CC BY
256
Г. И. Гармиза
К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ САУНД-ПРОДЮСИРОВАНИЯ
Настоящая статья посвящена мало исследованному в отечественном музыкознании феномену саунд-продюсирования. Целью и задачами публикации являются раскрытие значения термина «саунд-продюсирование», обозначение основных этапов становления данного феномена, установление функций и роли саунд-продюсера как в академической, так и в массовой музыкальной культуре в исторической ретроспективе. Особое внимание уделяется роли саунд-продюсирования в формировании фонографии как сферы музыкального искусства.
Ключевые слова: саунд-продюсирование, фонография, музыкальное искусство
This paper is dedicated to the little researched in Russian musicology phenomenon of recording production. The aim and the tasks of this article are to reveal the term "sound production", to denote the main stages of this phenomenon formation, to ascertain the functions and role of recording producer in both academic and mass music culture in historical retrospective. Special attention is given to the role of sound production in the formation of phonography as a musical art form.
Keywords: sound production, phonography, music art
В английском языке, откуда пришел термин са-унд-продюсирование (или эквивалентное ему понятие музыкальное продюсирование), слово production в синонимичных словосочетаниях recording production, audio production, music production используется в трех значениях: 1) весь процесс создания музыкального продукта, т. е. звукозаписи1; 2) вид деятельности, связанный с созданием музыкальной продукции; 3) сам музыкальный продукт, т. е. результат деятельности, в связи с чем порой возникают недоразумения. В русском языке, говоря о продюсировании записей, мы подразумеваем лишь второе значение. Однако дать единственное исчерпывающее описание данного вида деятельности весьма затруднительно. Дело не только в трансформации понятия и самого феномена в процессе его исторического становления, но и в изменении функций и компетенции музыкального продюсера в зависимости от ряда факторов, таких как стиль и жанр музыки, особенности каждого отдельного проекта и индивидуального стиля самого продюсера. Но во всех случаях саунд-продюсер отвечает за творческое руководство процессом звукозаписи, т. е. за художественный аспект звукорежиссерской деятельности (в российской терминологии), хотя порой и выходит за ее рамки (роли звукорежиссера и саунд-продюсера во многом пересекаются, однако говорить об их тождественности представляется нам некорректным).
В ходе исторического развития менялись как технологии, так и эстетика звукозаписи, все больше оказывая влияние на все составляющие процесса музыкального творчества: сочинения, исполнения и восприятия. С ростом возможностей воздействия на звучание техническими средствами менялась и роль саунд-продюсера (именуемого также «музыкальным продюсером» или «продюсером звукозаписи»). Поскольку саунд-продюсер осуществлял художественное руководство процессом звукозаписи, управляя как
техническим персоналом, так и работой музыкантов, его роль стала подобна роли режиссера в кинематографе [2]. История становления фонографии как сферы музыкального искусства неразрывно связана с формированием саунд-продюсирования.
Статус музыкального продюсера в сфере массовой культуры стал выше его статуса в сфере академической музыки. При фонографии музыки академической традиции в компетенцию саунд-продюсера входит контроль над качеством записи музыкального материала (подразумевающей, как правило, максимально естественную передачу тембровых, динамических, пространственных аспектов реального звучания) и интерпретации произведения, отбор удачных дублей для последующего монтажа. То есть в основном продюсер здесь выполняет редакторские функции, хотя в некоторых случаях границы его творчества расширяются. В музыке сферы третьего пласта он получил статус «звукового архитектора», ответственного за индивидуальное звучание (саунд, звукоидеал) исполнителя или коллектива. Саунд-продюсер, сотрудничая с авторами, исполнителями и инженерами звукозаписи (а порой и беря на себя одну или несколько из указанных ролей), оказывает воздействие на некоторые или даже все составляющие музыкального продукта: мелодию, гармонию, текст, инструментовку, форму, метроритмику, исполнение и т. д. Но главное: в процессе записи и сведения под его руководством целиком формируется архитектоника и динамика звучания (во многом определяющая музыкальную драматургию фонографических произведений), подразумевающая создание звуковых мизансцен, свободную манипуляцию тембровыми, громкостными и пространственными характеристиками звучания с помощью технических средств [3, с. 146-148; 6].
По мнению американского исследователя Э. Айзенберга, в музыке академической традиции можно выделить три четких этапа становления музыкального продюсирования. Представителем первого поколения продюсеров был Фред Гайзберг (1873-1951). Он, буду-
1 О музыке как о продукте стали говорить именно в эпоху грамзаписи, в период становления музыкальной индустрии.
91
чи пианистом-аккомпаниатором, ассистировал в лаборатории Э. Берлинера и в 1898 г. стал первым инженером звукозаписи в английской фирме Grammophone Company. Сам Гайзберг никогда не называл себя продюсером, видя свою роль куда более скромной. Он был инженером и предпринимателем, ответственным за поиск лучших музыкантов для записи и за то, чтобы записываемые диски не содержали серьезных дефектов. Однако он гордился тем, что зафиксировал исполнение множества легендарных музыкантов, тем, что способствовал их известности (например, Э. Карузо) и тем, что подал исполнителям несколько ярких творческих идей (хотя он сам никогда не осмеливался называть себя творцом) [5, с. 116-117].
Представителем следующего поколения был англичанин Уолтер Легге (1906-1979). Он стал первым музыкальным продюсером в полном смысле слова. Сам Легге говорил, что, наблюдая за работой своего предшественника, Ф. Гайзберга, он решил, что звукозапись должна быть результатом сотрудничества между музыкантами и теми, кого называют продюсерами. Он хотел получить в студии лучшие результаты, чем те, которых обычно достигают исполнители при выступлениях на публике: его целью было зафиксировать на диске лучшее из того, что могут сделать музыканты при самых благоприятных условиях. Лег-ге выделял три причины, почему звукозапись может быть лучше, чем живое исполнение. Первой причиной было то, что исполнитель имеет возможность работать над ней до тех пор, пока не достигнет желаемого результата. Второй причиной была возможность музыкантов изучать записи с интерпретациями, сделанными их коллегами, и, пользуясь как своим, так и чужим опытом, шлифовать собственное исполнение, формировать собственный идеал звучания произведений. И, наконец, последняя причина - конечный продукт выигрывал от того, что у артистов появилась возможность услышать компетентное мнение со стороны не только на стадии работы над исполнением в процессе первичной записи, но и на стадии монтажа, т. е. создания конечного звучащего произведения из набора дублей [5, с. 117-119].
Представителем третьего поколения классических продюсеров стал Джон Калшоу (1924-1980). Калшоу хотел сделать нечто принципиально новое: чтобы запись не имитировала и не подменяла собой живое звучание в концертном зале или оперном театре, а стала новой формой представления музыкальных произведений, принципиально отличающейся от концертной. Его запись 1968 г. оперы «Электра» Рихарда Штрауса стала знаменательным событием, не только потому, что в ней он более радикально использовал существовавшие на тот момент технологии, но и из-за возникших в итоге дебатов с грозным оперным критиком Конрадом Л. Осборном. Осборн считал дерзостью запись академической оперы с использованием ярких выразительных возможностей стереофонии и
звуковых эффектов в духе радиотеатра. По мнению Калшоу, хорошо сделанная звукозапись должна создавать то, что он называл «театром воображения» («theatre of the mind») [4, с. 23-26]. Будучи предназначенной для домашнего прослушивания, она не может и не должна вызывать у слушателей те же впечатления, что и при посещении оперных театров, поскольку новые технологии звукозаписи позволяют претворить в жизнь композиторский текст со всеми его фактурными нюансами более полно в плане эмоциональной выразительности, чем это возможно осуществить в оперном театре. Кроме того, такая запись может сделать оперу привлекательной даже для тех людей, которые никогда на нее не ходят [5, с. 120-122].
Этапы становления саунд-продюсирования в сфере массовой музыкальной культуры обозначить сложнее. Проблема - и определить основателя этого направления (если, конечно, не принимать во внимание Т. Эдисона, который был частично глухим). Личность, подобная Ф. Гайзбергу в академическом искусстве, сочетавшая в себе предпринимательские и технические талант и навыки, наравне с творческими способностями, появилась не раньше начала 1930-х гг. Одной из первых таких фигур стал Джон Хаммонд (1910-1987), открывший во время своих путешествий по Америке множество блестящих исполнителей, таких как Бэсси Смит, Каунт Бейси, Тэдди Уилсон, Билли Холидэй, позже - Арета Франклин и Боб Дилан. Объектом интереса Хаммонда стала музыка контактной коммуникации, которую в то время было невозможно более или менее адекватно зафиксировать иначе как средствами звукозаписи. В отличие от этномузыковедов, которых интересует музыкальная традиция во всех ее проявлениях, Хаммонд сосредоточился на поиске лучших представителей блюзового и джазового исполнительства. Находя ярких музыкантов, стимулируя их творческую деятельность и запечатлевая выдающиеся образцы их творчества на звуковом носителе, Хаммонд вместе со своими коллегами представил вышеуказанную музыку на качественно новом уровне.
Только начиная с 1950-х гг. музыкальные продюсеры стали воздействовать на формообразование в произведениях массовой музыкальной культуры. Такие возможности значительно расширились благодаря изобретению в 1955 г. многоканального магнитофона с функцией записи методом последовательных наложений: технологии звукозаписи перестали рассматриваться исключительно как средство фиксации уже существующей акустической музыки, но как новое средство для создания музыки. Развитие студийных технологий позволило продюсерам, инженерам, звукорежиссерам манипулировать записанным исполнением с той же свободой, с которой музыканты манипулируют звучанием своего инструмента. Сэм Филипс, белый американский звукорежиссер, записавший таких исполнителей блюза, как Би-Би Кинг, Хаулинг Вольф и Джуниор Паркер на своей
92
студии «Мемфис», мечтал «найти белого музыканта, который бы смог вложить те же эмоции, ту же манеру и спонтанность в исполнение своих песен». Он, зная, чего хочет достичь, направлял любого музыканта, приходившего на студию, в одно и то же русло. Когда на студии появился Элвис Пресли, Филипс попросил его исполнить быстрый афроамериканский блюз: результатом стало зарождение рок-н-ролла.
«Детройтский саунд» следующего десятилетия был по большей части результатом продюсерской работы звукозаписывающей компании «Мотаун», основанной афроамериканцем Бэрри Горди, и этот «лейбл» было бы невозможно создать без студии звукозаписи. Горди совместно со своими штатными продюсерами подбирал талантливых энергичных молодых людей из бедных районов, предоставлял им песенный материал и студийные аранжировки и создавал записи с характерным «глянцевым» звучанием, притягательным как для афроамериканцев, стремящихся в пригороды, так и для белых, которые хотели оттуда уехать.
Формированию звукоидеала фонографий во многом способствовал звукорежиссерский стиль звукозаписывающей компании, характерными чертами которого были интимность звучания вокала (создаваемая при помощи близких микрофонных позиций и крупнопланового изложения при сведении), приукрашивание в области верхних частот спектра и «мечтательность» размытого инструментального фона, для которого использовалось значительное количество искусственной реверберации, полученной при помощи эхо-камер.
Первым продюсером-автором (в какой-то мере это подобно роли режиссера-автора, ранее реализованной в кинематографе), возведшим фонографии в ранг самостоятельных произведений музыкального искусства, некоторые исследователи считают Фила Спектора. Он имел яркий индивидуальный стиль и был создателем знаменитого эффекта «стена звука». Для его достижения использовались насыщенные тембрами инструментовки в «вагнеровском духе», в которых задействовалось множество однородных инструментальных групп, игравших в унисон (обычно с применением струнных смычковых или ярких медных духовых, поддерживаемых яркой перкуссией, играющей броские ритмы): при этом сам Спектор инструментовкой не занимался, а содержал в созданной им компании штатных аранжировщиков. В сочетании со специфическим микшированием с обильным исполь-
зованием магнитофонного эха и искусственной реверберации (при помощи эхо-камер) создавалась мощная гулкая звуковая масса, служившая аккомпанементом для вокала: при этом сам вокал не выдвигался на передний план, а занимал равноправное с инструментами положение в звуковой картине.
Фил Спектор оказал огромное влияние на саунд-продюсеров следующих поколений. Появились так называемые независимые продюсеры, как правило сотрудничающие с конкретным инженером и определенными исполнителями. В качестве примеров такого сотрудничества можно назвать работу Джорджа Мартина с инженером Джеоффом Эмериком и «Beatles», Брайана Эно с Дэниэлом Лануа, Стивом Лиллиуайтом и «U2», Тео Масеро с Майлзом Дэвисом и т. д.
Особенно актуальный сегодня феномен представляют авторы-исполнители, продюсирующие сами себя, т. е. они сочетают в себе функцию авторов, исполнителей и режиссеров своих записей. В качестве ярких представителей данной категории можно назвать Стиви Уандера, Фрэнка Заппа, Майкла Олдфилда. Многие из них продюсировали также других исполнителей. Для этих людей звукозапись послужила максимально точным средством самовыражения, донесения собственных идей и эмоций до слушателей [5, с. 116-128].
Фонография есть процесс и результат представления музыкального текста в виде звукозаписи. Она является продуктом творческих процессов сочинения, исполнительства и записи музыки: при этом данные функции могут выполнять как различные специалисты, так и один мастер. В самостоятельном фонографическом произведении (к таковым относится большинство студийных записей музыки сферы третьего пласта) все фонологические элементы, связанные с пространственными характеристиками звучания, исполнительской артикуляцией и тембрами, переработанные в процессе звукорежиссерской интерпретации, зачастую являются не второстепенными, комплементарными деталями звучания. Они такие же значимые морфологические единицы музыкальной ткани, как и композиционные элементы, имеющие отношение к звуковысотной и ритмической организации [3, с. 116-150; 1, с. 12-25]. Вопросы истории и теории саунд-продюсирования как художественного аспекта звукорежиссуры требуют углубленных исследований в современном музыкознании и искусствоведении в целом.
1. Мациевский, И. В. О дифференцированности морфологических доминант в традиционной музыке / И. В. Мациевский // Искусство устной традиции: историческая морфология. - СПб., 2002. - С. 12-27.
2. Carter, D. Well Past Time: Notes on a Musicology of Audio Recording Production / D. Carter // Art of Record Production' conference, University of London, 2005.
3. Chanan, M. Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music / M. Chanan. - New York and London: Verso, 2000.
4. Culshaw, J. Ring Resounding / J. Culshaw. - London: Secker & Warburg, 1968.
5. Eisenberg, E. The Recording Angel: Explorations in Phonography / E. Eisenberg. - New York: McGraw-Hill Book Company, 1987.
6. Gibson, D. The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering and Production / D. Gibson. - Vallejo, CA: MixBooks, 1997.
93
