если его герои “поднимались над бытом”, то “для персонажей Петрушевской быт единственно возможная среда существования”, что, по мнению Демина, “приводит к нестандартным отношениям с публикой: она становится из свидетеля участником событий”.
Несколько иной аспект высветила в статье “Мера откровенности” М. Строева [40, с. 10]. Когда идет речь о линии новаторства в советской послевоенной драматургии, этапными явлениями в ней критик называет творчество А. Володина (50-е гг.), А. Вампилова (60-е), Л. Петрушевской (70-е).
В частности, М. Строева утверждает, что если у Володина и даже у Вампилова герои еще способны на самоанализ, совесть их гложет, не дает покоя, то Петрушевская берет “уже иной интеллектуальный уровень”.
О чеховских традициях в творчестве Л. Петрушевской критика [41, с. 10] пишет единодушно. Не оставила в стороне критика и творчество Ф. Достоевского [42, с. 10].
Так, М. Кудимова утверждает в своей работе, посвященной творчеству Л. Петрушевской, следующее: “Ее цикл “Реквиемы” посвящен самоубийствам женщин, совершенным по подсказке Достоевского: “Потому что жизнь не стоит”.
Как о продолжателе гоголевских традиций в литературе о Петрушевской пишет М. Васильева [43, с. 10]: “ “средний класс” Петрушевской - это гоголевский человек “средней руки” (“не красавиц”, но и не дурной наружности). И «мелкий бес», и «грядущий хам», «серебряного века» - все они вышли из “Мертвых душ”. Петрушевская - продолжатель традиций. Даже ее завораживающие бытовые мелочи - тоже вышли из гоголевских тараканов, похожих на чернослив. По мнению
критика, многосюжетность прозы Петрушевской - это по-своему понятая “гоголевская бесконечность”.
В своей критической статье “Заметки аутсайдера” А. Барзах [44, с. 10] пишет: “Дело в том, что и Зощенко, и Олейников, и Петрушевская опираются на одно и то же разрушительное для традиционного искусства, но не эфемерное, не выдуманное, а обладающее своей особой глубокой и древней традицией направление - на примитив”.
Есть и другие точки зрения по поводу приверженности Петрушевской традициям русской классики. Близость творческих “реалий” Петрушевской с реалиями творчества поэта Тютчева находит Ольга Лебедушкина [45, с. 11]. В частности, признак их родства заключается “в знании о том, что литература слаба и ограниченна по сравнению с жизнью, что у слова очень узкий диапазон, создает особый род писателей и особую литературу, в какой-то степени независимую от эволюции мод и стилей”.
Достойна особого рассмотрения и проблема психологизма в творчестве Л. Петрушевской.
О психологичности прозы Петрушевской пишет А. Митрофанова [46, с. 11].
“В прозе Петрушевской психически здоровых людей, видимо, нет. Персонажи переселяются в “психбольницы” после неудачных попыток самоубийства, удачных убийств или от общераспространенного самого мрачного расположения духа”. По мнению А. Митрофановой, Петрушевская развивает тему обреченности человека на психические отклонения с момента рождения. Через всю прозу проходит тема “больного семейства”, в котором до предела изувеченные корни бессильны давать здоровое потомство, что психические расстройства героев Петрушевской соответствуют атмосфере эпохи. Оригинальная разработка видится в том, что душевные недуги всегда сопровождаются телесными. Данный художественный мир насквозь больной. Хворы, внешнее уродство, всякого рода изъяны возводятся в норму.
С большим интересом и рвением Е. Гощило [47, с. 11] дает психологическую характеристику главной героине повести “Время ночь” Анне Андрияновне. “Внутри многоголосого повествования Петрушевская искусно подбирает ключи к психологическому дисбалансу А.А., непрерывно возрастающему по ходу повествования, и констатирует ее как отталкивающе подозрительный объект, тем самым все более подрывая ее роль субъекта речи”. Так, например, природа ее таланта оказывается под вопросом, когда выясняется, что аудитория ее поэтических чтений состоит из детей. Героиня Петрушев-ской и начинает-то психологическую войну со своей матерью ради того, чтобы повторить, в свою очередь, то удушающее давление, которое, по Петрушевской, неизменно сопровождает родительскую власть.
Мотив у психопатологии в повести “Время ночь” посвящена статья В.А. Миловидова [48, с. 11].
Данный мотив вводится в текст в сцене одного из многочисленных объяснений героини с дочерью: “Так. Я оцепенело стояла на кухне, а потом вошла к Алене и сказала, что баба сошла с ума, на что она мне ответила, что я сама сошла с ума. Я ей возразила, что это ничего страшного, это бывает, кстати, как тетка кончила, но жила долго. Наследственность. - Ты тоже разве нормальная? - сказала я ей в дополнение. - Посмотри на себя. Ты опять на занятия не пошла, ночью читаешь, утром не встаешь. Наследственность - это такая вещь. Моя дорогая” [49, с. 12].
Мотив психопатологии детерминирует, таким образом, сюжет героини (по В.Миловидову), а потому последний обильно оркестрован и натуралистическими стилемами.
Об антипсихологизме и отрицании психологизма в прозе Петрушевской пишут многие авторы [50, с. 12].
А. Барзах утверждает, что прозу Петрушевской “нельзя назвать психологической. Она скорее как бы ситуационная... , эта “драма положений” скорее, чем “драма характеров”... Проза Петрушевской внепсихологична, антипсихологична. И она отнюдь не одинока - такова, на мой взгляд, одна из ведущих тенденций современной прозы и не только прозы”.
Критик приводит свои аргументы, усмотрев началом нынешнего сдвига, как это ни странно, в деревенской прозе конца 60-х - начала 70-х годов. Именно, деревенская проза конца 60-х - начала 70-х годов представила нам героев принципиально “не рефлектирующих”, не способных дать себе полный и скрупулезный отчет в своих переживаниях “(скажем, большинство чеховских героев)”.
“Своеобразие лучших вещей той “волны”, - продолжает А. Барзах, - как раз и заключалось в том, что была сделана попытка изображения деревни, и шире - нерефлектирующего сознания - изнутри - попытка почти самопротиворечивая - не влияния Фолкнера, конечно. Тем самым была обнаружена замечательная сила внепсихологической прозы; нет, сама-то деревенская проза развивалась в русле традиционного психологизма, но реальность и возможности иного подхода выявились в ней чрезвычайно рельефно”.
В самой прозе Л. Петрушевской, по мнению А. Барзаха, герои нерефлектирующие, не умеющие адекватно оценивать и понимать даже самих себя. И причем у Петрушевской герой дан отстраненно, извне, с дистанцией.
Антипсихологизм Петрушевской, по мнению О. Лебе-душкиной [51, с. 12], связан с тем, что описательность традиционного литературного “психологизма” - скольжение по поверхности, очерчивание контура к “бесплотному гению” неприменимы.
“Герои Петрушевской постоянно совершают преступления друг против друга, потому что тешат себя иллюзией понимания. Понимание- то, что принято называть хорошим знанием психологии, - это и есть преступление, переход границ, которые священнее врат Аида и вод Стикса”.
Д. Быков не оставляет ни малейшего шанса Л. Петрушев-ской в знании самой жизни и психологии: “У Петрушевской скрывается незнание жизни в более широком смысле слова: узкий круг неизменных типажей, которые вдобавок сказочно статичны и никак не эволюционируют в пределах текста, плюс полное отсутствие психологических мотивировок” [52, с. 13].
Многофункционален мифологический аспект творчества Л. Петрушевской.
Мифологическая природа предпринятого героями Пет-рушевской в рассказе “Через поля” перехода через природноисторическое пространство; по мнению Гощило Е. [53, с. 13], может быть выведена из окружающих их путь космических элементов, которые, в свою очередь, символизируют встречу персонажей как с природой, так и с историей: это и лес, и пустынные поля, и сияющая молниями гроза, и омывающий их ливень, и еще не заселенная пахота.
“Рассказ возводит неутомимое одиночество, - замечает Е. Гощило, - в разряд кардинальных принципов жизни. Как в лермонтовском мире о влюбленном Демоне, мираж счастья мелькает лишь на миг, только подпитывая страдания, причиняемое его, счастья, бесконечной недосягаемостью”.
Медведева Н.Г. в своей статье [54, с. 13], посвященной персонажам Петрушевской, подчеркивает жизненный хаос, в который брошены персонажи, нередко структурируется на уровне архетипов. Жизнь многих героинь - бессознательное проигрывание мифологических схем, детерминирующих события и поступки, и становящихся судьбой. Об этом говорят названия рассказов: “По дороге бога Эроса”, “Теща Эдипа”, “Бог Посейдон”, “Медея” и др.
А в повести “Время ночь”, по мнению критика, архетип греческой трагедии становится основой повествования.
“Благодаря некоторым сюжетным характеристикам в образе героини-рассказчицы просвечивают черты (еврипидов-ской) Клитемнестры: к дочери Алене (Электре) ее притягивает внук; недавно вернувшийся после долгого отсутствия сын “убивает” ее, подобно Оресту (“ел мой мозг и пил мою кровь”). Как в настоящей греческой трагедии события не воспроизводятся “на сцене” - о них рассказывают”.
Еще более важной для повести оказывается глубинная семантика мифа.
“Миф ясно передает образ умерщвления и съедания. Старое умерщвляется молодым, молодое - старым; и то и другое съедается: не-тотема убивают и съедают, и не он опять становится тотемом, и этого тотема убивают и съедают не-тотемы, и он становится опять не-тотемом” [55, с. 13], - пишет О. М. Фрейденберг.
Нами были рассмотрены наиболее изученные критиками аспекты осмысления творчества Л. С. Петрушевской. Однако немаловажным является рассмотрение таких аспектов, как социально-бытовой и феминистский.
Так, Игорь Дедков в своей статье “Чьи же это голоса?” [56, с. 13] - пишет, что, “читая некоторые современные сочинения, начинаешь думать, что их авторы решили восполнить национальный художественный опыт как раз тем, до чего у классиков “не доходили руки” ”.
В частности, у Л. Петрушевской в пьесе “Три девушки в голубом”, по мнению критика, есть “Неудержимая осыпь житейского сора!”, что “новая откровенность - это не обязательно “тьмы низких истин” и сопутствующий им язык; это также продление в литературу какого-то бытового, непреображенно-го, узкого, но самоуверенного сознания, которое чуть ли не все свое содержание считает годным для обнародования...”.
В сознании персонажей Петрушевской, по мнению Медведевой Н.Г. [57, с. 14], еще сохраняются какие-то элементы “христианского архетипа”, однако они профанируются, низводятся до бытового уровня.
Так, в повести “Время ночь” неожиданный звонок в дверь комментируется фразой “явление Христа народу”, стоящий в ряду таких же трафаретных фраз («утро стрелецкой казни» и пр.).
Дружеские встречи в “своем кругу” и “ухаживания за дамами” происходят по пятницам, что мотивировано очевидными “бытовыми причинами”.
Не обошли стороною “бытовые причины” и пьесы Пет-рушевской. Большим достоинством её пьес многие критики [58, с.14] считают внимание автора к бытовым проблемам.
Н.Агишева пишет, что Петрушевская “остается там, где людям плохо и стыдно”, она не бежит и не игнорирует быт, детей - пеленок, алкоголиков, как многие художники, которые стремятся на “просторы большой жизни”.
Посвященная драматургии Л.Петрушевской работа З.Владимировой “...И счастье в личной жизни” [59, с. 14] еще раз доказывает приверженность и внимание Петрушевской к семейно-бытовой драме, “ее пером движет острая □... □ ненависть к мещанству, к обывательщине. Символично само нагнетание в ее пьесах колорита этих домов-сот, в каждой ячейке которых среди какой-то рвани копошатся, ползают, поедом едят друг друга жалкие человеческие особи □ □”.
Если говорить о феминистском аспекте в творчестве Л. Петрушевской, то важно подчеркнуть, что основными персонажами в произведениях писательницы являются женщины. Какова женская доля в мужском мире? На хрупкие женские плечи падает тяжелейший груз обыденной жизни. Женщины у Петрушевской жестоки, злы, циничны. Но материнство для этих женщин является высшей ценностью, мерилом совести и морали. Петрушевская всегда с ними. Она сострадает им, переживает их драмы, проживает их жизни.
А. Куралех [60, с. 14] пишет, что “восприятие жизни Петрушевской - женское чувствование мира. Именно в мире женщины быт и бытие не раздельны. Разум мужчины, отталкиваясь от прозы жизни, находит свое воплощение и выход в чем-то ином, прозаическая жизнь - не единственная, а, быть может, не основная сфера его бытования”. И это дает, по мнению автора, мужчине возможность принять эту жизнь “как нечто второстепенное и абстрагироваться от грязи внутри нее. Чувства женщины слишком тесно связаны с реальным миром; она слишком “жизненна”. И дисгармония, безысходность быта есть для нее безысходность жизни как таковой”.
“Разрушительная сила в женщине существует как ответ на невыносимое давление жизни, и энергия распада направлена не только вовне, но и внутрь женской души, которая, причиняя боль, сама корчится от боли”, - утверждает Ирина Сав-
кина в статье “Разве так суждено меж людьми?” [61, с. 15]. Она считает, что “самопознание, самовыражение женщин в литературе, ее взгляд на мир и на себя в мире в чем-то отличается от мужского” и призывает задуматься, почему женщины-писательницы “самомучительно злят и множат такие картины”, как изображенные в рассказах Петрушевской “Свой круг”, “Дочь Ксении” и т. п.
Не обошла стороною тему феминизма Л. Петрушевская в своей повести “Маленькая Грозная”, вышедшей в журнале “Знамя” (1998).
Так, Ольга Славникова [62, с. 15] в своей рецензии на данную повесть пишет, что “женщина, рожая детей, останавливается в социальном и творческом развитии, перестает иметь значение как личность; вырастив потомство до половозрелого возраста, она обязана уступить материнскую роль и место под солнцем своим некрасивым и несчастным дочерям”.
Повесть “Маленькая Грозная” впервые показывает нам “женщину-победительницу, сумевшую остаться живой и даже сохранить домашний очаг, □□ совершенно целый и свободный от посягательств хаотической родни”, и при этом Грозная “принципиально никому не сострадает, не вживается в чужую боль... ” Так или иначе, по мнению О. Славниковой, “это повесть писательницы явила читателю нечто новое: героиня вышла победительницей и сохранила семейный дом, - но только, сделав его, совершенно пустым”.
Интересные наблюдения над творчеством Петрушевской содержатся в статьях “провинциальной” прессы. Так, Э. Про-яева в статье “Герои 80-х “на рандеву” [63, с. 15] рассуждает о замеченной ею в литературе последнего времени тенденции к изображению корпоративных интересов “круга” как сверх-ценностных и считает это “социальной болезнью”: “стремление уйти от себя, от своего выбора в “круговую”, корпоративную мораль, боязнь остаться “на рандеву” с самим собой”, -признак того, что “людям необходимо постоянно поддерживать реноме «своего круга», вне которого они ощущают свою малозначительность”, как в рассказе Л. Петрушевской “Свой круг”.
Не обошла стороною творчество Л. Петрушевской Г. Нефагина в своей монографии [64, с. 15], посвященной развитию русской прозы второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века.
В частности, Г. Нефагина пишет: “Антиутопия
Л.Петрушевской вырастает из руссоистской идеи побега человека из цивилизации в природу и свободной жизни там. Подкрепляется она и реально-бытовой идеей, овладевшей многими: купить деревенский дом подальше от города и крупных магистралей и проводить там лето...” и, что в прозе Петрушевской “натурального” плана нельзя не заметить типологические черты, ее проза безыдеальна, “даже дети в ее изображении - это миниатюрное повторение своих родителей, а значит, и их судьбы”.
Немаловажными при изучении творчества Л.Петрушевской являются статьи, посвященные внутреннему миру и размышлениям самого писателя.
Так, Д. Мишуровская в своей статье-наблюдении отметила [65, с. 16]: “подподушные книги” писательницы - “Лекции о Прусте” Мераба Мамардашвили и письма Пушкина к жене, и Петрушевская считает, что чтение не отдых и не работа, а “разговор с автором”. “А вот уже больше десяти лет Л. Стефановна ничего не пишет для театра. “Виной тому, - считает писательница, - возвращение наших диссидентов на ро-
дину. Все наши поствампиловские драматурги как-то замолкли” ”.
В своей Гарвардской лекции “Язык толпы и язык литературы” (1991), говоря о месте ужаса в художественном произведении, Петрушевская утверждала, что “искусство страшного как репетиция смерти □□, и любое несчастье, отрепетированное в искусстве, вызывает тем сильней катарсис, возвращая к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репетиция страдания и страха”.
Не обошла критика стороною некоторые тенденции, связанные с произведениями Л. Петрушевской. Так, О. Славни-кова в своей статье “Петрушевская и пустота”[66, с.16] пишет, что “с течением лет произведения Л. Петрушевской странным образом утрачивают достоверность. Они как будто растворяются в собственных тиражах □□, и что небытие прозаических текстов порой становится поразительным”. Причиною, по мнению О. Славниковой, являются сами реалии “совковой” жизни, которые отошли в безвозвратное прошлое, что “нынешняя проза, перевалив через антиутопии в духе кабаковско-го “Самозванца” и Петрушевской “Новых Робинзонов”, словно утратила предмет разговора. Словно после перестройки и в самом деле все умерло”.
И даже сказочное творчество Л. Петрушевской, по мнению критика, разумеется, не заполнило “пустоту” отведенного писательнице места в литературе, а Петрушевская - из тех писателей, для которых движение вспять наиболее невозможно.
Открытым вопросом остается то, что сумеет ли Петру-шевская ощутить свою пустоту как возможность новой свободы.
В настоящее время Петрушевская продолжает работать в амплуа доброго и оригинального сказочника.
“Сказки - ключ ко всему ею написанному. Они - о счастье, они сами счастье, в них открыт глазам и сердцам читателей тот свет, которым проникнуто все ее творчество, хотя часто это свет сокровенный”, - заключает Н. Мавлевич [67, с. 16].
Автор о себе пишет через язык сказок. Так, Т. Морозова [68, с. 16] утверждает и приводит отрывок из сказки “Новые приключения Елены Прекрасной”: “Сам волшебник женщин не любил (так же, как и мужчин), он уважал только слабых стариков, старушек и больных детей, несмотря на их капризы и скверные характеры... ”
Да, именно сказки писательницы - самый веский аргумент в спорах вокруг ее творчества: Что это? Жестокое бытописательство или полет фантазии, высокая поэзия?
Через язык сказок Л.Петрушевская формирует свое творческое кредо, (как) в киносценарии мультфильма “Сказка сказок” (в соавторстве с Ю. Норштейном): “...А я поэт. Все увиденное, услышанное потрясает меня до глубины души. Чувства меня раздирают, я чувствительное существо. Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы иногда даже целые фразы. Не говоря уже о красках: их я просто списываю с натуры... А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль
- моя боль”.
Сопоставляя идеи, образы художественных систем Л. Петрушевской с эстетической системой писателей отечественного литературного процесса XIX- XX веков и современности, рассматривая ее творчество в оценке критиков и литературоведов, можно сделать вывод, что это творчество - одно из универсальных проявлений современного постмодернизма и авторской индивидуальности.
Библиографический список
1. Петрушевская, Л.С. Два рассказа ІІ Аврора. - 1972. - №7; Петрушевская, Л. Рассказы: Скринка. Маня ІІ Дружба народов. - 1973. - № 10; Петрушевская, Л. Сети и ловушки. Рассказ ІІ Аврора. - 1974. - № 4.
2. Строева, М. Реабилитация души: Новая пьеса Л. Петрушевской [“Московский хор”] на сцене МХАТа в проезде Художественного театра ІІ
Лит. обозрение. - 1989. - № 10.
3. Петрушевская, Л. Пьеса «Любовь» ІІ Театр. - 1979. - № 3.
4. Петрушевская, Л. Бессмертная любовь: Рассказы І Послесловие И.Борисовой. - М.: Моск. рабочий, 1988.
5. Свой круг: Рассказы. - М.: Правда, 1990; Песни восточных славян: Московские случаи ІІ Новый мир. - 1990. № - 8.; Время ночь: Повесть ІІ
Новый мир. - 1992. - № 2; В садах других возможностей: Рассказы ІІ Новый мир. - 1993. - № 2.
6. Айзенберг, М. Возможность высказывания ІІ Знам. - 1994. - № 6.
7. Нефагина, Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов ХХ века. -Минск, 1998.
8. Умберто, Эко. Заметки на нолях «Имени розы» ІІ Имя розы. - М., 1989.
9. Шапир, М. Что такое авангард ІІ Русская альтернативная поэтика. - М., 1990.
10. Эпштейн, М. После будущего. О новом сознании в литературе ІІ Знамя. - 1991. - №1.
11. Липовецкий, М. Патогенез и лечение глухонемоты ІІ Новый мир. - 1992. - № 7.
12. Цит по статье: Вайнштейн О. Леопарды в храме (Деконструкционизм и культурная традиция) ІІ Вопросы литературы. - 1989. - № 12.
13. Цит. по статье: Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом ІІ Знамя. - 1992. - № 8.
14. Нефагина, Г. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов ХХ века. -Минск, 1998.
15. Слюсарева, И. Оправдание житейского ІІ Знамя. - 1991. - № 11; Старцева, И. Женский вопрос. Какие ответы? ІІ Дон. - 1988. - № 8; Старцева, Н. Сто лет женского одиночества ІІ Дон. - 1989. - № 3.
16. Писаревская, Г.Г. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - М., МПУ, 1992.
17. Воробьева, Е. (Реплика читателя) Златокудрая Кларисса и сатиновые трусы ІІ Лит. газета. - 1972. - № 37.
18. Петрушевская, Л.С. Бессмертная любовь: Рассказы І послесл. И. Борисовой. - М.: Моск. Рабочий, 1988; Песни ХХ века: Пьесы. - М.: Ис-
кусство; СТД РСФСР, 1988; Три девушки в голубом: Пьесы І послесл. Р. Тименчика. - М.: Искусство, 1989.
19. Плавинский, Алексей в диалоге с Р. Доктор «Хроника одной драмы» ІІ Лит. обозрение. - 1986. - № 12.
20. Строева, М. «Мера откровенности» ІІ Современная драматургия. - 1986. - № 2.
21. Тименчик, Р. Ты - что? Или Введение в театр Петрушевской ІІ Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Пьесы. - М.: Искусство, 1989.
22. Там же. С. 396, 398.
23. Кузнецова, Е. Мир героев Петрушевской ІІ Современная драматургия. - 1989. - № 5.
24. Барзах, А. О рассказах Л. Петрушевской. Заметки аутсайдера ІІ Постскриптум. - Спб. - 1995. - №1.
25. Там же. С. 264.
26. Там же. С. 265.
27. Барзах, А. О рассказах Л. Петрушевской. Заметки аутсайдера ІІ Посткриптум. -Спб. - 1995. - № 1.
28. Шкловский, Е. Косая жизнь. Петрушевская против Петрушевской ІІ Литературная газета. - 1992. - 1 анр.
29. Митрофанова, А.А. “Что сделал я с высокою судьбою...” (художественная концепция прозы Л. Петрушевской) ІІ Вестник Снб ГУ, 1997. -Вып. 4 (№ 23). - серия 2.
30. Гощило, Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного “луча света в темном царстве”, Русская литература XX века: направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 3.
31. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. литература, 1965.
32. Серго, Ю.Н. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской “Свой круг”. Кормановские чтения. - Ижевск, 1995. Вып. 2.
33. Кудимова, М. Живое - это мертвое І некромир в произведениях Л. Петрушевской. -М.: Книжное обозрение, 1997. - № 20. “Sxlibris НГ”.
34. Медведева, Н.Г. О статусе персонажа в прозе Л. Петрушевской. Кормановские чтения. - Ижевск, 1998.
35. Миловидов, В.А. Проза Л.Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе. Литературный текст: проблемы и метолы исследования. - Тверь, 1997.
36. Гощило, Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного “луча света в темном царстве”. Русская литература XX века: направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып.3.
37. Там же. С. 112.
38. Туровская, М. Трудные пьесы ІІ Новый мир. - 1985. - № 12.
39. Демин, Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. дисс. . канд. искусств. - М., 1986.
40. Строева, М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушевской ІІ Соврем. драматургия. - 1986. - №2.
41. Пруссанова, И. Погружение во тьму. - Нева. 1995. - № 8; Дедков, И. Чьи же это голоса? ІІ Лит. газета. - 1985. - 31 июня; Гощило, Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного “луча света в темном царстве”. Русская литература ХХ века: направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 3; Барзах, А. О рассказах Л. Петрушевской. Заметки аутсайдера ІІ Постскриптум. - Спб. - 1995. - №1.
42. Митрофанова, А.А. Что сделал я с высокою судьбою... (художественная концепция прозы Л. Петрушевской) ІІ Вестник СпбГУ. Кудимова М. Живое - это мертвое (некромир в произведениях Л. Петрушевской). - М.: Книжное обозрение. - №20. “Sx libris НГ”; Porter R. Russia”s Alternative Prose. - Oxford. 1994; Wool, J. The Minotaur in the Maze: Remarks on L. Petrushevsckaya ІІ World Literature Today. - 1993. - Winter №1. - vol 67; Goscilo, П., Lindsey B. Glaspost: An Anthology of Russian Literature. Ann Arbor, 1990.
43. Васильева, М. Так сложилось ІІ Дружба народов. - М. - 1998. - №4.
44. Барзах, А. Заметки аутсайдера ІІ Постскриптум. - Спб. -1995. - №1.
45. Лебедушкина, О. Книга царств и возможностей. Дружба народов. - М., 1998.
46. Митрофанова, А.А. “Что сделал я с высокою судьбою...” (художественная концепция прозы Л. Петрушевской) ІІ Вестник СпбГУ. - 1997. -Вып. 4 (№ 23). -Серия 2.
47. Гощило, Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного “луча света в темном царстве”. Русская литература XX века: направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 3.
48. Миловидов, В.А. Проза Л. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе. Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1997.
49. Петрушевская, Л. С. “Время ночь”ІІ Новый мир, 1992.
50. Барзах, А. О рассказах Л. Петрушевской. Заметки аутсайдера ІІ Постскриптум. - Спб. - 1995. - № 1.
51. Лебедушкина, О. Книга царств и возможностей ІІ Дружба народов. - М. - 1998. - № 4.
52. Быков, Д. “Песни о тараканах”. Общая газета. - 1997. - № 38.
53. Гощило, Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного “луча света в темном царстве”. Русская литература ХХ века: направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 3.
54. Медведева, Н.Г. О статусе персонажа в прозе Л.Петрушевской. Кормановские чтения. - Ижевск, 1998.
55. Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности. - М., 1978.
56. Дедков, И. “Чьи же это голоса?” ІІ Лит. газета. - 1985. - 31июля.
57. Медведева, Н.Г. О статусе персонажа в прозе Л. Петрушевской. Кормановские чтения. - Ижевск, 1998.
58. Агишева, Н. Звуку “Му”ІІ Театр. - 1998. - №9; Переведенцев, В. “Личная жизнь” на сцене и в жизни ІІ Современная драматургия. - 1997. -
№3.
59. Владимирова, З. “...И счастье в личной жизни”ІІ Театр. - 1990. - №5.
60. Куралех, А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской ІІ Лит. обозрение. - 1993. - №5.
61. Савкина, И. Разве так суждено меж людьми ІІ Север. - 1990. - №2.
62. Славникова, О. Рецензия на повесть Л. Петрушевской “Маленькая Грозная”, вышедшая в журнале “Знамя” за 1998 г. ІІ Новый мир. - 1998. - №10.
63. Прояева, Э. “Герои 80-х “на рандеву”ІІ Литературный Киргизстан. - 1989. - № 5.
64. Нефагина, Г. Л. Русская нроза второй половины 80-х начала 90-х годов ХХ века. - Минск.: Экономнресс, 1997.
65. Мишуровская, Д.Л. Петрушевская: “Я люблю то, что люблю”ІІ Книжное обозрение. - М. - 1997. - № 49.
66. Славникова, О. Петрушевская и пустота ІІ Вопросы литературы. - 2000. - №2.
67. Мавлевич, Н. Спаси, Боже, люди Твоя... (современная проза учит просветленной “небрезгливости”). Книжное обозрение. - М.: “Ex Libris
НГ”, 1997; Рецензия на 5 томн. Собрание сочинений. - Харьков: Фолио - М.: АСТ, 1996.
68. Морозова, Т. Скелеты из соседнего подъезда (Почему Л. Петрушевская так не любит своих героев) ІІ Лит. газета. - 1998. - №36.
Статья поступила в редакцию 15.07. 10
УДК 811.111-3
С.А. Виноградова, канд. филол. наук, доц. зав. кафедрой английского языка и английской филологии Мурманского государственного педагогического университета, преподаватель английского языка - совместитель ГООУ СПО «Мурманский педагогический колледж», г. Мурманск, E-mail: mpcf@com.mels.ru
ПОЛИТИЧЕСКИЙ МЕДИАДИСКУРС КАК КОММУНИКАТИВНОЕ ЯВЛЕНИЕ С МАНИПУЛЯТИВНЫМ ПОТЕНЦИАЛОМ
В статье осуществляется обзор различных подходов к понятию «дискурс» и «политический дискурс», «дискурс СМИ» и «политический медиадискурс», в частности. Описываются причины манипулятивности политического медиадискурса, сочетающего в себе манипулятивный потенциал политического дискурса и дискурса СМИ.
Ключевые слова: речевая манипуляция, политический дискурс, медиадискурс.
Современная лингвистика поднимает проблему взаимодействия адресанта и адресата, дискурса и власти, пытается ответить на вопросы о роли языка, в том числе языка СМИ, в постоянной борьбе людей за власть и влияние. Политический дискурс СМИ является сложным коммуникативным явлением с манипулятивным потенциалом, направленным на достижение определенной цели и решение соответствующей задачи. Р. Блакар отмечает, что «выразиться "нейтрально" невозможно, поскольку даже неформальный разговор предполагает "осуществление власти", то есть воздействие на восприятие и структурирование мира другим человеком» [1, с. 91].
Возникновение и развитие лингвистических исследований дискурса относится к 1960-70-м годам. Поводом для разработки данного направления стала необходимость поиска единицы большей, чем предложение, когда потребовался «выход» за пределы предложения. В широко распространенной концепции Т.А. ван Дейка подчеркивается языковая природа дискурса, а также его связь с коммуникацией. По его мнению, дискурс - это сложное единство языковой формы, значения и действия, которое соответствует понятию «коммуникативное событие» [2, с. 46]. В русле такого подхода дискурс не ограничивается рамками собственно текста, а включает также лингвистический и экстралингвистический контекст коммуникации. Н.Д. Арутюнова определяет дискурс как «связный текст в совокупности с экстралингвистическими -прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами» и приводит еще несколько важных для понимания сущности этого явления дефиниций: «текст, взятый в событийном аспекте», «речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания», и, наконец, метафорическое определение - «дискурс - это речь, "погруженная в жизнь"» [3, с. 136]. Таким образом, дискурс характеризуется как лингвистическими, так и экстралингвис-тическими параметрами. Дискурс создается в определенной ситуации общения, где участники обладают социальными ролями и установками, имеют свои цели, сообразно которым организуется дискурс. Выделяют два типа дискурса - персональный (линостно-ориентированный) и институциональный (статусно-ориентированный). Последний представляет собой общение в заданных рамках статусно-ролевых отношений и выделяется на основании двух признаков: цель и участники общения [4]. Другими словами, дискурс определяется как институциональный, если осуществляется в общественных институтах, общение в которых является составной частью их организации. К институциональным видам дискурса относится политический, экономический, научный и др.
В зарубежных странах исследования политического дискурса занимали ученых достаточно давно - с середины XX века. Интерес возник в США (Д. Болинджер, В.Ф, Дэвисон, П. Лайнбарджер), Германии (Ф. Клемперер), Великобритании (где вышел роман-антиутопия «1984» Дж. Оруэлла), Франции (П. Серио, А. Пеше, П. Анри, Р. Барт) и других странах. Оте-
чественная же лингвистика обратилась к проблематике политического дискурса всего несколько десятилетий назад. Исследования стали проводиться по двум направлениям: анализ языка тоталитарного строя (С.С. Ермоленко, Б.А. Зильберт, Ю.И. Левин) и изучение «нового языка» постперестроечного периода (А.Н. Баранов, О.П. Ермакова, Е.Г. Казакевич, Е.В. Какорина). Как отмечается, исследование политического дискурса в настоящее время касается таких проблем, как определение механизмов порождения и восприятия текстов политики, анализ политических метафор как отражения мира политики, изучение вербальных и риторических стратегий [5].
Критерием определения дискурса как политического является не только связь участников коммуникации с политической сферой или ее содержательная сторона, но в первую очередь, его цели и задачи. Под политическим дискурсом понимается любая передача сообщений, предназначенная оказать влияние на распределение и использование власти в обществе. Основной функцией политического дискурса является инструментальная: он выступает в качестве инструмента борьбы за власть. В рамках этой функции необходимо выделить функцию социального контроля - создание предпосылок для унификации поведения, мыслей, чувств и желаний большого числа индивидуумов, т. е. манипуляция общественным сознанием [5, с. 34-35].
В научных работах по политическому дискурсу различных направлений применяются близкие термины - «язык политики» и «политический язык». В основном, они используются как взаимозаменяемые, но некоторые исследователи отмечают их различие. Несмотря на кажущуюся однозначность термина «политический язык», в это понятие вкладывается различный смысл. Согласно одной точке зрения это -«совокупность всех речевых актов, используемых в политических дискуссиях, а также правил публичной политики» [6, с. 6]. Политический язык в этом случае предназначен для политической коммуникации: для диспута, принятия решений, поиска консенсуса и т.п. С другой стороны, политический дискурс не обладает каким-либо особым политическим языком. Особенность «политического языка» заключается лишь в том, что он употребляется в высказываниях людей, связанных с политикой, преследующих политические цели, и о политике. Представители третьего подхода (П. Серио, Ю.С. Степанов) ориентированы на определение своеобразия политического языка. Этому явлению свойственно особое содержание, которое находит свое отражение во внешних формах. Итак, политический язык - «ресурс, открытый для всех членов языкового сообщества, он связан со специфическим использованием общенародного языка как средства убеждения и контроля» [5, с. 22], это язык, применяемый в манипулятивных целях и выходящий за рамки политической коммуникации. Язык политики - это терминология и риторика политической деятельности. «Язык политики можно рассматривать как естественный код политической культуры, причем код, открывающий доступ едва ли не ко всем ее сферам и пластам» (Баталов Э.Я.).
