CC BY
11© Платонова О. А., 2015
УДК 78.085.7
КОНТРДАНС И САЛЬСА: СВЯЗЬ ПОКОЛЕНИИ
Статья посвящена контрдансу, жанру, стимулировавшему развитие креольской музыки и ставшему одним из истоков сальсы. В центре внимания — характерные жанровые признаки, генетическая взаимосвязь контрданса и сальсы на уровне хореографии, инструментовки, формообразования и ритмики.
Ключевые слова: контрданс, сальса, креольская музыка, культура Латинской Америки, танцевальные жанры
В музыкальной культуре Латинской Америки выделяется жанр, который, несмотря на кажущуюся простоту содержания, отсутствие в нем глубинных смыслов, малые масштабы формы, тем не менее сыграл знаковую роль в музыкальный истории целого континента. Это креольский контрданс, потомок английского контрданса — старинного танца, известного со второй половины XVI века.
В XVIII столетии жанр контрданса приобрел не только необычайную популярность, но и значение универсальной модели, воплотившейся в новые жанровые разновидности (экосез, котильон, кадриль и т. п.), переосмысленной выдающимися композиторами (от Рамо до Моцарта и Бетховена). Распространившись практически повсеместно в Европе и в России, контрданс, наряду с другими салонными танцами, достиг Северной и Южной Америки.
Из Европы в Латинскую Америку (в частности, на Кубу) жанр попал весьма необычными путями. Его «экспансии» способствовали не только культурный обмен между колониями и метрополиями, но и внутренние процессы, происходившие в регионе: интенсивное освоение новых земель, мощные миграционные потоки, завоевательные кампании. Ш. Пьетробрюно, кроме того, отмечает поэтапное «усвоение» контрданса: сначала через Испанию, «которая установила на Карибском острове свои обычаи и порядки, далее — через Англию, захватившую Гавану в 1762 году в ходе Семилетней войны (1756-1763). Наконец, контрданс пришел через Францию в результате миграций франкогаитянцев (черных и белых колонистов) в провинцию Ориенте в течение периода Гаитянской революции в 1791 году» [4, с. 37].
Вероятно, основными причинами повсеместного распространения контрданса на новой земле стали небольшой, как бы случайный, состав инструментов, относительная простота и вариативность танцевальных фигур, наконец, демократичность самой среды бытования. «Контрданс
[...], — как отмечал М. Друскин, — танцевало смешанное, случайное общество без предварительной художественной подготовки, — его танцевали дилетанты в хореографическом искусстве ради веселого совместного времяпрепровождения, в целях организации незамысловатых празднеств» [1, с. 24-25].
Этот коллективный дух, определенная доля случайности и любительства в исполнении, открытость жанра новым веяниям, вероятно, спровоцировали не только саму моду на контрданс в Латинской Америке, но и последовавшие за этим мощные жанровые метаморфозы. Подобному тому как новый климат и социокультурные условия сказались на облике и темпераменте людей, так и контрданс, закрепившись как элемент танцевальной культуры Латинской Америки, приобрел уникальный колорит. Креолизация контрданса происходила в рамках всеобщего процесса формирования нового креольского фольклора, отмеченного К. Вегой [5] на основе европейских танцевальных жанров, их ассимиляции, а затем и постепенного «нисхождения», т. е. фольклори-зации материала (освоения сначала в городской среде, а затем и в отдаленных сельских районах).
Каким же образом протекал подобный процесс?
Будучи привезенными из Европы, контрданс оказался в необычных социокультурных условиях, связанных с той смешанностью населения, которое стало характерной чертой региона. Например, на Кубе уже в XVIII веке состав жителей был поистине космополитическим: среди них были потомки африканцев, коренных жителей Гаити, а также испанцев, англичан и французов.
Так что контрданс проник не только в ежедневную жизнь элиты общества, но и стал популярным среди самых низших его слоев, основу которых составляло, преимущественно, черное население. В этой среде привычные европейские танцевальные мелодии стали исполняться под звуки африканского ударного оркестра, музыка приобрела ритмическую свободу и пластичность,
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
в строго регламентированную последовательность движений и шагов стали вноситься новые элементы, связанные с африканскими или гаитянскими традициями: пружинящие шаги, покачивания бедрами, «изолированные» движения плеч, корпуса и головы.
Примером многообразных изменений, происходивших с контрдансом, могут стать и вполне современные образцы гаитянского контрданса, представленного танцевальной группой на карнавале 2009 года в г. Порт-О-Пренс1 или несколько иной, колумбийский вариант контрданса с элементами хоровода, исполненный юными танцорами в местности Ягуара (провинция Уила)2.
Новые элементы музыкального языка и хореографии, наложенные на типичную европейскую структуру, и сформировали исторический облик креольского контрданса с его особой камерностью звучания, характерной двухчаст-ностью, подвижными темпами, острыми ритмами (одним из которых стал специфический пунктирный ритм, так называемый «ритм хабанеры»). И именно креольский контрданс стал основанием могучего генеалогического древа, от которого простерлись ветви далее к другим жанрам.
Например, контрданс (и производная от него хабанера) рассматривается П. Пичугиным
как один из источников, питающих аргентинское танго (наряду с милонгой и танго Андалусии) [2, c. 24-33].
Но если танго становится практически непосредственным наследником контрданса, его прямым отпрыском, то для сальсы, жанра относительно молодого, возникшего во второй половине XX века, контрданс является дальним предком, квинтэссенцией всего креольского, своеобразным генетическим кодом, прописанным глубоко в структуре жанра.
Глубинный след контрданса в сальсе находим на нескольких уровнях. В инструментовке он выражается в общем балансе европейских инструментов и латиноамериканской перкуссии. На уровне формообразования — в характерной двухчастной структуре. Обнаруживаются «отзвуки» контрданса и в одном из основных элементов ритмической системы сальсы: партии инструмента клавес. Сам основной ритм clave с его синкопированным рисунком, акцентированием слабых долей в такте, специфической организующей ролью в музыке хорошо известен. Он составляет основу ритмической организации многих жанров: от бразильской самбы, до кубинской румбы и сона. Но в сальсе он может также варьироваться с другим паттерном, заимствованным из дансона и контрданса, — cinquillo.
Кроме того, связь танцевальных жанров отражается и в базовой последовательности шагов, наложенной на четырехдольный такт.
Разумеется, через полтора века последовательной жанровой эволюции: от контрданса к дан-сону, от сона к мамбо и, наконец, к сальсе, — произошло не только закрепление традиционных жанровых признаков, но и накапливание новых.
В частности, «биритмичность» [2, с. 26], свойственная для креольского контрданса и его ближайшей родственницы — хабанеры, дала начало формированию полиритмической структуры, состоящей из нескольких паттернов, нашедших наиболее последовательное выражение в соне и сальсе.
Претерпевал изменения и принцип двух-частности. Если для контрданса и дансона был характерен, прежде всего, контраст двух разделов и в то же время наличие объединяющей темы в духе рефрена, то в соне сформировалась уже новая двухчастная форма с секцией montuno, построенной на чередовании сольных и коллективных реплик с обязательным рефреном-estribillo.
А в сальсе та же структура усложнилась за счет взаимодействия вокальных montuno и инструментальных mambo во второй части.
Случайный ансамбль контрданса с течением времени также эволюционировал: от orquesta típica1 (струнные, деревянные-духовые фортепиано, тимбалес гуиро) дансона, conjunto2 кубинского сона (трес, фортепиано, бас, маракас, бонго, клавес, гуиро) к combo3 или cuban jazz band (у В. Перны [3, c. 106]), исполнявшим мамбо, — к современным сальсовым ансамблям и оркестрам.
Базовая последовательность шагов, упомянутая выше, также никогда не была нерушимым шаблоном, поскольку каждый последующий стиль привносил новые элементы и танцевальные фигуры (близкая позиция «position de baile social cerrado» в дансоне, движения имитирующие вычерпывание воды из колодца — «sacar aqua del pozo» — в соне, виртуозные фигуры и нестандартный footwork4 — в мамбо и сальсе).
В современной сальсе порой сложно узнать потомка креольского контрданса. Во-первых, потому что современный ее облик (и музыкальный,
и танцевальный) — это результат процесса, который можно назвать американизацией креольских жанров. Процесс этот происходил в результате ряда социально-экономических предпосылок, главным из которых была миграция латиноамериканцев (в частности, жителей карибского региона) в США, где традиционная музыка Латинской Америки испытала влияние местных разновидностей «третьего пласта»: джаза, отчасти рок-музыки, фанка, Я'и'Б.
Изменилась территория бытования: на смену музыке салонов и городских кварталов пришли танцевальные залы и ночные клубы. Музыканты-любители, выходцы из демократической среды, «новые трубадуры», уступили место профессионалам, имеющим необходимую продюсерскую поддержку; креольские «чаранги»5 и «конхунто» преобразовались в современные технически оснащенные сальсовые оркестры и ансамбли с целой группой медных духовых, ударными установками, электрическими гитарами. Аудитория из региональной превратилась в интернациональную.
Влияние самих жанров западной массовой музыки выразилось в формировании новых образных сфер, характерных более для городской, урбанистической среды Америки, нежели для атмосферы Карибского региона, внедрении джазовых и эстрадных элементов аранжировки, в куплетности структур, ясности мелодики и гармоний.
Во-вторых, помимо креольских и западных жанров в сальсе ощущается связь и с некоторыми фольклорными формами Латинской Америки (кубинская румба, пуэрториканская плена, венесуэльская кумбия).
Тем не менее креольское начало, идущее от контрданса, является в сальсе доминирующим. Оно обнаруживается в тесной взаимосвязи слова, инструментального начала и танца, в описанных выше особенностях музыкального языка. Демократичность, искренность музыки, ее грациозность и жизнерадостность также связаны с креольскими истоками жанра.
Так, в казалось бы, непохожих, самобытных жанрах креольского контрданса и сальсы обнаруживается тесная генетическая связь. Связь поколений. Это еще раз подтверждает идею, неоднократно поднимаемую зарубежными и отечественными исследователями-латиноамериканистами: современная музыка Латинской Америки — открытая система, в которой все звенья связаны, в
большей или меньшей степени, невидимыми нитями родства.
Примечания
1 Baile 'La Contradanza' (interpetado por estudiantes de la Institución Educativa Amelia Perdomo de García de Yaguará (Huila) Columbia [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.youtube.com/watch?v=IZ-g9aGSS-I. Опубликовано: 25 мая 2009 г. пользователем jogm2009.
2 Contre-dance Afranchis (Dance group performing in Haiti's 2009 Carnaval in Port-Au-Prince) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.youtube.com/ watch?v=aJLjXGze_lE Опубликовано: 28 июля 2011 г. пользователем Elie Regnier.
3 Orquesta típica — в музыке Карибов — специфический состав ансамбля и тип инструментовки, характерный для дансона. Включает деревянные духовые, струнные, иногда фортепиано, а также региональные разновидности перкуссий (тимбалес и гуиро).
4 Конхунто (Conjunto) или Сонора (Sonora) — особый вид карибского ансамбля, а также стиль инструментовки, возникший на основе септета в конце 1920-х годов. Включает в себя гитару, трес, контрабас, бонги, трио вокалистов (играющих также на маракас и клавес), а также 2-4 трубы. В 1930-е годы Арсенио Родригес включает в конхунто также фортепиано и конгу.
5 Комбо (Combo или Cuban jazz band) — ансамбли, распространенные на Кубе и за ее пределами в 1920-1940-е, исполнявшие джаз, позднее — мамбо. В комбо джазовый пласт инструментов (тромбоны, трубы, саксофоны, фортепиано, бас) уравновешивался регинальными латиноамериканскими перкуссиями (тимбалес, гуиро и. т. п.)
6 Footwork — (с англ. «работа ног») — в латиноамериканских танцах — комбинация разнообразных шагов, украшающих базовую последовательность.
7 Чаранга (Charanga) — особый тип ансамбля и инструментовки, характеризующийся присутствием ритм-секции (контрабас, тимбалес и гуиро), струнных (2-4 скрипки и/ или виолончели), флейты. В 1940-е годы к чаранге были добавлены конги и фортепиано. Чаранга характерна для инструментовки современного дансона и ранних образцов ча-ча-ча.
Литература
1. Друскин МКлавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XXVIII вв. Л.: Гос. Муз. Издат., 1960. 285 с.
2. Пичугин П. Аргентинское танго. М.: Музыка, 2010. 264 с.
3. Perna Vincenzo. imba: The Sound of the Cuban Crisis. USA: Burlington, VT Ashgate Publishing, 2005. 338 p.
4. Pietrobruno Sheenagh. Salsa and Its Transnational Moves. Lexington Books, 2006. 243 p.
5. Vega Carlos. El origen de las danzas folclóricas. Buenos Aires. Ricordi Americana, 1956. 218 p.
