CC BY
270
Социология искусства
К ПРОБЛЕМЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПРЕДМЕТА СОЦИОЛОГИИ ИСКУССТВА
М. П. Матюшова
Кафедра онтологии и теории познания Российский университет дружбы народов
ул. Миклухо-Маклая, 6, 117198, Москва, Россия.
Насколько актуальна сегодня социология искусства как наука? Какими причинами вызвана потребность выделить особую территорию на границе социологии и эстетики и вести исследование только в этих строго ограниченных рамках? На этот вопрос невозможно дать исчерпывающий ответ, исходя из общих рассуждений о ценности искусства. Ведь общеизвестно, что требование решать проблему на строго ограниченной территории отнюдь не способствует ее эффективному решению, ибо наука - это средство, с помощью которого человек решает свои проблемы, а целью науки является поиск путей их эффективного решения. Наука, если она, действительно наука, абсолютно свободна в поиске, и поэтому четкое разграничение ее предмета и метода противоречит самой природе творческого поиска. Ведь цель - решение проблемы, а не решение именно таким способом, какой предписывают предмет и метод.
Действительно ли существует практическая ценность социологии искусства? Какие требования предъявляются к специалисту по социологии искусства? Должен ли он сам иметь непосредственное отношение к искусству? Или же каждый социолог может стать специалистом в этой области?
Кем, прежде всего, востребуется социолог искусства, кто в нем больше всего нуждается? Художник, публика, продюсер, министерство культуры? Какие новые обстоятельства жизни вынуждают говорить о необходимости выделения новой дисциплины - социологии искусства, и какие проблемы она должна решать. Вероятно, этим обстоятельством, прежде всего, является расширение круга проблем, которыми занимается социология.
Предметом социологии искусства является исследование взаимоотношения искусства и публики в процессе становления искусства, а так же зависимость этих взаимоотношений от социально - экономического развития общества на различных его этапах. Можно сказать и по-другому - социология искусства, в целом, занимается изучением закономерных отношений между сознанием художника и сознанием публики, а также исследованием взаимодействия субъективных и объективных элементов в творчестве гения и их отражением в художественном произведении.
Все искусство можно рассматривать как совокупность высших достижений в творчестве гениев. История литературы, живописи, музыки - это не история того или иного вида искусства, а история высших всплесков духовной деятельности человечества, причем первоначально эти всплески отнюдь не очевидны, их не замечают, или не придают должного значения.
Взаимоотношения гения и общества не носят прямого непосредственного характера, а скорее напоминают диффузию, когда элементы художественного сознания гения проникают в общественное сознание, в то время как общественное сознание начинает проникать и формировать сознание гения вместе с развитием у него мышления и речи. Следовательно, взаимоотношения гения и общества - сложная проблема, которая не поддается однозначному описанию и исключает законченную формулировку.
Гений не является продуктом общества, точно так же как и современная жизнь в совокупности ее технических и художественных достижений не является продуктом деятельности гениев, хотя вся совокупность товаров и услуг современного человечества - это следствие открытий нескольких сотен научных и технических гениев.
Общество детерминирует художественную деятельность гения, но очень опосредованно, скорее как негативный раздражитель, нежели позитивная помощь. Зачастую, все творчество гения - это своеобразная и ярко окрашенная реакция на негативный раздражитель.
Рассмотрение творчества как художественной реакции на негативный раздражитель помогает понять, почему все великие произведения искусства имеют в своем подтексте социальную критику или внутреннее отчаяние.
Гений живет в обществе и не может не писать об обществе, если даже он хочет придать своим произведениям наджизненный, потусторонний и независимый смысл.
Возможно прямое зеркальное отражение действительности - портрет в живописи и скульптуре, биографический и автобиографический жанр в литературе, исповедь. Такое отражение жизни, казалось бы, самое доступное, легкое и легко достижимое каждому, и самое главное, легко узнаваемое каждым, и поэтому имеющее непосредственный контакт с воспринимающим сознанием публики. Но именно поэтому (такой путь общедоступен, т.е. легок) художественное самовыражение ищет труднодоступные пути и ориентировано на еще непокоренные вершины; художника интересует не только метод восхождения, но и трудно досягаемая высота, причем метод восхождения (мастерство) к труднодостижимой вершине и сама вершина не существуют как бы отдельно друг от друга. Шедевр состоит наполовину из пути к вершине - замысла, из его оригинальности и неповторимости.
Именно поэтому отражение действительности - это лишь первый шаг к художественному самовыражению и по мере удаления от этой «натуральной школы» он принимает все более и более своеобразные формы. Потребность в изображении усложненной действительности, диктуемая художественным самовыражением, намного опережает изменения и усложнение самой действительности. Отсюда такая пестрота и парадоксальность искусства.
Первые произведения искусства у первобытных народов существуют в форме примитивизма. Спустя тысячелетие, пережив реализм, многие художники вновь пришли к примитивизму. Но на этот раз не вследствие художественной, неосознаваемой беспомощности, а в силу осознанной потребности «быть иным», непохожим на действительность.
Страх перед фотографическим изображением в период появления фотографии формирует своего рода аллергию к реализму и связанную с нею систему ожиданий шедевра, лежащую за рамками реализма. Это своего рода невроз искусства, формируемый страхом перед исчерпанностью материала искусства. Отсюда такие крайности в искусстве XX века, которые очень соблазнительно назвать болезнью, «вырождением» (М. Нордау).
Собственно период зеркального отражения искусства в истории очень недолог. Это явление объясняется прежде всего тем, что воображение и фантазия не находит реализации своих возможностей в «натуралистических школах». К тому же, сознание публики охотно принимало игру воображения за действительность.
Художник и человек, живущий в обществе, не может не иметь системы взглядов, политических симпатий и антипатий, которые могут принимать формы конкретной идеологической борьбы, но эти симпатии и антипатии он оставляет за воротами своих произведений. Конкретно - политические и идеологические идеи изгоняются его чутьем и вкусом из произведения.
В искусстве не существует объективной системы мер, которая бы позволили однозначно оценивать художественное произведение. Достаточно посмотреть на первые рецензии произведений, многие из которых стали классикой, чтобы понять, что между понятием «сильнейший» в искусстве и «сильнейший» в спорте лежит пропасть. В силу различной психологической организации и интеллектуальной глубины судей - критиков одни и те же произведения оцениваются по-разному. В спорте ко всем спортсменам применяется одна единица измерения, признаваемая всеми, например, метр. Но в искусстве один и тот же результат художника, каждый критик измеряет по-разному, в зависимости от масштаба собственной личности и степени вкуса, так, что выдающееся произведение может измеряться сантиметром, а заурядное - метром.
Несправедливы и не объективны в своих оценках, бывают и сами художники. Достаточно вспомнить как неудачник - Шопенгауэр, говоря о том, что он шире всех распахнул ворота истины, в тоже время сетовал на ничтожность своих современников. О каких современниках
идет речь? Ведь в это время жили Гете, Гегель, Шеллинг, Фридрих Шлегель и другие немецкие романтики.
Можно вспомнить и о том, что рецензии на первые произведения Гете были отнюдь не лестными. Не были оценены «Мысли» Паскаля. Печальна судьба прижизненных книг Ницше -их никто не покупал. Часто сам художник перестает объективно оценивать свои произведения. Так, Франц Кафка в завещании просил своего душеприказчика Макса Брода сжечь все, когда-либо им написанное. Сложным и долгим был путь к публике у художников импрессионистов.
Как следствие всех этих примеров закономерно возникает вопрос - может ли существовать объективный критерий оценки художественного произведения?
Почему произведение искусства годами не может найти признания? И наоборот, почему шумный успех при жизни оборачивается впоследствии безнадежным забвением?
Ясно одно - гениальное произведение без публики не существует, и если кроме автора никто не видит достоинств произведения, то ему никогда не удастся кого-то убедить в их существовании.
Если говорить о литературе, то критерием хорошей и плохой литературы всегда служит одно обстоятельство - насколько читатель находит в писателе родственную психологическую и интеллектуальную организацию. Если автор чужд по духу читателю или критику, то он будет измерять его гораздо меньшей мерой, чем другого художника - близкую, свою родственную душу. Родственные души легко понимают друг друга, точно так же как люди, говорящие на одном языке. В противном случае мастерство автора остается недоступно для понимания, так же как недоступен и чужой язык.
Выяснение этих отношений невозможно без глубокого изучения таких вопросов как:
1. Что мы понимаем под мастерством в искусстве.
2. Каковы критерии мастерства в искусстве.
3. Как менялось представление о мастерстве в различные эпохи.
4. Что является неизменным, а что преходящим в произведении искусства, признаваемым
классическим.
5. Существует ли связь между мастерством и массовостью.
6. Каковы психологические типы художников, и каковы типы публики.
7. Каков механизм признания произведения искусства и завоевания публики.
Таким образом, мастерство можно считать одним из объективных критериев оценки художественного произведения. Прежде чем анализировать это понятие, следует отметить условность и приблизительность такого анализа. Поскольку существует множество субъектов восприятия одного художественного объекта, то очень трудно, да и фактически невозможно, выделить какие-то общезначимые признаки мастерства - существенные, необходимые, характеризующая устойчивостью и неповторимостью. Мастерство - это не нечто застывшее, а развивающаяся и меняющаяся система способов художественного самовыражения.
Однако мы все же можем постараться выделить характерные признаки мастерства:
1. Способность не повторять достижения прошлого.
2. Аллергия к банальности.
3. Самобытность и глубокий психологизм.
4. Высокая степень насыщенности деталями - находками.
5. Непреходящее ощущение недосягаемости мастерства для воспринимающего субъекта.
6. Способность вызывать удивление не темой, а способом ее решения.
7. Непостижимость метода создания, ощущение тайны и волшебства, при попытке понять,
каким способом было создано произведение.
8. Оригинальность и новизна изобразительных средств и предмета изображения.
9. Уникальность и единство детали и общего замысла.
10. Отстраненность от повседневной жизни и одновременно символизация жизни.
11. Растворение в произведении неповторимой индивидуальности автора.
12. Воспитывающая и очищающая гармония - наступление катарсиса от восприятия
произведения.
Если все же попытаться коротко определить мастерство, то самым существенным признаком его будет способность доставлять художественное наслаждение исключительно изобразительными средствами, то есть качеством изображения, художественным образом, этим атомом искусства, первичной субстанцией всякой гениальности.
Художественное наслаждение представляет реакцию, которая возникает в результате взаимодействия воображения художника и зрителя, причем это наслаждение тем выше, чем больше разница между возможностями воображения художника и читателя.
Чем более активно взаимоотношение воображения художника и воображения публики, тем с большим правом мы можем говорить о соревновательном моменте в восприятии произведения. Чем легче победа художника над зрителем, тем выше художественное наслаждение. Художественное наслаждение в этой связи состоит из чувства зависти, ненависти, из чувства благодарности.
Центральным ядром художественного наслаждения является признание недосягаемости этого мастерства для оценивающего зрителя, т.е. чувство поражения, которое, не успев стать горьким, тут же трансформируется. Зритель мгновенно прощает автору его превосходство. Если же созерцающий зритель считает, что он способен и сам сделать лучше, превзойти, то художественное наслаждение не возникает.
Всю историю искусства можно представить как синусоиду, где высшие точки -произведения искусства. Эта кардиограмма человеческого духа, составленная временем, достаточно объективна. Главным признаком «великого» в искусстве является общезначимость, способность служить эталоном мастерства и оказывать влияние на последователей. Можно провести аналогию и обратиться к экономике. В этом смысле, высокое мастерство - это способность быть конвертируемым и на других языках (если это литература); быть художественно ликвидным, то есть доставлять художественное наслаждение людям различных эпох. Функция «великого» в искусстве, как и функция денег - общезначимость и способность к обращению. Такую функцию в экономической сфере всегда выполняло золото. Если мы будем предлагать под видом золота медь, т.е. посредственные произведения искусства, оно начнет претерпевать инфляцию. Возникает так называемый кризис культуры.
Возможно, задачей социологии искусства будет борьба с такого рода инфляцией, предупреждение кризиса искусства. Если же наука в качестве своего постулата хочет ввести утверждение, что нет ни высокого, ни низкого искусства, ни хорошего, ни плохого, она лишь санкционирует кризис. Из такой позиции логически вытекает, что нет различия между гением и графоманом. Все зависит лишь от воспринимающего субъекта.
Например, как определить, чем хорошая авангардистская картина отличается от плохой? Ведь модернизм в его крайних формах пытаются представить элитным, высоким искусством, недоступным непрофессионалам, но в действительности модернизм, порой, напоминает финансовую пирамиду мошенников, которая тут же обрушится, как только все акционеры обретут здравый смысл.
Отношение к модернизму в искусстве достаточно противоречивое: от восхваления его достижений, до полного отрицания, когда он оценивается как упадок и регресс. Так, Герберт Рид утверждает, что то, что происходит с искусством в XX в. есть логическое отражение того, что имеет место в самом обществе. В этом случае недостатки этого искусства объясняются недостатками самого общества. Так, антигуманизм новейшего искусства объясняется механистичностью современной социальной организации, хаотичность форм -беспорядочностью самого мироустройства, программная бессодержательность -отчужденностью социальных процессов, представляющихся индивидуальному сознанию бессмысленными.
Есть основания отождествить кризисное состояние искусства с явлениями, характерными для модернизма. В этой связи можно выделить следующие характеристики модернизма в искусстве:
1. Увеличение степени свободы творчества и ослабление моральных санкций.
2. Болезненная потребность в необычности тем и изобразительных средств.
Эпатаж - искусство, не требующее труда; отсюда великое произведение искусства можно создать за день, за час, или попросту подобрать на дороге.
3. Ослабления ценности мастерства в искусстве. Искусство становится доступно всем. Ленинский лозунг: «Искусство принадлежит народу» - применим к западным авангардистским формам.
4. Подмена понятия «воображение», понятием «полный произвол»; воображение всегда понималось как богатство однозначности, причем видимое богатство, авангард же претендует на скрытое богатство, так что степень и величину этого богатства проверить невозможно, точно так же как его наличие, или отсутствие.
5. Истоки модернизма просты - делать все так, чтобы это противоречило классическому пониманию искусства. В этом случае, ясность нужно заменять неясностью, например, если, это драматургия, то возникает театр абсурда, где действие заменяется бездействием, смысл - бессмыслицей, характеры - бледными, однообразными тенями.
6. Возникает вопрос, каковы художественные и гносеологические корни, истоки этой потребности делать все наоборот? Этот вопрос требует специального рассмотрения, можно лишь отметить, что однозначного ответа на него быть не может, поскольку мотивы скрыты и от самих модернистов. Скорее всего, генезисом этих мотивов является плохо осознаваемая форма протеста против собственного бессилия превзойти классику, где такое качество как художественная наглость, принимается за художественный гений. Именно в модернизме особенно затруднительно наметить какие-то критерии объективной оценки.
Центральным понятием теории искусства, эстетики и социологии искусства является «гений», и если игнорировать это понятие, а вместе с ним исторически сложившееся содержание, то деятельность художника теряет смысл. Если нет «хорошего» и «плохого» в результатах творчества, то творчество теряет смысл, ибо творчеству как разновидности игры присущи черты соревнования. Странные были бы состязания, если бы не существовало ни первого, ни последнего, ни сильнейшего, ни слабейшего, и каждый зритель считал бы сильнейшим того, за кого он болеет.
В связи с этим необходимо коснуться проблемы типология публики. Типология публики может быть осуществлена по различным признакам:
По формальному:
1. Возраст.
2. Пол.
3. Национальность.
4. Происхождение (город или деревня).
5. Образование.
6. Социальное положение.
7. Гуманитарная интеллигенция.
8. Техническая интеллигенция.
9. Художники.
10. Люди, не занимающиеся художественным творчеством.
11. Наличие свободного времени.
По содержательному:
1. Степени индивидуальности.
2. Высокие художественные ожидания.
3. Самостоятельность мышления, неприятие шаблонов и штампов.
4. Степень самобытности.
5. Мера развития художественного вкуса.
6. Духовные искания.
7. Степень информативности и знание истории развития данного вида искусства или жанра.
8. Масштаб потребности самоусовершенствования.
9. Чувство эстетической неполноценности и стремление его преодолеть.
10. По отношению к моде в искусстве.
11. Степень сопричастности к данному виду искусства и потребность в самостоятельном творчестве.
12. Профессиональная принадлежность к данному виду искусства.
Совершенно очевидно, что публику очень легко подразделить по формальному признаку и очень трудно по содержательному. Однако формальная классификация не позволяет социологическому маркетингу иметь четкую картину эстетических предпочтений публики.
Чем же является этот страж искусства - художественный вкус, который, порой, становится настоящим диктатором и определяет условия, противоречащие законам успеха у публики, а вместе с тем и законам занимательности, последовательности и даже логики? Откуда и почему возникает эта потребность постоянно отклоняться в противоположную сторону от общепризнанных ожиданий? Возможно, вкус руководит художником, но что руководит вкусом, и подчиняется ли вкус каким-то закономерностям?
Художественный вкус ли является единственным судьей в выборе из художественного потока истинных произведений? Например, внутри слоя гуманитарной интеллигенции существуют громадные различия в степени художественного вкуса. В то же время люди, не имеющие высшего образования, могут иметь более тонкий художественный вкус, чем принадлежащие к слою интеллигенции.
Это явление заметили еще древние: «Многознание уму не научает», т.е. художественный вкус, так же как и талант, в большей степени явление врожденное, нежели приобретенное и не всегда связано с образованием.
Если же рассмотреть проблему моды в искусстве и художественного вкуса, то окажется, что мода в искусстве больше всего распространяется на те слои публики, у которых
художественный вкус развит меньше.
Мода в искусстве - это своего рода эстетическая косметика, покрывающая лишь художественное лицо, а не художественное мышление и преследующая лишь одну цель -скрыть художественные изъяны, а не продемонстрировать художественные достоинства.
Кроме этого, важным для социологии искусства является выяснение проблем, связанных со спецификой соревнования в искусстве, например:
1. Существует ли система мер для измерения масштабов творчества.
2. Можем ли мы говорить о необходимости и закономерности высших достижений художественного творчества, если сравнивать их с научным познанием.
3. Как соотносится прогресс мастерства в искусстве, с прогрессом мастерства в спорте и с оценкой открытий в науке.
4. Является ли самовыражение в искусстве одним из способов состязательной деятельности, и каковы критерии объективной оценки, какова система мер.
5. Возможно ли существование творчества как соревновательной деятельности без наличия однозначных критериев, определяющих градацию от наиболее слабых результатов к наиболее сильным.
6. Реклама не играет никакой роли при определении сильнейших в спорте и в науке, а в искусстве играет. Вредит ли это развитию искусства?
Не менее важными вопросами, касающимися творчества гения, являются следующие:
1. Не являются ли произведения гения, явившиеся ему в начале в форме замыслов, своего рода врожденными идеями?! Человек как микрокосмос и мир как космос сливаются в художественном познании и обретают закономерности, свойственные и тому и другому.
2. Возможно ли существование искусства без гения, а общества без искусства?
3. Не прилагается ли искусство в нагрузку к развитию общества, поскольку общество в основной своей массе не испытывает потребности в художественном творчестве и искусство, включенное в хрестоматийные программы, продвигается в массы не без элемента насилия. И если это так, то это явление образует извечный конфликт -необходимое искусство и случайная публика.
4. Взаимоотношение гения и публики первоначально, как правило, выражается в форме непонимания, равнодушия и даже враждебности.
5. Общеизвестно, что человек существует благодаря своей способности приспосабливаться к изменяющимся условиям. Так ли обстоят дела с искусством,
которое, чтобы выжить, должно приспосабливаться, или же зависит, оно выживает только благодаря тому, что не умеет приспосабливаться?
6. Поскольку есть ценности, а ценности неизменны, то всякое приспособление, если оно отключается от ценности, должно осуждаться. Есть ли общечеловеческие ценности в искусстве, то есть художественные ценности, такие же неизменные как моральные ценности, и насколько они согласуются с моралью.
Говоря о социологии искусства и об обусловленности художественного развития уровнем развития общества, нельзя не заметить того факта, что при всей обусловленности художественной культуры различными факторами у искусства есть характерная и неизменная особенность - находится в зависимости от самого себя. Эта зависимость есть не что иное, как потребность выразить инвариантное в искусстве, которое существует вне всяких эпох и их социальных детерминант.
Неизменной в искусстве является потребность в самосохранении. Политические и социальные интересы художника (если они становятся внутренней потребностью художника) приходят в противоречие с его потребностью в самосохранении. Этот конфликт между окружающей жизнью, диктующей художнику свои интересы решается тем или иным образом в зависимости от особенностей и масштаба таланта.
Самостоятельность искусства обуславливает творческое ядро личности, вокруг которого вращаются по вечным орбитам вопросы смысла жизни и смерти.
Каждое великое искусство ищет поклонников среди далеких потомков, которым будут уже не понятны и не интересны идеологические предпочтения художника. Этот поиск родственной души в будущем, является своего рода базовой потребностью гения и лежит в основе его творческих процессов. Преодолеть временность, преходящность удается только в результате сговора с высшими силами, оторвавшись от земного притяжения конкретных социально -политических проблем.
Самостоятельность и зависимость искусства неразрывно связаны как душа и тело. Нет искусства, которое бы не испытывало социально-политического влияния. Это влияние может порой раздражать, но гений, в конечном счете, предпочитает иронизировать над жизнью, нежели вмешиваться в ее проблемы, ибо последнее - худшее зло с точки зрения здравого смысла и в особенности смысла искусства.
Неизменным в искусстве остается уникальность художника, стремление ее сохранить и развить. Это внутренняя проблема искусства всех веков. Она никогда не меняется и естественна, т.е. обусловлена не социально - политическими факторами, поскольку художник всегда нечто большее чем «совокупность всех общественных отношений», а биологической и генетической программой, через которую реализуется искусство, и которую не сможет отрицать ни один гений.
TOWARD A DEFINITION OF THE SOCIOLOGY OF ART
M.P. Matushova
Department Ontology and theory of knowlege
Peoples Friendship University of Russia Miklukho-Maklay str., 6, 117198, Moscow, Russia
The article tries to outline a number of issues that sociology of art deals with. The author is sure that sociology of art must research the relationship between the consciousness of an artist and of the public as well as the interaction of subjective and objective moments in the works of a genius and their reflection in fiction.
