CC BY
8© Платонова О. А., 2013
К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ САЛЬСЫ В КОНТЕКСТЕ MÚSICA POPULAR
Главной идеей статьи является рассмотрение сальсы в контексте популярной музыки Латинской Америки. Сальса - это музыкально-культурный пласт, возникший из диалога латиноамериканской музыки и музыки США как символ этнической самоидентификации. В статье кратко освещены особенности анализа música popular.
Ключевые слова: música popular, сальса, кубинский сон, традиция музицирования, ritmo
Массовая музыкальная культура - разветвленная система, состоящая из множества стилей, жанров, форм, различных по своей смысловой наполненности, художественной ценности. Перед музыковедом встает проблема: с одной стороны, он не может обойти вниманием данный материал, с другой стороны, не совсем ясны критерии оценки, способы анализа этой музыки, методология ее исследования. Благодаря работе ученых, таких, как В. Конен, А. Цукер, В. Сыров сегодня наиболее освещены джаз и рок-музыка. Что же касается некоторых других явлений массовой культуры, то им повезло значительно меньше.
В данной статье речь пойдет о таком феномене, как латиноамериканская música popular, и, в частности об одной из наиболее известных ее разновидностей, ставшей сейчас уже международным явлением. Это сальса.
Было бы несправедливым утверждать, что пласт латиноамериканской музыкальной культуры остался без внимания в современном отечественном музыковедении. Среди наиболее крупных работ - монография П. Пичугина «Аргентинское танго» [4]. Отдельные вопросы кратко освещены В. До-ценко в исследовании «История музыки Латинской Америки XVI-XX веков» [1]. Однако эти работы, носящие исторический характер, не дают ответа на вопрос, каким образом латиноамериканская популярная музыка входит в общий контекст массовой музыкальной культуры.
По иному пути пошла И. Кряжева [3]. Исследователь не только осветила некоторые малоизвестные страницы музыки (например, очерк, посвященный особенно-
стям кубинского сона), но и наметила теоретический фундамент, необходимый для будущих исследований по музыкальной лати-ноамериканистике. И. Кряжева использует понятие música popular, заимствованное из работ зарубежных музыковедов, в частности, А. Васконселоса [9]. Это «сфера устного профессионализма», особый тип музыкального творчества, который «включает огромное множество традиций музицирования, жанров, контрастных по музыкальному материалу и характеру, но сходных по механизму образования, типу бытования, типологии и роли в музыке и культуре в целом» [3, с. 35].
Сложность исследования этой музыки состоит в том, что она требует иного подхода. У нее иной дух, иные акценты, и живет она в несколько иных социальных условиях, нежели европейская музыка. Ведь сама музыкальная культура Латинской Америки смешана и многосоставна, в ней сочетается африканское, европейское, даже индейское, так что если упустить какой-либо из компонентов, возникнет неадекватная картина. Об этом упоминает и В. Котов, продолжая мысли И. Кряжевой: «Все оригинальное, что сложилось на американском континенте в начале XX века, можно представить в виде некоего музыкально-культурного «коктейля». Его рецепт включает одни и те же ингредиенты (не забудем, что в качестве основных фигурируют африкано-европейские), но представлены они в разных пропорциях. Существенно то, что самобытность этому явлению придает именно факт «смуглости креольской кожи» [2, с. 20]. Эти «пропорции», вкрапления и соотношения различных культур и должны стать предме-
том пристального внимания при анализе современной música popular.
Итак, música popular сложносоставное, многоликое, гибридное явление, отражающее духовную жизнь демократических слоев населения, визитная карточка Латинской Америки. Аргентинское танго, бразильская самба, доминиканское меренге и бачата, пуэрториканская плена - все это отдельные пласты целого, обособленные, и все же связанные невидимыми нитями родства.
А что же сальса? Что это - модное слово, коммерческий бренд или популярный танец? Может быть, субкультура? И возможно ли ее рассмотрение в контексте современной латиноамериканской música popular? На наш взгляд, да.
Сальса - это не строгий музыковедческий термин. Однако, само его значение точно характеризует ту музыку, которую называют сальсой. Salsa - в переводе с испанского - «соус», «смесь». Терпкость, пряность, различные вкусовые нюансы - все, что свойственно соусу, предмету гордости латиноамериканских кулинаров, свойственно и музыке.
Одним из пионеров, использовавших понятие «сальса» по отношению к музыке, был кубинский композитор Игнасио Пиней-ро. В 1933 году для музыкального коллектива Septeto Nacional он написал песню Echale Salsita, что можно перевести как «добавь немного остроты» (или «добавь огня»). Меткая кулинарная метафора Игнасио Пе-нейро прижилась и стала весьма популярной в среде латиноамериканских музыкантов. Toca con salsa! - играть с огоньком, с жаром, с особой ритмичностью, напоминающей радостное биение сердца, с особой энергетикой, подобной энергетике джазовых ансамблей, - таково было первоначальное значение этого слова. И характеризовало оно не что иное, как манеру исполнения, тот самый «живой акт музицирования», без которого, по справедливому замечанию И. Кряжевой, невозможно анализировать латиноамериканскую популярную музыку.
В 1960-е годы «сальса» оформилась как самостоятельное жанровое явление. Оно зародилось в Нью-Йорке, среди эмигрантов, выходцев из Латинской Америки, населяв-
ших знаменитый квартал El Barrio. И если кубинский сон, по выражению В. Котова, «являет собой манифестацию кубинской культуры в целом» [2, с. 20], то сальсу можно считать музыкальным символом смешанной латиноамериканской культуры в США. Подобно тому, как в El Barrio сосуществовали бок о бок кубинцы, пуэрториканцы, а также доминиканцы и венесуэльцы, так и музыка сальсы вобрала в себя различные национальные традиции, черты некоторых латиноамериканских жанров и типов музицирования. Сальса возникла преимущественно в среде музыкантов, выходцев из Пуэрто-Рико (Тито Пуэнте, Эдди Палмери, Вилли Колон, Эктор Лаво, Измаэль Ривера, Рэй Баретто и др.), однако опиралась она, прежде всего, на фундамент кубинской музыкальной культуры, в частности, на румбу и сон. Сальса играла двоякую роль. С одной стороны, она была средством национальной самоидентификации, удачной попыткой заявить о своей принадлежности к латиноамериканской культуре. С другой - изначально помогала наладить культурный диалог между эмигрантами и коренным населением Нью-Йорка, поскольку вбирала в себя также черты современного джаза и рок-музыки. И хотя в период настоящего «сальса-бума» 1970-х, связанного с деятельностью звукозаписывающей студии Fania Records, она была поставлена на поток, став коммерческим продуктом, это не помешало ей оставаться (в лучших проявлениях) зеркалом, отражающим социальные, политические и культурные процессы, происходящие в смешанной латиноамериканской среде1.
Практически с самого начала, как только сальса обрела самостоятельность, а слово прочно закрепилось в обиходе, возникла дискуссия о том, что же она представляет с музыкальной (и научной) точки зрения? Музыковеды и социологи, журналисты, музыканты и хореографы по-разному отвечают на этот вопрос.
Самое радикальное мнение - музыкальной категории «сальса» не существует вовсе. Некоторые уважаемые кубинские и пуэрториканские музыканты немало способствовали распространению этой точки зрения: «В конце своей карьеры Селия Крус,
признанная королева сальсы, любила повторять, что сальсы как таковой не существует, что это, скорее, объединение разных музыкальных жанров, таких, как гуарача, болеро, ча-ча-ча, дансон, кубинский сон, румба и т. д. Примерно то же утверждал и Тито Пу-энте, знаменитый латиноамериканский композитор и лидер собственной группы: "не существует такого понятия как сальса, есто только мамбо, румба, дансон, ча-ча-ча и т. д."»2. Сходные позиции занимают и некоторые хореографы, в частности, кубинец Хорхе Камагуэй, частый гость российских фестивалей и семинаров, посвященных сальсе и кубинской культуре. С этой точки зрения, сальса рассматривается как тщательно раскрученный коммерческий бренд, как попытка объединить все многообразие латиноамериканских танцевальных жанров с целью представить его американской и европейской публике. В кубинской музыке, как бы в противовес сальсе, существует свое музыкальное понятие - тимба. Хотя, при ближайшем рассмотрении оказывается, что в этих двух явлениях все же больше сходства, чем различий: в ритмике, структуре песен, типах танцевального движения, не говоря уже об общих корнях. Ведь и «американская» сальса, и «кубинская» тимба генетически связаны с кубинским соном, одним из ярких феноменов música popular.
Для тех исследователей и журналистов, кто признает сальсу самостоятельным музыкальным явлением, возникает другой вопрос: как ее классифицировать и с каких позиций подходить к анализу?
В некоторых источниках (например, музыкальный словарь Нортона и Гроува, или книга Винченцо Перна «Тимба: звучание карибского кризиса») [7] сальса фигурирует как современный интернациональный музыкальный стиль и ставится в один ряд с латиноамериканским хип-хопом, latin-джазом и т. д. Другие авторы определяют ее как форму, лишь кратко рассматривая вопросы структуры (чаще всего, особенности ритма и инструментария), третьи - как жанр. Однако попытка вписать сальсу в европейскую жанро-стилевую систему не способствует раскрытию самобытности данного
явления, не подкрепляется достаточным количеством примеров.
В этом контексте наиболее адекватной, на наш взгляд, оказывается точка зрения И. Кряжевой, которая, исследуя феномен música popular, утверждает необходимость «дополнить музыковедческий аппарат понятиями «традиция музицирования», «манера исполнения» (интерпретации), которые подразумевают совокупность близких и родственных жанров, учитывая при этом вне-музыкальные факторы - атмосферу исполнения, внутреннее восприятие и т. д.» [3, с. 41]. Сальса, в которой тесно сплетаются различные традиции и жанры, чрезвычайно нуждается в таком подходе. Возможно, общая простота формы и незатейливость мелодико-гармонического языка большинства примеров позволит кому-то сделать вывод о некоторой примитивности музыки, ее усредненности, поэтому необходимо компенсировать это тщательным анализом других, сильных сторон данного явления, прежде всего, ритмического своеобразия, особенностей индивидуальных исполнительских стилей, текста.
Дальнейшим ключом к пониманию и анализу музыки может стать статья «Является ли сальса музыкальным жанром?» [5], выросшая из бесед автора, Марисоль Бер-риос-Миранды, с музыкантами, исполнителями сальсы. Она упоминает особый термин ritmo, который является основным для понимания типа музицирования в латиноамериканской музыке. Это не просто «ритм» в привычном для нас значении слова, но также индивидуальный ритмический рисунок инструментов (прежде всего, богатой перкуссии), качество ритмического ансамбля; термин, подразумевающий под собой и музыкальный жанр, и тип танцевального движения, органически слитый с этим жанром. Автор утверждает, что именно понятие ritmo должно стать основным при анализе этой музыки. Тогда термин сальса, трудно поддающийся научному определению, обретает новый смысл. Причудливая игра ритмов, соединение различных национальных и жанровых элементов в каждой композиции, характеристика исполнительского стиля музыкальных ансамблей - на все эти аспекты
предлагает обратить внимание и И. Кряжева при анализе музыкальных образцов música popular. Понятие пШо, распространенное в среде практикующих музыкантов, близко предложенной ею «традиции музицирования» или «манере исполнения».
С этой точки зрения, высказывание Сельи Круз, приведенное в начале статьи, о том, что «сальсы как таковой не существует, что это, скорее, объединение разных музыкальных жанров, таких, как гуарача, болеро, ча-ча-ча, дансон, кубинский сон, румба и т. д.», будет иметь несколько иную трактовку. В сальсе латиноамериканский «коктейль» доведен до крайней степени смешения. Это гибрид в гибриде3, смесь смесей, квинтэссенция различных жанровых элементов, испытавшая при этом влияние популярной американской и европейской культур, бесконечный процесс культурного взаимодействия, вполне естественный для Латинской Америки и отраженный в музыке.
Примечания
1 Так, один из самых значимых музыкантов, выходец из Панамы, Рубен Блэйдс сделал слово «сальса» синонимом важного социального послания. Помимо текстов, связанных с темами любви, зарисовками из повседневной жизни barrio, Блэйдс обсуждал в своих песнях проблемы колониалной политики, расизма и социального неравенства. Он также был создателем нового жанра «nueva canción», который вполне соответствовал протестным настроениям новой аудитории: интеллектуалов, приверженцев левых движений и студентов университетов. Однако не только Блэйдс обращался к социально-политическим мотивам в своих песнях, также можно упомянуть, например, Чео Феличиано («Anacaona») или Эдди Палмери (La libertad lógico).
2 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://salsaline.ru/historysalsa. Дата обращения: 09.02.2013.
3 Саул Эскалона, венесуэлец по происхождению, автор докторской диссертации «Сальса как социокультурный феномен» [6], отлично понимал специфику этого явления, давая ему следующее определение: «сальса - это музыкальный жанр, принадлежащий культуре Карибского региона, результат ее развития и являющаяся элементом культурной самоидентификации ее населения. Сальса - продукт смешения, скрещивания, утверждающий самобытность культуры Карибского региона, и шире, Латинской Америки» (перев. авт.) [6, с. 19].
Литература
1. Доценко В. История музыки Латинской Америки XVI-XX веков: монография. М.: Музыка, 2010. 368 с.
2. Котов В. Son habanero и его жанровый статус в кубинской музыке // Музыковедение. 2012. № 8. С. 19-22.
3. Кряжева И. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки: Ав-тореф. дис. ... канд. искусств. М., 2007. 40 с.
4. Пичугин П. Аргентинское танго: Монография. М.: Музыка, 2010. 262 с.
5. Berrios-Miranda, Marisol. Is Salsa a Musical Genre? // Situating Salsa: Global Markets and Local Meanings in Latin Popular Music. Routledge, New York, 2002. С. 2350.
6. Escalona, Saul. La salsa: «pa' bailar mi gente»: un phenomene sociocultural. L'Harmattan, Paris, 1998. 173 с.
7. Perna, Vincenzo. Timba: The Sound of the Cuban Crisis. MPG Books Ltd, Bodmin, 2008. 340 с.
8. The Norton // Grove Concise Encyclopedia of Music Revised and Enlarged. Edited by Stanley Sadic. 702 с.
9. Vasconcelos A. Panorama da música popular brasileira. Sao Paulo, 1964. I Tom 259 с., II Tom 403 с.
