Научная статья на тему 'К проблеме становления профессионализма в башкирской музыкальной культуре'

К проблеме становления профессионализма в башкирской музыкальной культуре Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

316
93
Поделиться
Ключевые слова
ПРОФЕССИОНАЛИЗМ / СИНКРЕТИЗМ / ЭПОС / ОЗОН-КЮЙ / СЭСЭН / СОСТЯЗАНИЯ / ТРАДИЦИЯ / НАСЛЕДИЕ / OZON KUI (PROLONGED SONG) / PROFESSIONALISM / SYNCRETISM / EPOS / SASAN / CONTESTS / TRADITION / HERITAGE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Идрисова М. А.

В статье рассматриваются предпосылки формирования академической музыкальной культуры Башкортостана в народном искусстве устной традиции. Основные жанры музыкально-поэтического наследия этноса, специфические условия их бытования анализируются через призму проявления разных элементов и форм профессионализма. Несмотря на отсутствие у башкир классического искусства восточного образца, признаки устного профессионализма выражены достаточно определенно. Они обнаруживаются, прежде всего, на уровне имманентных свойств таких жанров, как эпические сказания и озон-кюи. К факторам, способствовавшим развитию профессионализма, относятся также: социальная потребность в профессионалах; преобладание в художественном акте эстетической функции; разделение участников акта на «исполнителя» и «публику»; музыкальные состязания; школы исполнительства; социальное обособление музыкантов и т.д. В итоге установлено, что в башкирской культуре существовала развитая традиция устно-профессионального творчества, в недрах которой созревали предпосылки к формированию и развитию в ХХ в. национального академического музыкального искусства.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Идрисова М. А.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

TOWARD THE PROBLEM OF FORMATION OF PROFESSIONALISM IN BASHKIR MUSIC

The article is concerned with the prerequisites of formation of national academic musical culture of Bashkortostan in oral traditional folk art. The main genres of musical and poetic heritage of ethnos, specific conditions of execution are analyzed through the prism of different elements and forms of professionalism in them.

Текст научной работы на тему «К проблеме становления профессионализма в башкирской музыкальной культуре»

УДК 78. 01

К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В БАШКИРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

© М. А. Идрисова

Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450000 г. Уфа, ул. Ленина, 14.

Тел./факс: + 7 (347) 276 18 59.

E-mail: m.idrisova@mail.ru

В статье рассматриваются предпосылки формирования академической музыкальной культуры Башкортостана в народном искусстве устной традиции. Основные жанры музыкально-поэтического наследия этноса, специфические условия их бытования анализируются через призму проявления разных элементов и форм профессионализма.

Несмотря на отсутствие у башкир классического искусства восточного образца, признаки устного профессионализма выражены достаточно определенно. Они обнаруживаются, прежде всего, на уровне имманентных свойств таких жанров, как эпические сказания и озон-кюи. К факторам, способствовавшим развитию профессионализма, относятся также: социальная потребность в профессионалах; преобладание в художественном акте эстетической функции; разделение участников акта на «исполнителя» и «публику»; музыкальные состязания; школы исполнительства; социальное обособление музыкантов и т.д. В итоге установлено, что в башкирской культуре существовала развитая традиция устно-профессионального творчества, в недрах которой созревали предпосылки к формированию и развитию в ХХ в. национального академического музыкального искусства.

Ключевые слова: профессионализм, синкретизм, эпос, озон-кюй, сэсэн, состязания, тра-

диция, наследие.

Проблема профессионализма является одной из наиболее актуальных для любой национальной культуры. Особое значение она приобретает в молодых академических культурах - башкирской, татарской, чувашской, среднеазиатских и других республик бывшего СССР - история которых началась в ХХ веке. В этом ряду история башкирской музыки отражает, с одной стороны, общие для названных этносов механизмы развития и в то же время отличается своими неповторимыми чертами. Актуальность данной проблемы раскрывается и в том, что в музыковедческой литературе вопрос о наличии у башкир традиций устного профессионализма специально не ставился. Тем не менее, с разной степенью полноты он затрагивается такими исследователями, как С. Рыбаков, Л. Лебединский, Л. Атанова,

Р. Сулейманов, З. Имамутдинова и др., и может служить темой самостоятельного исследования.

В статье предпринята попытка обозначить отдельные явления башкирской устно-музыкальной традиции, в которых усматриваются предпосылки формирования профессионального композиторского творчества. При этом мы опираемся на теорию национальных культур, разработанную такими учеными, как В. Дулат-Алеев, А. Маклыгин, М. Кондратьев, Н. Шахназарова и др. Причем термин «профессионализм», отождествляемый в отечественной литературе с понятием «мастерства»1, в последние десятилетия расширил свои понятийные границы. В данной работе за основу принято толкование термина, предложенное Н. Шахназаровой в контексте разработанной ею теории о восточном (устной традиции) и европейском (письменной традиции) типах профессионализма [2]. Также взяты на вооружение дефиниции И. Мациевского, ис-

следующего «явления профессионализма» в народном инструментальном исполнительстве. В числе последних, в частности, отмечаются игра на слушателя, выход за пределы локальных традиций, создание исполнительских школ, музицирование как средство существования [3, с. 12]. Приняты во внимание и некоторые признаки профессионализма, приводимые М. Сапоновым на материале менестрельного искусства Средневековой Европы: общественная потребность в профессионалах, артистическое ремесло в виде основного заработка, наличие хотя бы скрытой теории и ее преемственность, особое напряжение между индивидуальной инициативой и системой канонов [4, с. 35].

Своеобразие художественного наследия башкир продиктовано особенностями террито-

риального устройства этноса на пересечении Азии и Европы. Тысячелетним процессом взаимопроникновений и взаимовлияний восточного и западного типов ментальности обусловлено формирование этнической культуры, которая отличается по-ликомпонентным, микстовым характером [5, с. 10]. Выделяются три основных этапа ее развития, каждый из которых имеет свою ценностную парадигму, предопределившую мировоззрение, традиции, нравственные нормы и идеалы, а также разные сферы художественной деятельности народа.

Первый (от древности - до 1Х-Х вв.) - время сложения кочевого архетипа культуры. Второй (с 1Х-Х вв. - до середины XVI в.) связан с принятием ислама, повлекшим за собой ориентацию на культуру мусульманского Востока. Специфика третьего периода (с середины XVI в. - до 1917 г.) определяется присоединением к Российскому государству и сопряжена со сменой парадигмы, постепенной ев-

ропеизацией через русскую и западноевропейскую культурные традиции.

Изучение музыкальной культуры Башкортостана от древних времен до ХХ века позволяет выявить разнообразные признаки устного профессионализма. В отличие от азиатских, в башкирской культуре они не складываются в целостную систему, однако создают чрезвычайно важную основу для ее дальнейшего становления и развития.

Представляется важным рассмотрение основных жанров башкирского музыкально-поэтического наследия и специфических условий их бытования с точки зрения выявления признаков устного профессионализма.

Жанром-репрезентантом башкирской эпической традиции стал кубаир, а также его разновидности - иртэк и хикаят2. Эпос, содержанием которого, по наблюдению Гегеля, является «целостность мира» [6, с. 8], у всех народов характеризуется глобальностью тем и образов, глубиной раскрываемых идей, масштабностью форм, «высоким» слогом изложения, усиливаемым музыкальной составляющей высказывания (в башкирской

культуре - мелодекламацией «хамак»). По мнению А. Кунанбаевой, само существование эпоса позволяет сделать вывод о прочности в этнокультуре традиций устного профессионализма как одного из «обязательных условий естественного существования эпической традиции» [7, с. 34].

Образцы архаического мифологического эпоса («Урал-батыр», «Акбузат» и др.), по мнению ученых, были «центральной реалией в духовных представлениях южно-уральского населения в 111-11 тысячелетии до н.э.» [8, с. 337]. По аналогии с древнегреческими аэдами и рапсодами, казахскими жыршы и жырау, калмыцкими джангарчи и т.д. главными носителями творческих традиций у башкир, профессиональными создателями, хранителями и исполнителями музыкально-эпических произведений были, как известно, сэсэны и йырау: Хаб-рау - XIV в., Асан-Кайгы - XV в., Кубагуш (XV-XVI в.), Карас (XVII в.), и др.3

Синкретизм искусства сказителей, отражавший главную особенность мышления этноса на раннем этапе истории, проявляется в многокомпо-нентности эпических действ, состоявших из чередования прозы и стихотворно-песенных частей (часто в сопровождении различных инструментов), хореографии и пантомимы4. От сэсэна требовались феноменальная память, особая сказительская манера интонирования, актерское и певческое дарования, владение музыкальным инструментом (дум-бырой или кыл-кумызом).

Известно, что особенности образной системы и поэтики эпического наследия оказали воздействие как на профессиональную литературу, так и на все роды искусств: музыку, театр, живопись, хореографию и т.д. Драматургическая выстроенность фабулы, диалогичность повествования5, наличие

своеобразных лейтмотивов - характеристик главных действующих лиц [9, с. 60], сближают эпос с театральным искусством, предвосхищая музыкальную драму, оперу и др.

Искусство сказителей, при доминировании ка-нонически-охранительного мышления, предполагало заметную роль индивидуального начала и, наряду с общественной, несло в себе выраженную эстетическую функцию. При этом имело место обязательное разделение участников эпического действа на исполнителя - «солиста» и публику, что также является основой музицирования в условиях европейской традиции.

Сэсэн воспринимался как трибун, наставник рода, «глас и совесть народа», хранитель высоких этических норм этноса. И именно эти функции впоследствии (вплоть до наших дней) - стали константными для профессиональных поэтов и композиторов.

Формированию профессиональных навыков также способствовала социальная потребность в сэсэнах и музыкантах, которые несли службу при дворах кантонных начальников, в административных учреждениях и т.д. Это означает, что для определенного числа музыкантов их деятельность являлась основным ремеслом и, таким образом представляла фактор профессионализации. Причем, в памяти народа сохранились наиболее талантливые исполнители, в творчестве которых проявлялось авторское начало. Таковы служившие при оренбургском генерал-губернаторе В. Перовском полковые музыканты Газибек-Насир, Махмут, И. Мырзакаев, авторы многих известных песен и наигрышей. Кроме того, в жизни башкирских музыкантов встречаются примеры «бипрофессионализма» (термин Э. Штокмана), когда художественная деятельность ведется параллельно с какой-либо другой. Подобная универсальность, по мнению М. Сапонова, воспринималась обществом как «признак особой одаренности, исключительности» [4, с. 110]. В башкирской культуре таковы Карас и Ерэнсэ - сэсэны и воины; Салават Юлаев - воин, поэт, певец-импровизатор; Буранбай Кутдусов - старшина, кураист; Абдулла Султанов -чабан, певец и т.д.

В становлении традиций устного профессионализма велика роль бродячих музыкантов - бай-гушей, вызывающих аналогии с менестрельным искусством европейского Средневековья [4, с. 62]. В профессионализме менестреля и байгуша обнаруживаются такие общие черты, как противопоставление себя обществу «асоциальным» образом жизни; подчеркнутая независимость творчества (историческая тематика, по преимуществу, обличительной направленности); оперирование «наддиа-лектной» поэтикой и литературным койнэ и т.д. К примеру, наследие Хабрау или Казтугана (XIV-XV вв.), впрочем, как и М. Акмуллы (XIX в.) сохранилось на языке «тюрки», понятном многим родственным народам (башкиры, казахи, татары и др.)

В русле устной традиции особое место принадлежит исполнительским школам, осуществлявшим «консервативные, трансляционные и эвристические функции» [11, с. 33]. О бытовании у башкир школ инструментального (курайного, в первую очередь) исполнительства свидетельствует множество источников. Так, Т. Беляев в повести «Куз-Курпяч» пишет: «Курайчи были у башкирцев то же, что в древности у греков песнопевцы, которые до изобретения письмен, слагали песни на достопамятные происшествия в похвалу героев своих и передавали оные потомству» [10, с. 347. - Курсив мой - М. И.]. Л. Атанова также усматривает знак профессионализма в институте преемственности [12, с. 7-8].

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Школы исполнительства существовали не в институциональном плане, а как художественное направление, представленное мастером и группой последователей, и именовались по названию местности (к примеру, «школа кураистов Сакмаро-Ирендыкской зоны»), по этнониму рода («школа кураистов рода Тангаур») или по имени мастера («школа К. Диярова») и т.д. Обучение осуществлялось как при непосредственном общении по принципу учитель - ученик, так и при опосредованном -без прямого контакта, но под мощным влиянием высокого искусства мастера. В школе сохранялись ее особые приметы: автохтонный репертуар, черты локального стиля, способы изготовления инструмента и т.д. Выдающиеся кураисты, обобщив опыт разных стилей, создавали образцы кюев общенационального значения. Среди них - Ю. Исянбаев, И. Дильмухаметов, Г. Сулейманов и др., чье искусство стало эталоном исполнительского мастерства, сценического поведения, осознанного отношения к инструменту как к музыкальному символу этноса.

Зрелищность, театральность во многом определяет специфику танцевального искусства башкир, генетические корни которого восходят к обрядовости доисламского времени («Кэкук сэйе» -«Кукушкин чай», «ТСарга буттсакы» - «Воронья каша» и т.д.). Есть танцы, происхождение которых связано с эпической традицией («'Кара юрга»- «Вороной иноходец»), появление мужских охотничьих и военных танцев обусловлено особенностями труда и быта кочевников. Тем не менее, хореография башкир, в которой большое место занимают элементы звуко- и ритмоподражательности, заключает в себе ярко выраженную эстетическую функцию. Как отмечает Л. Нагаева, «утилитарный характер подобных танцев не исключал их зрелищности» [13, с.7] - качества, послужившего впоследствии почвой для их органичного перенесения на сцену.

Важным стимулом к развитию профессионализма стали проводимые во время всенародных праздников состязания музыкантов и сказителей, существующие в художественной практике многих народов, как европейских (мейстерзингеры, менестрели, труверы и др.), так и азиатских (казахские акыны, армянские ашуги и др.). При этом атмосфе-

ра постоянной конкурентной борьбы формировала осознанное отношение музыканта к сохранению канонов, с одной стороны, и созданию нового - с другой, к постоянному совершенствованию исполнительского мастерства.

С этой точки зрения примечателен жанр ай-тыш, представляющий собой словесный поединок сказителей («Айтыш Кубагуша и Акмурзы», «Ай-тыш Караса и Акши» - ХУІ-ХУІІ вв.), позднее трансформировавшийся в лирическую песню-диалог, музыкально-стилевой диапазон которой простирается от мелодекламации («Хан кы^ы» -«Ханская дочь») до орнаментированных озон-кюев («Ьары ла сэс» - «Русоволосая») [9, с. 58]. Заложенный в айтышах принцип диалогичности нашел продолжение во многих жанрах профессионального творчества.

Признаки профессионализма устного типа очевидны и в такой древней области исполнительского творчества башкир, как сольное двухголосное гортанное пение - узляу, которое исследователи относят к разряду «искусства мастеров», «высокоорганизованного на разных уровнях: ладоинтона-ционном, ритмическом, тембродинамическом и т.д.» [14, с. 199]. Зародившись в лоне языческих верований с обрядовыми импровизациями звукоподражательного характера, узляу постепенно утрачивает свою первичную функцию и выдвигается в ряд одной из форм художественной практики, в круге жанров которой - как кыска-кюи, так и образцы виртуозных озон-кюев. Ввиду особой сложности узляу уже в ХІХ в. считалось явлением исключительным, доступным лишь профессионалам: певцам, заклинателям, музыкантам. Акустическое двух-, трехголосие, лежащее в основе искусства узляу (наряду с исполнительством на курае и кубы-зе), явилось фундаментом, на котором формировалось гармоническое мышление первых башкирских композиторов и полифоническое мышление композиторов последней трети ХХ - начала ХХІ вв.12

Наиболее ярко признаки устного профессионализма проявились в жанрово-стилевой области озон-кюй - «башкирской народной музыкальнопоэтической классике» [15, с. 12], раскрывающей непосредственные связи с восточной монодией. На наличие таковых указывают изысканность музыкального стиля, образно-эмоциональная специфичность озон-кюев, а также - выраженная ориентация на классическую поэзию. Данной точки зрения придерживается и З. Имамутдинова, рассматривающая культуру башкирского народа как часть исламской [5, с. 159]. Об этом свидетельствует орнаментальный модус мышления, проявляющийся в качестве эстетической доминанты исламской культуры в разных пластах духовной жизни (культовом речитировании, каллиграфии, устном народном музыкальном творчестве, изобразительном искусстве, устной и письменной литературе). Жанровостилевой канон озон-кюев включает такие свойст-

ва, как монодийность, особое ощущение континуальности, свобода метроритмической организации, богатство распевов и мелизматики, широта диапазона (до двух октав и более), множественная вариативность на мотивном уровне, что придает им «концертный дух». Причем, в вокальных кюях вербальный ряд определяют «повышенная» литературность, обилие эпитетов, метафор, психологических параллелизмов, художественная выразительность лексики.

Исполнитель орнаментированных озон-кюев, помимо певческого голоса и искусства импровизации, должен обладать незаурядной техникой (широтой дыхания, филигранностью мелизматики), требующей определенной подготовки и постоянного совершенствования. Отсюда - особый фактор мастерства, выделяющий певца-йырсы из общей среды.

В инструментальных вариантах озон-кюев тенденции профессионализма обнаруживаются благодаря специфической для каждого инструмента виртуозности (фактурных приемов, «утолщений» мелодии, двойных нот у струнных, бурдонов, широких скачков у курая), что усиливает черты кон-цертности. Интонационный рисунок напева в инструментальной версии, благодаря обогащению мелизматики, становится еще более изощренным. За счет повторений отдельных частей или появления новых мелодических построений расширяются композиционные масштабы, усложняется структура кюя и - как результат - еще более, чем у певцов, усиливается индивидуальное начало музыканта-инструменталиста.

Существенно, что информативно-назидательная функция, заложенная в озон-кюях, особенно в исторических («Сыр-Дарья», «Буранбай»), значительно уступает место эстетической. Озон-кюи -это «искусство ради искусства», не связанное с обрядовой приуроченностью или с какими-либо прикладными «нуждами», в чем усматривается путь к академическому искусству, выполняющему «чистую» эстетическую функцию.

Проводя параллели между развитыми циклическими формами восточного устно -

профессионального творчества (макамат) и башкирской инструментальной музыкой, можно выявить черты общности в принципах формообразования. Так, составная форма некоторых наигрышей («Сыцрау торна» - «Звенящий журавль», «Ялан кэкуге» - «Степная кукушка») и песен («'Куцыр буга» - «Буренушка») складывается из сопоставления стилистик озон- и кыска-кюев, аналогичного контрастному чередованию разделов макама. Принцип цикличности обнаруживается и в бытовании напева (или наигрыша) в качестве составляющей синтетического словесно-музыкального жанра, образующего своеобразный цикл: легенда + песня («Зульхиза», «Таштугай» и т.д).

Воздействие арабо-персидской культуры прослеживается и в проникновении в духовный мир

башкир восточных жанров книжного происхождения - дастана, киссы, баита и мунажата, несущих в себе зерна профессионализма устного и письменного типа. Романтические дастаны и кисса, представляли собой адаптированные к месту бытования версии традиционных сюжетов восточной литературы («Бузъегет», «Тагир и Зухра», «Юсуф и Зу-лейха» и др.). Впитав специфические особенности башкирского эпоса, что прослеживается на композиционном (сочетание прозы и стиха) и интонационно-стилевом (хамак или халмак-кюй) уровнях, они стали плодотворной почвой для зарождающегося в ХХ веке театрального искусства. Неслучайно в ряду первых постановок на сценах Казани и Уфы были музыкальные драмы «Бузъегет» С. Габяши и «Тагир и Зухра» Ф. Бурнаша.

Явления профессионализма, зародившиеся в условиях эпоса, в XVIII в., получают продолжение в жанрах баита и мунажата, происхождение которых связывают с исламской традицией мелоди-зированного чтения Корана и религиозных книг («Мухаммадия», «Бакырган» и др.) [5, с. 141]. Демократизм и простота напевов, исполнявшихся странствующими сказителями и шакирдами на тексты как духовного, так и светского содержания, способствовали их распространению в самых разных кругах населения. Подобно историческим кю-ям, многие из баитов в своих названиях сохранили имена авторов («Баит Кинзекея», «Баит Рифката Хафизова»). Ритмо-интонационная выразительность указанных жанров, оказывая влияние на творчество первых профессиональных башкирских и татарских поэтов (М. Акмуллы, Г. Тукая, Ш. Бабича), отразилась и в особенностях музыкального языка первых композиторов.

В силу идеологических установок, кораническая интонационность в 1920-1940-е годы использовалась, по преимуществу, в сатирикогротесковом плане (пример - песня старухи-сводницы Жихан из комедии Х. Ибрагимова «Башмачки»). Тем не менее, указанная сфера, являясь неотъемлемым элементом «внутренней слуховой настройки» (термин В. Дулат-Алеева) башкирских музыкантов, имела воздействие на формирование национального композиторского стиля.

Одним из важнейших факторов становления профессионализма у башкир стало обогащение в ХVII-ХIХ вв. слухового опыта этноса «знаками» русско-европейской культуры. Прежде всего, это связано с проникновением и адаптацией в башкирской художественно-музыкальной культуре таких жанров, как марш, вальс, краковяк, полька и другие. Обозначенные жанры сыграли большую роль в развитии у башкир профессионализма европейской традиции, подготавливая слух к восприятию и усвоению новых форм. В свою очередь, широкое распространение марша (в отличие от других европейских бытовых жанров) привело к возникновению значительного фольклорного пласта, реализованно-

го в инструментальных наигрышах («Башкирский марш», «Перовский», «Порт-Артур»).

В связи с инструментальными кюями возникает проблема программности, выявляющей своеобразие музыкального мышления башкир, на что указывают их заглавия: «Игзаков», «Седой беркут с белыми плечами», «Марш на взятие Казани» и др. Принцип программности, как одно из архетипических свойств традиционной инструментальной музыки, получил непосредственное продолжение в камерно-инструментальном творчестве первых башкирских композиторов (фортепианные пьесы С. Габяши, инструментальные циклы М. Валеева и т.д.).

Подводя итоги, отметим, что одним из факторов, существенных для формирования профессионализма европейской традиции, является наличие в этнокультуре тенденций устного профессионализма, в той или иной степени проявившихся в художественном наследии соседствующих народов (татар, казахов, киргизов и т.д.), в том числе - и башкир. При этом нельзя не согласиться с мыслью Н. Шахназаровой об условности границы между фольклором и устным профессионализмом в восточных культурах, в то время как в европейской музыке она обозначена отчетливо. «Здесь (в восточной культуре - М. И.), наоборот, грани подвижны, на их стыке существуют промежуточные формы деятельности, которые несут в себе черты и народного и профессионального творчества» [2, с. 39]. Если Шахназарова в своих рассуждениях использует определение «профессионализм восточного типа», то Х. С. Кушнарев, исследующий армянскую монодию, предлагает термин народно-профессиональная музыка [2, с. 39], подчеркивая способность традиционного искусства аккумулировать свойства разной направленности. При этом оба исследователя единодушны в стремлении к более глубокому подходу к понятиям «народное - профессиональное», схематично разводимым в разные полюса, без учета всей сложности соотношений этих явлений.

Обзор основных жанров башкирского музыкально-поэтического наследия и специфических условий их бытования позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на отсутствие классического искусства восточного образца (макамной традиции), признаки устного профессионализма в нем выражены достаточно определенно и обнаруживаются на разных уровнях культуры. Прежде всего -на уровне имманентных свойств жанров, типологически соотносимых с макамным циклом - монументальных форм башкирских эпических сказаний и сферы озон-кюев. Причем знаки профессионализма здесь прослеживаются в масштабности системы образов, усложненности музыкально-

поэтического языка и структурно-композиционных принципов.

К другим значимым факторам, способствовавшим развитию профессионализма устной традиции, относятся:

- социальная потребность в профессионалах и наличие предприимчивой публики, поддерживающей деятельность музыкантов (в башкирском обществе это феодальная аристократия, кантонные начальники и т.д.);

- преобладание в художественном акте эстетической функции, где искусство, в отличие от фольклора, не является частью обряда, не обслуживает бытовые нужды и т.д.;

- отчетливое разделение участников художественного акта на «исполнителя» и «публику»;

- состязания сэсэнов, певцов и кураистов, являющиеся индикатором мастерства;

- школы исполнительства как важное условие сохранения и трансляции художественного фонда этноса;

- социальное обособление музыкантов (странствующие сэсэны - байгуши, кураисты на музыкальной «службе» и т.д.).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Таким образом, как было показано, в башкирской музыкальной культуре существовала развитая традиция устно-профессионального музыкальнопоэтического творчества. В отличие от художественной культуры Востока, она не имела системного характера, но, тем не менее, явилась той почвой, в недрах которой созревали предпосылки к формированию и развитию в ХХ веке академического музыкального искусства Башкортостана.

Примечания

'«Профессионализм - высокое мастерство, глубокое овладение профессией, качественное, профессиональное исполнение» [1, с. 479].

2В переводе с башкирского «тобайыр» - хвалебная песнь, «иртэк», «хикэйэт» - сказание, повествование.

3В целом же образы сэсэнов и музыкантов как неотъемлемая часть духовной жизни этноса с древних времен получили воплощение в памятниках литературы - эпических сказаниях «Урал-батыр», «Кузый-курпес и Маян-хылу», «Заятуляк и Хыухылыу», киссе Кул Г али «Сказание о Йусуфе» (XIII в.) и др.

4С этой точки зрения примечательно наблюдение И. Лепехина, который писал: «он (сказитель - М. И.) пел славные дела своих предков, которых они батырями называют, между коими Алдар, Карасакал, Кильмят, Кучум и прочие были первенствующие. Певун наш припевал не только все их жизни достопамятное, но голосом и телодвижениями выражал все их действия, как они увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали противников, как обремененные ранами ослабевали и последний испускали дух. Все сие так живо выражал старик, что многие из собеседников плакали...» [10, с.347]

5Как правило, диалог возникает между прозой, выполняющей функцию авторского слова и мелодизированной речи-тацией - прямой речью героев.

6Примечательно, что функцию публики П. Г. Богатырев считал основной мерой отличия профессионального искусства от фольклора, т.к. народную песню поют все, ее «исполнитель» здесь не отделен от публики [11, с. 33].

7В частности, Газибеку-Насиру принадлежит авторство известного марша «Перовский», И. Мырзакаеву - многих протяжных песен («Малбай», «Савды узэк» - «Звенящая долина» и т.д.)

8Койнэ - лингвистический термин, обозначающий общий язык, образующийся на основе смешения ряда родственных диалектов и заменяющий их все (напр., греческий в позднеантичную - эллинистическую эпоху).

9Р.Сулейманов приводит интересную башкирскую легенду о состязании певцов, кураистов и танцоров, которая ясно очерчивает круг довольно суровых требований, предъявлявшихся к участникам: [9, с. 7]

10В переводе с башкирского «эйтеш» - диалог.

11К примеру, жанр лирической песни-диалога в ХХ в. введен в музыкальные драмы «Башмачки» Х. Ибрагимова, «Шаура-кай» М. Бурангулова, «Галиябану» М. Файзи и т.д. Принцип диалогичности получил воплощение в симфонической поэме Д. Хасаншина «Айтыш».

12В частности, узляу стало одним из истоков развития в творчестве башкирских композиторов полифонического мышления, что нашло наиболее последовательное воплощение в инструментальной, а также хоровой музыке «нового времени» в связи с актуализацией архаики в условиях неофольклоризма.

13На богатство и разнообразие инструментальной музыки у башкир обращали внимание многие исследователи [Н. Ахметжанова, З. Имамутдинова, Л. Лебединский, С. Рыбаков, Е. Скурко и др.].

14Легенда конкретизирует содержание, уточняет обстоятельства и место создания песни или наигрыша, вступающих в момент наивысшего эмоционального напряжения, как музыкально- символическое обобщение. С этой точки зрения вышеназванные циклы наследуют и развивают на новом уровне композиционно-драматургические принципы, сложившиеся в ку-баире. Примечательно, что многие из песен-легенд послужили впоследствии источником вдохновения для профессиональных авторов. К примеру, оперы «Ашкадар» А. Эйхенвальда, «Шаура»

З. Исмагилова, балет Л. Степанова и З. Исмагилова «Журавлиная песнь», музыкальная драма М. Бурангулова «Таштугай» и т.д.

15 Дастан - крупное стиховое произведение, кисса - более тяготеющее к прозе. [8, с. 179].

16В переводе с арабского «бейт» («двустишие») - произведение со светским содержанием, «мунажат» - («обращение к Аллаху») - духовный жанр, молитва о сокровенном.

17Пробуждение интереса к мусульманской эстетике, равно как и к древней языческой культуре, в башкирской музыке наблюдается начиная с 90-х годов ХХ в.

18В частности, вальс, краковяк и др. вошли в национальную культуру XVIII-XIX вв. по принципу «присвоения» и не имели в фольклорной среде такого широкого распространения, как марш. Доминирующая роль марша в рассматриваемый период объясняется, с одной стороны, огромными художественновыразительными возможностями данного жанра, богатством его семантических значений, апеллирующих к различным эпохам мировой истории (в том числе и к «казачьему» прошлому башкир). С другой стороны, связано с ценностными установками советской идеологии - трактовки музыки в качестве «орудия

борьбы», а также послереволюционной ситуацией, вызвавшей

подъем героической тематики во всех видах искусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Райзберг Б. А., Лозовский Л. Ш., Стародубцева Е. Б. Современный экономический словарь. М.: ИНФРА-М, 1999. 479 с.

2. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983. 152 с.

3. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М.: Советский композитор, 1987. С. 6-39.

4. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика XXI век, 2004. С. 33-135.

5. Имамутдинова З. А. Культура башкир. Устная музыкальная традиция («Чтение» Корана, фольклор). М.: Государственный институт искусствознания, 2000, 212 с.

6. Земцовский И. И., Кунанбаева А. А. «Музыкальный эпос -феномен и категория» // Музыка эпоса. Йошкар-Ола, 1989. 8 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

7. Кунанбаева А. А. Феномен музыкальной эпической традиции в казахском фольклоре // Казахская музыка: традиции и современность. Сборник трудов. Алма-Ата: АГК им. Курмангазы, 1992. 34 с.

8. История башкирского народа. В 7 томах. Т.1. М.: Наука, 2009. С. 335-361.

9. Сулейманов Р. С. Жемчужины народного творчества Урала. Уфа: Китап, 1995. С. 5-165.

10. Бородин А. Б. Формирование понятия «Фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования: дисс. ... канд. пед. наук. Екатеринбург, 2007. С. 23-34.

11. Башкирия в русской литературе. Т. 1. Уфа: Башкирское книжное издательство, 1989. 512 с.

12. Атанова Л. П. Роль народных музыкантов в сохранении и развитии традиционных черт башкирского музыкального фольклора // Народное творчество башкир. Уфа: БФАН СССР, 1976. С. 5-26.

13. Нагаева Л. И. Башкирская народная хореография. Уфа: Китап, 1995. С. 5-14.

14. Ихтисамов Х. С. К проблеме сравнительного изучения двухголосного гортанного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольских народов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. II. М.: Советский композитор, 1988. С. 197-217.

15. Лебединский Л. Н. Башкирские народные песни и наигрыши. М.: Музыка, 1965. 247 с.

Поступила в редакцию 29.04.2011 г. После доработки -16.12.2011 г.