CC BY
143
Н. Н. Кякшто
Филологический дискурс в прозе Л. Петрушевской
В статье представлен анализ произведений Л. Петрушевской в рамках дискурсивной теории. Расширяется диапазон выявленных ранее в творчестве писательницы дискурсов - добавляются филологический и интермедиальный. Обращается также внимание на коммуникативные связи отношения автора с читателем.
Ключевые слова: автобиографическая проза, Л. Петрушевская, новый тип романа, филологический дискурс.
На фоне современной литературы начала двадцать первого века творчество Людмилы Петрушевской поражает интенсивностью создания синтетических жанровых форм, расширением дискурсивных практик и коммуникативных связей с читателем как в вербальном, письменном, так и визуальном - живописно-изобразительном и даже театрально-зрелищном планах. Исследователи феномена Петрушевской (Т. Маркова, Т. Прохорова, О. Лебедушкина, Ю. Серго и другие) остро ощущают необходимость найти такие принципы анализа ее творчества, которые дали бы возможность увидеть в нем целостную художественную систему.
По мнению Т. Прохоровой, проза Петрушевской представляет собой систему дискурсов, т.е. «специфических принципов организации текста - высказывания» [3, с. 8]. Среди перечисленных автором дискурсов - реалистического, натуралистического, романтического, сентименталистского, акмеистического, автобиографического, постмодернистского - не хватает, по крайней мере, еще двух - гендерного и филологического.
Доминантную роль в прозе Л. Петрушевской 2000-х годов стал играть автобиографический дискурс: в жанровом своеобразии текстов, в их сюжете и содержании, субъекте и объекте изображения, в прямом обращении к читателю на литературные темы, в глубоко личностной интонации и т.д. («Девятый том», «Маленькая девочка из «Метрополя», «Три путешествия, или Возможность мениппеи», «Истории из моей собственной жизни» и др.). Но автобиографическая героиня Петрушевской позиционирует себя не только как частный человек определенной эпохи, но и как писатель и филолог, исследователь собственного и чужого творчества, то есть автобиографический дискурс стал активно взаимодействовать с дискурсом филологическим. Так, например, в рассказе «Три путешествия, или Возможность
112
мениппеи» можно обнаружить некоторые черты «филологической прозы»: в двуплановости письма - художественного и аналитического, в литературоведческих размышлениях о жанре мениппеи и обращении к нему в собственном творчестве, о разновидностях «трансмарша» [1, c. 329] как перехода из одной реальности в другую, в при-открытии перед читателями тайн творчества, в филологической терминологии и, наконец, в своеобразии автобиографической героини -писателя и исследователя одновременно. Следует сразу сказать об игровом - с оттенком доброй иронии - характере филологического дискурса в прозе поздней Петрушевской.
Новый автобиографический роман писательницы «Истории из моей собственной жизни» (2009) дает богатейший материал для дальнейших штудий на тему бытования и роли в нем филологического дискурса в единстве с дискурсом автобиографическим и всеми другими. Роман представляет детально продуманный автором целостный текст, состоящий из тридцати трех глав, каждая из которых была опубликована ранее и имела самостоятельный жанровый статус автобиографического рассказа или повести («Маленькая девочка из ”Мет-рополя“», «Незрелые плоды крыжовника») эссе, письма, литературного портрета («Брат Алеша»), ответа на вопросы читателя, «сказки о сказке» и других. Объединенные в единый текст, эти отдельные произведения приобрели жанровые и художественные особенности автобиографического романа как его главы. Сюжетообразующими и объединяющими все «истории» в художественное целое становятся, прежде всего, автобиографический и филологический дискурсы, о чем свидетельствует даже «рама текста» в виде общего заглавия и подзаголовка и особенно названия глав.
Роман «Истории из моей собственной жизни» - это художественное повествование о жизни и становлении «абсолютно запрещенного» в советское время писателя из семьи «врагов народа», реализации им своего призвания, своей творческой и человеческой -женской и материнской, что очень важно для Петрушевской, - судьбы в контексте осмысления и, может быть, изживания общей - исторической - и семейной, творческой и личностной травмы. По крайней мере, проблематика травматического жизненного и творческого опыта в романе присутствует. «Хоровое начало» в повествовательных стратегиях Петрушевской 1970-1990-х годов, когда автор оказывался как бы вне текста и часто отождествлялся читателями и критиками с героинями, в автобиографической прозе начала двадцать первого века приобретает новое качество. На первый план в текстах выдвинулся
113
образ «солистки» хора, автобиографической героини, выступающей в нескольких ипостасях - субъекта и объекта повествования, автора и исследователя-филолога. У нее своя мелодия и тема: прежде всего, тема памяти о разрушенной, обездоленной в советское время семье, стремление «воскресить» родных в слове, как у Окуджавы, рассказать такие «истории» из своего и общего поколенческого детства, чтобы осмыслить истоки и корни не только своей сложной судьбы, но и писательского призвания. В автобиографическом дискурсе в первых главах романа филологическое начало присутствует подспудно, как «подводное течение»: героиня еще не знает, кем она станет, рассказчица - это уже писательница с состоявшейся судьбой. Пересечение и слияние двух дискурсов выходит на поверхность в пятой главе «Имя книги». Название игровое, ассоциативное, отсылает читателя к роману Умберто Эко «Имя розы» и «Вавилонской библиотеке» Борхеса. У Петрушевской «Имя книги», так же, как «имя розы» - культурный и культовый знак лабиринта памяти и модели жизни как библиотеки: «Всю жизнь я спала среди книг» [2, с. 127]. Автобиографический сюжет о роли книги в жизни человека и читательском счастье сопровождается литературоведческим анализом и оценкой главных книг юности - Джойса, Пруста, Пастернака, Платонова, Булгакова и других. Петрушевская предлагает свое нетривиальное понимание проблемы отношения писателя к жизни и своим героям. Так, в Булгакове она видит «литературного самодержца», гениального «мстителя», при этом «мщение приобрело у него характер фантастический, а в «Собачьем сердце» даже утопический, счастливый» [2, с. 133]. Разговор о Булгакове, Платонове, Зощенко как великом трагическом писателе позволяет обратиться к проблеме милосердия и прощения, необычайно важной и для писателя, и для всего искусства. В последней, условно говоря, филологической главе «Вместо интервью» Петрушевская, завершая эту больную для автора тему, повторяет вслед за Чеховым и Солженицыным, «что литература не прокуратура и что писатель не судья, а скорее сам подсудимый» [2, с. 530].
В автобиографических главах о детстве берут начало многие литературно-филологические коды и лейтмотивы романа: например, «ужасный сон детства «Портрет» Г оголя как знак покупки художника благами жизни и мнимой свободой. Оттуда же, из детства, приходит вечный незаменимый спутник автора - клетчатая тетрадка, в которой «убористым почерком, на каждой строке, всю жизнь, кратко пишется все - рассказы, пьесы, сказки. Сжато» [2, с. 148]. В истории «Сказка о сказке» тетрадка в клеточку становится героиней, умной, доброй и
114
преданной тому, кто писал на ее страницах. Она бережно хранит мысли, слова, образы и истории, чтобы о них потом узнал весь свет. Сюжетная линия чудесной встречи двух тетрадок в клеточку - музейной со сказкой «Русалочка» посредине - Андерсена - и реальной со сказкой «Принцесса-белоножка» тоже посредине - Петрушевской становится моделью художественной контаминации двух сказочников.
Филологический дискурс как приоритетный присутствует прежде всего в «историях» о театре, в сюжете особенного «театрального романа» Петрушевской, в литературных портретах режиссеров, ставивших ее пьесы: О. Ефремова, Р. Виктюка, И. Васильева, М. Захарова и других, в рассказе о театральной студии А. Арбузова, творческой дружбе и вражде, сложной жизни театра и не менее сложных отношениях драматурга с цензурой, режиссером, актерами, критиками и зрителями. Театр для героини Петрушевской - это жизнь, а жизнь -театр. В «театральном романе» автора много аналитических размышлений о разных драматургах и постановках на сцене их пьес, о новом будущем театре, законах драматургии, секретах творческой лаборатории и тайнах ремесла: «Пьеса - она, как правило, сама себя пишет, сама, как скульптор, вырубает из огромного куска нужную форму, по дороге теряя лишнее. Надо уважать ее окончательный вид» [2, с. 230]. Или еще цитата: «Пьеса такая вещь, что упустишь ход, нерв, огонь - и потом обратно не повернешь в то чувство. Пламя должно разгораться неустанно и дойти почти до финала, а потом пригаснуть и дать возможность зрителю уползти домой» [2, с. 369]. Филологический дискурс в театральных главах романа о тайнах рождения текста, творческой истории пьес, например, в довольно обширной главе «Вермут итальяно, называется «Чинзано», иногда становится игровым, импровизационным, даже с некоторыми оттенками мистического начала. Так, рассказывая о том, как была написана пьеса «Чинзано», Петрушевская говорит о творческом импульсе, некоем сигнале, полученном ею после просмотра вампиловской «Утиной охоты»: «Есть писатели для писателей, художники для художников. Как говорится, «учители» («не учителя»). Поверх голов, из далеких мест и даже времен, со своих небес, уже мертвые, они беспрерывно шлют наугад, в белый свет как в копеечку, свои позывные и послания, то есть тексты, музыку, живопись, - тем новым, которые еще только рождаются (будучи уже взрослыми, однако, людьми), рождаются с муками, в сомнениях, лупают глазами по сторонам: где тут свои? Где мои? И вдруг пойман сигнал, получен, освоен, пущен в дело - или от-
115
торгнут с дрожью: не то, не так! (Это, кстати, иногда самое нужное в деле: не твое. Так не надо, а вот как надо! Все, работник родился) Новенький, едва оперенный, беспомощный труженик оставляет тесный мир и воспаряет на милосердных крылах чужого творчества... И вот Вампилов. С ним до головокружения хотелось спорить. Он был очень важен для нашего нового театра. Хмель, закваска, бродильный дух» [2, с. 325].
Филологических сюжетных линий, мотивов и образов в романе Петрушевской довольно много: это «истории» бескорыстного содружества автора с журналом «Новый мир», который ее не печатал, хотя признавал талант и держал при себе «как сына полка». В тексте звучит благодарность тем сотрудникам журнала, которые «оставили меня, пишет Петрушевская, на моей дороге и сделали все, чтобы я с нее не своротила» [2, с. 288]. Праздничный, светлый, даже сентиментальный филологизм определяет содержание, мотивы и образы «Письма Норштейну и читателю» о гениальных мультипликационных фильмах, о сотворчестве и дружбе сценариста и кинорежиссера в знаменитой «Сказке сказок» о военном детстве и «сереньком волчке», так напоминающем саму Петрушевскую.
В главе «Десять лет спустя» отмечается своеобразный юбилей повести «Время ночь»: вспоминаются многие детали ее написания, история перевода и напечатания в России и заграницей. Текст и особенно героиня повести представлены на пересечении разных, чаще всего негативных точек зрения и вопросов, о чем и главное - зачем написано данное произведение. С сожалением автор говорит об изменении финала повести: на русском языке введен мотив звонка дочери об оставшейся после смерти Анны Андриановны рукописи, в переводе - для иноязычных читателей - трагический финал снимается. Филологический дискурс проявляется и в авторском анализе повести, в определении ее жанра как пьесы-монолога. Защищаясь от нападок критиков и читателей, Петрушевская формулирует свое отношение к трагическому и страшному в литературе: «Литература не занимается счастьем» [2, с. 461]. Во всей своей «чернухе» она предлагает видеть то, что «в других странах называется экзистенциализм, ну да ладно» [2, с. 351]. Одним из признаков филологической прозы в романе Пет-рушевской является обращение к структуре «текста в тексте»: в сюжет автобиографического романа включены письма, воспоминания, эссе, ответы на вопросы, интервью, филологические заметки о жанрах и т.д.
116
В заключение следует сказать еще об одной филологической проблеме - коммуникативных отношениях, цепочке: писатель, читатель, критик. Л. С. Петрушевская ориентируется, прежде всего, на подготовленного, умного и доброжелательного «своего читателя» и постоянно спорит с читателем, не принимающим и не понимающим специфики литературы, ее отличия от жизни. Лейтмотив последней главы романа «Вместо интервью» - это защита творческой индивидуальности и своеобразия художественной манеры и взглядов писателя на мир и литературу от беспощадных нападок и непонимания читателей и критиков. Петрушевская вписывает свои сюжетные стратегии в контекст мировой и русской литературы, чтобы доказать читателю, что не одна она «сочиняла такие жуткие вещи», что «сюжеты повторяются». Для этого иронически упрощенно, в бытовом ракурсе, чтобы «было понятно», она пересказывает сюжеты «Евгения Онегина», «Анны Карениной», «Лолиты», «Бедной Лизы» и многих других текстов. Но, к сожалению, ни читатели, ни критики, ни исследователи не хотят «прощать» писателям ни отсутствия положительных примеров, ни отказа от разжевывания идейного содержания текста, ни сложности, ни изображения страшных сторон жизни.
Автобиографический роман Л. С. Петрушевской, на первый взгляд, обладает некоторыми чертами «итогового произведения» по интенсивной концентрации в содержании и художественной палитре всех характерных для творчества автора дискурсов, особенно автобиографического и филологического, но это не говорит об исчерпанности творческого потенциала. Роман открывает много новых перспектив дискурсивного характера. В нем автобиографическая героиня впервые репрезентирует себя не только как драматурга и прозаика, но и как увлеченного художника («Скрипка Энгра») и актрисы, вернее, «певички» «Кабаре» («Как это делается»), так что есть все основания говорить о появлении в прозе Л. С. Петрушевской еще одного дискурса - интермедиального.
Список литературы
1. Петрушевская Л. С. Истории из моей собственной жизни. - СПб.: Амфора, 2009.
2. Петрушевская Л. С. Путешествия в разные стороны. - СПб.: Амфора,
2009.
3. Прохорова Т. Г. Проза Л. Петрушевской как система дискурсов: авто-реф. дис... д-ра филол. наук. - Казань, 2008.
117
