CC BY
40А.С. Золотарёва
К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО И БАЛЕТНОГО ИСКУССТВА (на примере творческих контактов Е.И. Тиме и Г.С. Улановой)
В статье рассматривается проблема взаимодействия двух видов искусства: драматического и балетного, на примере жизненного и творческого пути актрисы Александринского театра Елизаветы Ивановны Тиме. В статье использованы материалы личного архива Е.И. Тиме, посвящённые балетному искусству.
Ключевые слова: синтез, взаимодействие, балетный, драматический театр, синтетический актёр, мастерство актёра, пластика.
Процесс взаимопроникновения и взаимодействия различных видов искусства особенно чётко проявляется в культуре ХХ в. Уже в первые его десятилетия появилось немало примеров плодотворного сотрудничества крупных художников, принадлежавших к разным эстетическим сферам: Л. Бакста (изобразительное искусство) с организаторами «Русских сезонов» (балетное искусство), Вс. Мейерхольда (драматический театр) с С. Эйзенштейном (кинематограф), Марка Шагала с руководителями ГОСЕТа, Владимира Татлина с представителями левого крыла в театральном искусстве и т. д. Подобные эксперименты можно оценивать по-разному, но очевидным для нас является стремление художников к обогащению своего искусства, к максимальному расширению его границ. В качестве доказательства этого утверждения невозможно не привести и ещё один замечательный пример творческого взаимодействия в искусстве - драматической актрисы Елизаветы Ивановны Тиме и актрисы балетного театра Галины Сергеевны Улановой. Их совместная работа и дружба длилась многие годы.
Елизавета Тиме - выдающаяся актриса из поколения Ю.М. Юрьева, В.А. Мичуриной-Самойловой и других корифеев Александринского театра. Историкам балетного искусства ХХ в. ее имя непременно должно указать на целую эпоху в
балете, прошедшую под знаком единого стилистического направления - «драмбалета». Стоит обратить внимание, что уже сам термин «драмбалет» заключает в себе проблему синтеза искусств, в данном случае драматического и балетного. Действительно, многовековой опыт создания целостного художественного произведения - драматического спектакля, а также теоретические знания, накопленные в этой области, оказались в 1930-1940-е гг. на службе у балетного искусства. В это время к балетным постановкам активно привлекались режиссёры драматического театра, драматические актёры. В процессе создания балетного спектакля поощрялось использование принципов системы, разработанной реформатором сценического искусства Константином Сергеевичем Станиславским.
Образцами такого подхода к художественному процессу могут быть постановки, каждая из которых стала подлинным событием в театральной жизни эпохи: созданные балетмейстером Р. Захаровым «Бахчисарайский фонтан» - хореографическая поэма (1934 г.) и «Утраченные иллюзии» - хореографический роман (1936 г.), а также «Ромео и Джульетта» (1940 г.) в постановке балетмейстера Л. Лавровского. Рождение балетных шедевров было обусловлено рядом причин, и о каждой из них стоит вести отдельный разговор. Но в ряду этих причин особенно хотелось бы выделить мастерство актёра балетного театра, достигшего в тот период значительных высот. Так сложилось, что все три спектакля были связаны с творческой судьбой балерины Галины Сергеевны Улановой, исполнившей в них заглавные партии - Марии, Корали, Джульетты. Как балерине-актрисе, ей удалось, казалось бы, невозможное - пластически выразить «неизреченное слово».
Ключ к творческой мастерской Г. Улановой хранится не только в природе её уникального дарования, не только в условиях, сформировавших её личность, но и в людях, окружавших актрису - в её ближнем круге. К числу таких людей, сыгравших значительную роль в творческой судьбе Галины Улановой, можно смело отнести Елизавету Ивановну Тиме. Вот
что вспоминает Галина Сергеевна о первых встречах с Тиме и её мужем Николаем Николаевичем Качаловым: «.. .в доме Тиме и Качалова, громко говоря, открывались новые для меня горизонты. <...> Там расширялся мой кругозор».1 Далее Уланова признается: «Драма всегда была мне близка, и тут я услышала вещи, о которых впервые узнала в доме Елизаветы Ивановны Тиме: «сквозное действие», «зерно роли».».2
Е.И. Тиме, опираясь не только на свой сценический опыт, но и на достижения сценического искусства предыдущих поколений, передавала молодой балерине накопленные знания, секреты профессии, знакомила с азами системы К.С. Станиславского. Надо сказать, что она всегда особенно отмечала необходимость глубинного освоения ее законов актёрами. Вот - дословно - точка зрения большой актрисы, которая содержится в рукописи ее лекции, посвящённой «Системе»: «Актёрская масса ещё не осознала учения Станиславского. Актёр - это не только исполнитель <режиссерского> замысла, это - философ, мыслитель. Актёр должен постигать свой опыт, создавать, открывать в себе какие-то законы, помогающие жить».3 Представления о системе входили в жизнь и творчество балетной актрисы Галины Улановой благодаря беседам с Елизаветой Ивановной, длившимся иногда долгими часами, а также - и это главное - в процессе совместной работы по подготовке балетных партий.
Первая встреча Тиме и Улановой произошла в 1934 г. в Ессентуках, в «Доме Ученых», где творческая интеллигенция традиционно проводила летнее время. Заочное знакомство уже к тому времени состоялось, как вспоминала Елизавета Ивановна Тиме, на выпускных спектаклях Ленинградского хореографического училища. В этих спектаклях принимали участие будущие балерины - Галина Уланова и её однокурсница Татьяна Вечеслова. Описание этого эпизода содержится в рукописном варианте выступления Е.И. Тиме на встрече с молодыми артистами Ленинградского Малого оперного театра, состоявшейся в 1956 г. Воспоминания о первых шагах Галины Улановой на пути
к балетному искусству органично вплетены здесь в повествование о направлениях развития и о расцвете отечественного хореографического искусства. Приведем небольшой фрагмент рукописи: «Влияние Фокина сказывалось и в постановках, и в стиле исполнения. Появились новые балеты; старые подверглись видоизменениям и поправкам. Способности балетмейстера проявил Борис Романов, потом Вайнонен, который впоследствии, в балете «Щелкунчик», открыто представил формалистические решения. Во втором действии знаменитый вальс танцевали без декораций среди ширм в виде положенных разноцветных огромных щитов, которые передвигали сами артистки, одетые в спортивные одежды физкультурниц. Среди них мелькали фигуры будущих балерин Улановой, Вечесловой.
Еще два года - и в выпускных спектаклях училища танцуют две юные девушки - разные индивидуальности, но обе одинаково прелестные: это Вечеслова и Уланова. Исключительная красота линий и поз, мягкость движений - это поэтичная Уланова; живая резвость, внутренняя насыщенность, жизнерадостность танцев - это эмоциональная Вечеслова. Любители балета взволнованы - появились две новые балерины. А впереди Бала-бина и Дудинская, Сергеев и Чабукиани. И вот четыре прекрасные балерины и два замечательных танцовщика сделались украшением нашего балета. Новые балетмейстерские таланты Захарова, Лавровского, Чабукиани создают ряд крупных спектаклей: «Ромео и Джульетта», «Лауренсия», «Бахчисарайский фонтан», «Эсмеральда», «Красный цветок», «Медный всадник». Балет делается самым мощным и посещаемым видом искусства, и мы чувствуем гордость за нашу стойкую неизменную любовь к нему».4
Надо отметить, что мысли, высказанные актрисой драматического театра о становлении хореографического искусства, нельзя отнести к разряду праздных рассуждений дилетанта. В автобиографической книге «Дороги искусства»5 Е. Тиме посвящает балету целую главу, и первые же ее страницы свидетельствуют о неизменном интересе автора к хореографическому искусству. Здесь
можно найти точные и меткие характеристики выдающихся балерин Императорского театра: Пьерины Леньяни, Матильды Кше-синской, Анны Павловой. Спектакли с участием этих исполнительниц смотрела ещё совсем юная Е.И. Тиме, но ценны не только её впечатления от увиденного на сцене, но и впечатления актрисы от совместной работы с таким балетмейстером, как Михаил Фокин, с балетными артистами - её современниками.
В 1908 г. Е. Тиме поступило предложение - исполнить в балетном театре роль Клеопатры в спектакле «Египетские ночи». Чем был обусловлен выбор Михаила Фокина на партию Клеопатры актрисы драмы, певицы (Е. Тиме успешно училась на вокальном факультете Петербургской консерватории)? Во-первых, нельзя не упомянуть следующее обстоятельство: Е. Тиме с ранних лет увлекалась балетом, вместе с сестрой они выступали на любительских сценах с небольшими характерными танцевальными номерами и даже имели успех у публики, о чём не без иронии вспоминает Тиме в автобиографии. Обучаясь искусству драмы, вокальному мастерству, она не оставляла и занятий в танцевальном классе. Как подлинный мастер, Тиме совершенно верно осознавала, насколько точное пластическое решение, найденное для создания образа, обогащает актёрскую палитру; насколько необходимо драматическому актёру владеть своим телом как инструментом. В подтверждение приведем следующую цитату из рукописи Е.И. Тиме: «Когда я репетировала у себя в театре «Антония и Клеопатру» Шекспира, я проходила весь пластический рисунок у Ал. Ив. Чекрыгина, характерного танцовщика. Его брат И.И. Чекрыгин, тоже педагог, открыл занятия (танцами) хореографией для молодых артистов драмы -мы образовали группу и работали у палки, в соответствующем репетиционном костюме и туфлях. Все были очень увлечены, чувствовали у себя на репетициях результаты работы - телесную раскрепощённость, большую свободу и выразительность движений».6 Символично, что в спектакле «Антоний и Клеопатра», поставленном в Ленинградском Академическом театре драмы имени А.С. Пушкина в 1923 г. В. Раппопортом, у Е. Тиме
вновь произошла встреча с героиней античной истории Клеопатрой. И вполне вероятно, что именно воспоминания о первой работе над балетом «Египетские ночи», о встрече с Михаилом Фокиным, Анной Павловой7 послужили для неё источником вдохновения при создании образа Клеопатры на драматической сцене.
Стоит заметить, что роль Клеопатры в постановке Михаила Фокина «Египетские ночи» в действительности не требовала от актрисы профессионального владения танцевальной лексикой. В спектакле явно угадывалась характерная тенденция эпохи рубежа веков - эксперименты в области формы; в некотором смысле, это был путь вперед через отрицание традиционного, привычного, прежде найденного. Михаил Фокин, стремясь к обновлению балетного искусства, следовал и ещё одной тенденции времени -соединению и взаимообогащению различных видов искусства. В этом случае мысль о приглашении драматической актрисы в постановку балетного театра кажется вполне органичной и закономерной. В биографии Е.И. Тиме видна одна существенная черта: творческая природа актрисы с самого начала заключала в себе идею синтетического актёра. Тиме с успехом выступала в опереточном и водевильном репертуаре. Ею были созданы образы Эр-нестины в «Званом вечере с итальянцами» Ж. Оффенбаха, Елены в оперетте «Прекрасная Елена», постановка Мариинского театра, Лизы в водевиле «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского,8 в спектаклях классической драматургии. Актриса поражала зрителей свободным владением вокальным, танцевальным мастерством, глубиной и точностью найденных образов как комедийного, так и драматического плана.
Елизавета Тиме, вспоминая о времени работы над «Египетскими ночами», отмечала, что Фокин, увидев её на выпускном спектакле, нашел её данные подходящими и предложил выступать в его спектакле. Начинающей актрисе предстояло попробовать себя в роли, задуманной Михаилом Фокиным как пантомимическая. Жанр пантомимы оказался в то время привлекательным и для режиссёров драматического театра, и для балетмейстеров.
И это не случайно, поскольку жанр этот также в своей природе является синтетическим. Кроме того, пантомима требует от исполнителя не столько танцевальных способностей, сколько умения пользоваться пластикой как основным выразительным средством, самодостаточным языком.
Обратимся к воспоминаниям актрисы о своём дебюте: Михаил Фокин пригласил на роль Клеопатры, «которая не требовала танца, а только внешней выразительности и сценических данных, драматическую артистку, чтобы получить новые, свежие представления вместо устарелых штампов».9 Оказался ли этот опыт общения с балетным искусством успешным для актрисы, судить сложно. Оценку своей работе Е.И. Тиме не даёт, она упоминает лишь неприятный эпизод с разыгравшимся перед премьерой флюсом, который никто из зрителей так и не заметил. Актриса пишет также об удивительной атмосфере подлинного творчества, созданной балетмейстером, о высоком исполнительском мастерстве Анны Павловой. Все это, безусловно, явилось для Тиме не сухими страницами биографии, а живым материалом для всей последующей деятельности в драматическом и балетном театре. В театре драматическом она стала выдающейся актрисой, в балетном - помощником, наставником. Навыки работы в хореографическом искусстве позволили Е.И. Тиме более глубоко и точно понять процесс создания балетного спектакля, задачи, поставленные перед балетным артистом. И, возможно, именно эта сторона творчества актрисы впоследствии определила ее успешное и плодотворное сотрудничество с Галиной Улановой. Результатом этого сотрудничества, как известно, стало выдающееся исполнение балериной партии Марии в постановке Р. Захарова «Бахчисарайский фонтан». Образ, созданный Улановой, был отмечен драматизмом, духовной глубиной и красотой. Чувствовалось настоящее погружение балетной актрисы в мир пушкинской поэмы. Все это было следствием непрерывного внутреннего актёрского проживания художественного образа и свидетельствовало об успешном применении системы
К.С. Станиславского в области балета, к которому призывала и которому учила Е.И. Тиме. Так художественные поиски и творческие контакты двух актрис, представительниц разных видов искусства, способствовали расширению духовных и эстетических возможностей отечественного балета.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Богданов-Березовский В.М. Г.Уланова. - М., 1961. - С. 90.
2 Там же. - С. 86.
3 Тиме Е.И. Станиславский и его система // ЦГАЛИ СПб. - Ф. 235. -Оп. 1. - Ед. хр. 46. - С. 1.
4 Мастерство актёра в хореографии. Выступление на встрече с молодыми артистами Ленинградского оперного театра в 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. -Ф. 235. - Оп.1. - Ед. хр. 116. - С. 2 - 4
5 Тиме Е. Дороги искусства. - М., 1967. - С. 65.
6 Тиме Е. Мастерство актёра в хореографии. Выступление на встрече с молодыми артистами Ленинградского малого оперного театра в 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. - Ф. 235. - Оп. 1. - Ед. хр. 116. - С. 4 - 5.
7 Анна Павлова исполняла роль египтянки Вероники в балете «Египетские ночи».
8 Верховский Н.Ю. Заслуженный деятель искусств РСФСР Елизавета Ивановна Тиме. - Л., 1951. - С. 17.
9 Тиме Е. Мое участие в балете «Египетские ночи» в постановке Михаила Фокина. Воспоминания // ЦГАЛИ СПб. - Ф. 235. - Оп. 1. - Ед. хр. 85. - С.1.
Abstract
The essay is dedicated to the problem of interaction between two forms of art: drama and ballet. This problem deals with the biography of drama actress Elizaveta Time. Her private archive materials are used in this essay.
Key words: synthesis, interaction system, synthetic actor, ballet, drama art, artistic skills, plastique.
