CC BY
285
НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ
ПРОБЛЕМА ОЦЕНКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ [1]
М.П. МАТЮШОВА
Кафедра онтологии и теории познания Факультет гуманитарных и социальных наук Российский университет дружбы народов 117198 Москва, Россия ул. Миклухо-Маклая, д. 10 а
В статье анализируется проблема художественного восприятия и делается попытка определить критерии объективной оценки художественного произведения. Выделяется несколько факторов, от которых зависит художественное восприятие и оценка произведения искусства. Подчеркивается, что наиболее значимым критерием является мастерство, понимаемое как система способов художественного самовыражения. Наиболее характерными признаками мастерства, по мнению автора, являются: способность не повторять достижений прошлого, аллергия к банальности, самобытность и глубокий психологизм, оригинальность и новизна изобразительных средств и предмета изображения. Проводится анализ публики и критики, дается их классификация.
Анализ специфики художественного восприятия и объективной оценки произведения искусства, ее критериев является одной из наиболее важных проблем философии искусства. Ведь на первый взгляд в искусстве не существует объективной системы мер, которые бы позволили однозначно оценивать художественное произведение. История искусства полна споров, парадоксов, недоразумений и обид. Часто отношения не только между художником и публикой, но и между самими авторами напоминают ситуацию, описанную в басне Лафонтена о журавле и лисице. Если журавль может насыщаться, поглощая пищу только из кувшина, то лисица только из миски. В силу различной психической организации и интеллектуальной глубины судей-критиков одни и те же произведения оцениваются по-разному. Один и тот же результат художника каждый критик измеряет в зависимости от масштаба собственной личности и степени совершенства своего вкуса. Достаточно посмотреть на первые рецензии тех произведений, которые позднее стали классикой.
Несправедливы и не объективны в своих оценках бывают и сами художники. Достаточно вспомнить как «неудачник» - А. Шопенгауэр отозвался о своих коллегах: ««Я приподнял покрывало истины выше, чем кто-либо из смертных до меня. Но хотел бы я видеть того, кто мог бы по-
хвалиться, что у него были более ничтожные современники, чем у меня» [Шопенгауэр, 1997, с. 397]. О каких современниках идет речь? Ведь в это время жили Гете, Гегель, Шеллинг, Фридрих Шлегель, и другие немецкие романтики. Рецензии на первые произведения Гёте тоже были отнюдь не лестными. Не были оценены «Мысли» Паскаля, изданные уже спустя 20 лет после его смерти. Печальна судьба прижизненных книг Ф. Ницше -автор издавал их за свой счёт, но их никто не покупал. Можно вспомнить отношение современников к Рембрандту, Бетховену, Ван-Гогу, Модильяни, в целом к художникам импрессионистам.
Порой художественные критики и издатели ошибаются в своих оценках. Так, например, никто не хотел печатать роман двадцатипятилетнего австрийца Элиаса Канетти - «Ослепление». Наконец, через пять лет роман издал один меценат из Страсбурга - «не читая». А через 50 лет за этот роман автору была присуждена Нобелевская премия.
Самым первым экспертом произведения является сам автор и, казалось бы - этот самый пристрастный эксперт должен наиболее высоко ценить свои произведения. Но и это не так. Больной Вергилий просил сжечь «Энеиду», одно из наиболее знаменитых произведений Древнего Рима. Она ему не нравилась. Гоголь сжёг второй том «Мёртвых душ». Франц Кафка в завещании просил своего душеприказчика Макса Брода сжечь всё им написанное. Нередко негативная рецензия является лишь поводом для последующего успеха. Так было с романом В. Набокова - «Лолита». Изданный на английском языке во Франции порнографическим издательством «Олимпия-Пресс» роман плохо продавался. Через какое-то время в одной из английских газет появилась негативная оценка этого произведения. Это мнение оспорила другая английская газета. Так возникла дискуссия, которая привела к тому, что через год роман был издан в Америке. С этого момента началась слава Набокова.
Мнение об отсутствии объективной оценки художественного произведения на первый взгляд подтверждается и тем, что в разных видах искусства роль критики различна. Так, например, роль критики в живописи очевидно выше, чем роль критики в литературе. Эксперты-критики в живописи создают своего рода пирамиду успеха конкретному художнику, где ценность картины повышается от выставки к выставке, от каталога к каталогу. Эту пирамиду трудно разрушить, ибо в её основе лежат количественные, а не качественные характеристики. Успех живописца проявляется в том, что стоимость его картины растёт, поэтому будет повышаться стоимость картин, которые он напишет впоследствии. Цена книги, как правило, не меняется, но меняются доходы автора, если увеличивается тираж. Но и в первом и во втором случае внешним признаком успеха являются количественные характеристики - деньги.
Приведенные примеры показывают насколько трудно художнику донести до сознания публики всё богатство своих образов, ибо восприятие художественного произведения предполагает узнавание всех тех художественных находок и открытий, которые открываются художнику в процессе работы над произведением, постижение того специфического языка, на котором говорит с нами художник. Однако то обстоятельство, что на первый взгляд не существует объективных критериев мастерства, не означает, что такие критерии на самом деле не существуют и оценка художественных произведений полностью определяется субъективными позициями экспертов-критиков. Свидетельством этого является само понятие мастерства. При всем многообразии его трактовок и при том, что мастерство - это не нечто застывшее, а развивающаяся и меняющаяся система способов художественного самовыражения, мастерство характеризуется следующими свойствами:
- способностью не повторять достижений прошлого, уникальностью, оригинальностью, новизной изобразительных средств и предмета изображения;
- самобытностью и глубоким психологизмом, высокой степенью насыщенности деталями-находками, единством детали и общего замысла, т.е. целостностью произведения;
- способностью вызывать удивление не темой, а способом ее решения;
- непостижимостью метода создания, ощущением тайны и волшебства при попытке понять, каким способом было создано произведение;
- ощущением недосягаемости мастерства (для воспринимающего);
- отстраненностью от повседневной жизни и одновременно символизацией жизни;
- растворением в произведении неповторимой индивидуальности;
- аллергией к банальности.
Если попытаться коротко определить мастерство, то самым существенным признаком его будет - способность доставлять художественное наслаждение исключительно изобразительными средствами, т.е. качеством материала, элементом художественного мышления, этим «атомом» искусства, первичной субстанцией всякой гениальности. Как отметил однажды И. Ильин: «... В художественном произведении (созданном гением - М.М.) все точно (определение Пушкина), все необходимо (определение Гегеля, Флобера, и Чехова); нет произвольного, нет лишнего, случайного. Художественное произведение подобно осуществленному закону. В нем все отобрано Главным; в нем всюду прорекается само Сказуемое; оно есть сама воплощенная Тайна, пропетая в музыке, или воображенная в образы, или облеченная в слова» [Ильин, 1993, с. 246].
И все-таки, какие же факторы могут способствовать адекватности восприятия художественного произведения? Выделим основные из них.
I. Восприятие зависит прежде всего от художественного вкуса воспринимающего, который предполагает определённый уровень эмоционального, интеллектуального, морального развития.
Чем более развит художественный вкус, тем адекватней художественное восприятие. Вкус - различная степень удовольствия, или неудовольствия в отношении воспринимаемого художественного объекта. Вероятно, вкус может быть плохим или хорошим, но к нему менее всего применимы категории истинности или ложности, ибо то, что нравится субъекту, не сможет быть ложным, а то, что не нравится - истинным. В основе суждения «О вкусах не спорят» лежит практический опыт несовпадения мнений большинства людей по одному и тому же вопросу. По-видимому, художественный вкус, так же как и талант, в большей степени является врожденным, нежели приобретенным и не всегда связан с образованием и воспитанием. В свое время И. Кант заметил, что вкус и талант взаимосвязаны - талант не бывает без вкуса, а вкус предполагает талант в оценке. Талант нечто большее, чем вкус, ибо способность к правильной оценке не всегда совпадает со способностью создавать нечто, что можно высоко оценить.
II. От характера причины, побудившей воспринимать произведение: вследствие естественной глубинной потребности, художественной установки, или под влиянием моды.
III. От степени заинтересованности в данной теме.
В начале 60-х годов XX в. американский психолог А. Эймс экспериментальным путем доказал, что из набора возможных интерпретаций воспринимаемых объектов человек всегда выбирает только ту единственную, которая в наибольшей степени соответствует его жизненному опыту, отраженному в картине мира. Таким образом, мозг выбирает только наиболее вероятный из возможных ответов, а человек в окружающем мире узнает только то, с чем он уже не раз сталкивался. Это означает, что и в художественном произведении он способен воспринять лишь то, что в какой-то мере соответствует его специфическому, жизненному опыту, он воспринимает в искусстве лишь то, что уже, так или иначе, содержится в его собственной картине мира. А если уж ему доведется увидеть, прочесть, услышать нечто совершенно новое, то он все равно интерпретирует это в уже известных ему терминах и лишь, затем разместит в своей картине мира.
Таким образом, каждый читает лишь то, что ему близко и интересно, и испытывает художественное наслаждение лишь в том случае, если оправдываются его ожидания. Родственные души легко понимают друг друга, точно так же как люди, говорящие на одном языке: читатель должен находить в писателе родственную психологическую и интеллектуальную организацию. Если автор чужд по духу читателю или критику, то он бу-
дет измерять его гораздо меньшей мерой, чем художника, близкого по духу. В противном случае мастерство автора останется недоступно для понимания, так же как и чужой язык. В этом смысле произведение, признанное когда-то великим, многих оставляет равнодушными, если они не находят в нем части собственной личности и судьбы.
В то же время можно с уверенностью утверждать, что произведение искусства практически невозможно понять адекватно, как его понимает автор, ибо адекватность восприятия во многом зависит от степени совпадения, сопричастности личных способностей, дарований, интересов авторскому замыслу. Идеальный вариант - когда воспринимающий воспринимает самого себя, читает о себе или смотрит на себя.
Такой же точки зрения придерживался еще в конце XIX века Геннекен, который считал, что художественное произведение производит впечатление только на тех, душевная организация которых является, хотя и низшей, но аналогичной организации художника, творящего произведения искусства. Другими словами, на человека даже шедевры искусства могут не произвести никакого впечатления просто в силу того, что это человек иной «душевной организации». Геннекен утверждал, что у художника и его почитателей, т.е. людей, которых он заражает своими произведениями, должна быть некоторая общая почва. Художник, совершенно чуждый как эстетическим вкусам, так и чувствам и наклонностям некоторой группы людей, не произведет на нее никакого впечатления, даже если в другой общественной среде он волновал зрителей, слушателей, читателей до глубины души.
IV.Наиболее адекватно воспринимается искусство художниками, людьми искусства, т.е. теми, кто сам творит или способен создавать подобное тому, что они воспринимают
V. В зависимости от личного знакомства с автором. Чем больше знаешь автора, тем интересней знакомство с его произведением.
VI. Восприятие зависит от эпохи, времени года, погоды, праздника или будней; от хорошего или плохого настроения; от здоровья или болезни, от принадлежности к той или другой национальности.
Таким образом, художественное восприятие связано с представлениями о хорошем или плохом впечатлении, которое оставляет произведение. Это представление зависит как от особенности произведения, так и от особенностей субъекта воспринимающего это произведение. Критерием адекватности восприятия может служить мера художественного наслаждения: еще Аристотель допускал, что процесс художественного восприятия сопровождается особым удовольствием познавательного характера, своеобразной «радостью узнавания», которая возникает или от созерцания красоты изображаемых предметов, или от восхищения мастерства, с которым изображены эти предметы.
Художественное наслаждение очень сложное и противоречивое психологическое явление. Оно зависит от соотношения рациональных и эмоциональных элементов в художественном сознании. И. Гете, решая проблему художественного восприятия, предложил выделять три группы людей, которые различаются типом художественного восприятия: а) наслаждение красотой не рассуждая; в) суждение не наслаждаясь; в) суждение наслаждаясь и наслаждение рассуждая. Только последняя группа, по мысли Гете, способна правильно воссоздать и воспринимать художественное произведение.
Эмоциональный элемент иначе можно назвать наивным. Чем выше наивность, тем большее наслаждение испытывает публика при восприятии второсортных или слабых произведений. Наивное сознание доверчиво, не критично, оно не психологично, ибо не чувствует фальши и, как следствие этого, не способно к восприятию серьёзного творчества. Тем не менее, многие произведения мировой литературы нравились как наивной, так и серьёзной публике. Например, «Путешествие Гулливера» с интересом читается как детьми, так и взрослыми.
Непосредственное отношение к проблеме художественного восприятия имеет анализ публики. Публика - это группа людей, которую объединяет интерес к искусству. Публика придаёт смысл искусству, становясь своего рода социальной памятью, т. е. внешней формой существования внутреннего мира художника. К публике относятся не только зрители и читатели, но и художественная критика, и сами авторы. Без публики искусство остаётся вещью в себе и утрачивает своё назначение - быть воспринимаемым и развлекать, удивлять, восхищать и воспитывать чужое сознание. В самом широком смысле публика - это чужое сознание, в котором отражается индивидуальность автора. Смысл всякой художественной деятельности - быть адекватно отражённым в ином сознании, т.е.быть понятым.
Публику принято подразделять на актуальную (явную) и потенциальную (латентную). Среди актуальной публики можно выделить постоянную публику и случайную. Случайная публика является своего рода этапом перехода потенциальной публики в актуальную. Но при определённых обстоятельствах может возникнуть и обратный процесс, когда актуальная публика переходит в случайную, а затем в потенциальную.
Актуальную публику нередко делят на ситуативную (конкретного произведения, «здесь и теперь») и постоянную (вида, жанра, театра). Первый вид публики непосредственно участвует в восприятии того или иного произведения искусства. Второй вид может быть приобщён к аудитории искусства при определённых условиях. Эти обстоятельства могут формироваться социально-политическими переменами в обществе, демографи-
ческими и возрастными особенностями, болезнями или же изменениями религиозных установок.
Внутри публики наблюдается непрерывная диффузия интересов. От чего же зависит интерес публики к искусству? Усиление или ослабление интереса зависит от внутренних и внешних факторов. Побудительными мотивами обращения человека к тому или иному виду искусства могут быть собственные, родственные определённому жанру способности человека. В этом случае искусство рассматривается как самоцель.
Но таким мотивом может быть и простое любопытство. И тогда произведение искусства служит лишь средством получения содержащейся в нём общественно-политической информации. Когда доступ к подобной информации становится возможным через другие, нехудожественные источники, тогда интерес к художественному произведению падает. Наглядным примером этому явлению является ситуация с литературнообщественными журналами в СССР в период перестройки. Когда журналы начали печатать запретные ранее произведения, то тираж «Нового мира» возрос до трёх миллионов экземпляров в месяц. Спустя десять лет, когда свобода и гласность утвердились в России, интерес к «Новому миру» упал в 1000 раз. Эта своего рода гиперинфляция художественного интереса объясняется как внешними, так и внутренними причинами. Очевидно, что в данном случае спрос на произведения литературы был вызван отнюдь не её художественными достоинствами, точно так же, как и падение интереса. Художественность в данном случае прилагалась в качестве нагрузки к информативности. Этот факт из истории культурной жизни позволяет сделать вывод, что зачастую большой интерес к произведению вызван не внутренним фактором, художественными достоинствами произведения, а удачно сложившимися внешними обстоятельствами.
К внешним факторам можно отнести и художественную критику, которая делает рекламу или раздувает скандал. Скандал в судьбе произведения искусства сегодня играет такую большую роль, что его можно выделить в качестве научной категории для дисциплин, изучающих искусство, в частности для эстетики. И.А. Ильин писал что: «Современное человечество, и в своей массе, и в своей «элите» умеет только переутомляться, скучать и томиться от внутренней пустоты. Именно поэтому оно жаждет эффекта, занимательности, возбуждения; оно ищет шума, треска, дребезга и нервной щекотки» [там же, с. 243]. В этом смысле скандал является внешним фактором, вынуждающим людей обратить внимание на какое-то произведение искусства. В той или иной степени многие известные произведения XX века обязаны своею славой скандалу. Не является исключением и русский писатель А.И. Солженицын. А самая знаменитая картина в истории живописи - «Джоконда» Леонардо да Винчи стала та-
ковой, как считают эксперты, не в силу её художественных достоинств, хотя, конечно, они безупречны, а благодаря скандалу, связанному с похищением картины в начале XX в.
Истории искусства XX в. известен случай, когда благодаря критике была дана путёвка в жизнь новому типу драматургии - «театру абсурда». Первую пьесу французского драматурга румынского происхождения Э. Ионеско «Лысая Певица» не только никто не хотел ставить, но и все утверждали, что такая пьеса никогда не может быть поставлена. Но неожиданно пьесу, в которой нет ни сюжета, ни логики, ни смысла, решилась поставить группа молодых актёров. Однако зал был пуст. Актёры заманивали прохожих в театр, предлагая бесплатный спектакль. Но случайные зрители редко высиживали до конца. Так продолжалось до тех пор, пока один известный театральный критик не сжалился над труппой и не стал в своих статьях стыдить парижскую публику за то, что она игнорирует абсолютно новый театр, которому нет аналогов в истории и который равносилен скандалу. Так постепенно маленький зал парижского театра стал заполняться публикой. Через десять лет пьесу абсурда «Лысая Певица» поставили более 100 театров во всём мире. По пьесе также были написаны оперы. Такого поворота событий с пьесами Ионеско не мог предвидеть ни один театральный маркетолог или продюсер.
Структурирование публики по различным типам и сегментация искусства облегчают задачу художественных маркетологов, но оно бессильно предвидеть успех ещё неизвестного произведения. Успех часто возникает вопреки расчётам. Главным условием его возникновения является огромный риск, который, как правило, не рекомендуют маркетинговые исследования. Трудно увидеть через маркетинговую сетку и приближение гения в искусстве, ибо маркетинг опирается на то, что уже было и оправдало себя, а гений - это всегда то, чего ещё не было.
Один из мотивов художественного творчества - стремление стать модным. Мода характеризует искусство с его внешней, случайной стороны, и в этом она не отличается от моды на одежду. Потребность в моде всегда порождается глубинной человеческой психологией. В этом отношении мода чуть ли не более вечна, чем искусство, ибо носителей искусства, как правило, меньшинство, а носителей моды большинство.
Мода в искусстве это лишь отражение его глубинной потребности в неповторимости; мода выступает как суррогат-заменитель этой потребности. Поскольку мода нередко связана с известностью и даже со славой, то у публики создаётся впечатление, что она имеет дело не с суррогатом неповторимости, а с действительным новым словом в искусстве. Мода распространяется как эпидемия, ведь быть заражённым «новым» художественным вирусом считается престижным. Мода агрессивна к чужому тще-
славию и требует от него принять все меры, чтобы не быть недооценённым окружающими.
Причём, модные произведения имеют к художественному наслаждению такое же отношение, как высокие каблуки и узкие юбки к удобной ходьбе.
Нередко мода в искусстве связывается с интеллектуальностью. Модное произведение, которое распространяется и превозносится как высшее достижение, вначале отдельными категориями публики, постепенно проникает в массы, становится массовым. Во многом это связано с массовым заблуждением людей, которые не возражали бы надеть на себя ореол интеллектуальности. Большинство активной публики, как правило, находится под властью моды, если даже и невысоко её ценят.
В конце XX в. можно увидеть характерную тенденцию связи моды на грязную одежду у молодёжи с модой на изображение грязи в искусстве. Причём некоторые «мастера» так изощряются, что не вызывает сомнений
- вызвать тошноту публики - это единственная цель их искусства. Мода в искусстве показывает, что большинство публики лишено здорового художественного вкуса и не может самостоятельно ориентироваться в искусстве. Поэтому то, что гениально никогда не будет модно, а то, что модно - никогда не станет гениальным. Мода сильнее здравого смысла и не только в одежде, но и в искусстве. Но было бы неразумно с ней бороться, ибо она проходит, как каприз ребёнка. И как такой же каприз, приходит вновь. Ларошфуко сказал: «Женщина была бы несчастна, если бы природа сделала её такой, какой делает мода». То же самое можно сказать и о современном искусстве.
Сознание массового зрителя или читателя лишено скептицизма в понимании хорошего и плохого искусства. Для него всё искусство хорошо, если там что-то происходит. Такое сознание может вообще обходиться без искусства, ибо ему нужен лишь способ развлечения, ему нужен ремесленник, а не мастер, т.к. по мере усиления мастерства замедляется действие. Мода примиряет скептицизм и нигилизм воспринимающего. Она их подавляет и нейтрализует, но именно эти качества лежат в основе хорошего вкуса. Мода предполагает наличие авторитета и внешние признаки престижности, которые всегда противоречат внутренним закономерностям искусства. Неспособность воспринимать тонкость языка, аромат ума и социальный подтекст являются предпосылками публики массового искусства.
Что касается соотношения моды в искусстве и художественного вкуса, то окажется, что мода в искусстве больше всего распространяется на те слои публики, у которых художественный вкус развит меньше всего. Мода в искусстве - это своего рода эстетическая косметика, покрывающая лишь художественное лицо, а не художественное мышление, и она пре-
следует лишь одну цель - скрыть художественные изъяны, а не продемонстрировать художественные достоинства.
В то же время для каждого истинного художника главной проблемой творчества является проблема - как стать популярным, оставаясь глубоким. Гениальное произведение без публики не существует, и если кроме автора никто не видит достоинств произведения, то ему никогда не удастся кого-то убедить в их существовании.
Значительная роль в художественной культуре общества принадлежит художественной критике. Художественная критика - это своеобразный посредник между публикой и художественным произведением. Этимологически слово «критика» восходит к греческому слову, позднее образовался глагол кппет, означающий «судить». Критический элемент присутствовал в оценках произведений искусства всегда, с тех пор как эти произведения были созданы. До наших дней не дошла информация, по каким признакам, и кто определял лучших поэтов, конкурсы между которыми включались в Олимпийские игры в Древней Греции. Подобные конкурсы устраивались и между драматургами. Но опять-таки остаётся загадкой, почему, великий Софокл со своей «Антигоной» уступал никому неизвестным сегодня драматургам. Ещё в VI веке до н.э. патроном доктринерской, неизменно придирчивой критики был Ксенофан из Колофона, философ, осуждавший Гомера во имя чистоты религиозных понятий. Зоил так же высмеивал героев и действие поэмы Г омера. Но профессиональные эксперты появились достаточно поздно. По крайней мере, можно твердо утверждать, что искусством наслаждались за тысячелетия до появления экспертов. По-видимому, уже в античности между художником и критиком не было единодушия в оценках. Между ними царила скорее не дружба, а вражда. Обстоятельства вынуждали художника идти на компромисс, чтобы привлечь к себе внимание. Но не все на это были способны.
В Древнем Риме перед литературными произведениями не открывалась широкая дорога. Распространяемые в рукописных копиях, они требовали от автора весьма значительных материальных затрат. Автору предстояло много хлопот: нанять переписчиков, снять помещение, собрать лиц, готовых прослушать читку; добиться благосклонности слушателей, которые потом могли похвалить его творение на форуме, для чего их надо было расположить к себе вкусными обедами. Литературные обеды в эпоху Августа были распространённым явлением.
Появление книгопечатания увеличило тиражи книг. Появились газеты, в которых со временем стала появляться информация об искусстве. Эта информация выделилась в специальные рубрики. А затем появились профессионалы, которые вели эти рубрики. В этот же период стали возникать первые литературные салоны, которые достигли своего расцвета во
Франции в царствование Людовика XIV. Художественная критика активно начала формироваться лишь во второй половине XVIII века. Как правило, она возникала не только из необходимости дать оценку тому или другому произведению, но и из стремления понять природу красоты и сущность мастерства. Это было время, когда звезда искусства ещё не успела потускнеть. Зажжённая великими гуманистами и гениями эпохи Возрождения, она продолжала сиять на европейском небосклоне. Тогда писатели, философы, художники были единственными людьми, стоявшими выше сословий и титулов благодаря власти, которую они обретали над человеческими душами. Воздавая им честь, люди воздавали честь достоинству человека независимо от происхождения. Талант уравнивал гения с великими мира его и даже ставил выше их. В то же время между художником и критиком шла постоянная вражда: они организовывали заговоры, дрались на дуэли, даже подсылали наёмных убийц. Достаточно вспомнить историю пушкинского «Моцарта и Сальери».
И тем не менее XVIII в. в полной мере осознал, насколько прочнее памятники ума и знания, нежели силы и рук. Разве стихи Гомера не существуют более двадцати пяти веков, не потеряв при этом ни единого слога, ни единой буквы, а между тем бесчисленные дворцы, храмы, замки, города приходили в упадок и исчезали с лица земли? (По этому поводу Ша-тобриан восклицал: «Литературная слава - это единственная слава, которую ни с кем нельзя разделить»). Такие настроения, хотя уже с убывающей энергией, существовали (особенно по отношению к литературе) вплоть до середины XIX в. Именно они позволили немецким романтикам, в среде которых формировалась художественная критика, объявить целью развития истории не человеческое счастье, а создание высших творений искусства. Несколько позже Ф. Ницше попытался подхватить этот воинственный клич Новалиса и Ф. Шлегеля.
Но по иронии судьбы именно тогда, когда начала формироваться профессиональная художественная критика, начала меркнуть звезда литературы. Мы можем наблюдать парадоксальное явление - в течение последних 200 лет роль искусства в обществе падала, а роль художественной критики возрастала по сравнению с самим искусством. Можно с уверенностью сказать, что немаловажную роль сыграла критика в становлении модернизма. В этом случае критика была своеобразным ледоколом, который расчищал путь к публике. Как правило, сами художники и были критиками: Кандинский, Анри Бретон, Малевич.
Еще Гегель, иронизируя по поводу философии, заметил в предисловии к «Науке логике», что знание законов логики помогает правильно мыслить точно так же, как знание законов пищеварения - правильно переваривать пищу, то же самое можно сказать и о роли художественной критики для развития искусства. Вопрос о художественной критике в XX в. на-
столько сложен, противоречив, запутан, парадоксален, что очень трудно ограничиться какими-то чёткими однозначными утверждениями. Художественную критику можно разделить на две категории:
1) текущая, современная - критика, которая освещает современный процесс развития искусства, как правило, в коротких рецензиях и обзорах;
2) научная критика, изучающая глубинные закономерности искусства и всех его видов. Это по сути эстетика, искусствознание.
Первая группа критики служит своего рода фильтром, как при добыче золота старателями, отсеивая породу, она ищет драгоценные крупицы. Но бывает и наоборот. В свою очередь находки, которые делает текущая критика, становятся предметом исследования второй группы критиков. Эти находки становятся классикой.
В большей степени роль современной критики заключается в том, чтобы помогать сохранить всё увеличивающуюся информацию об искусстве. Деятельность историков культуры, литературоведов, критиков является формой существования информации о мировой культуре. Не оказывая непосредственно влияния на её современное развитие, они хранят память о её прошлом и тем самым способствуют непрерывности мирового художественного процесса. При таком положении вещей уже невозможно будет забыть более чем на тысячелетие античность, как это произошло в средневековье. На пороге XXI в., как подчёркивается многими учёными, наблюдается снижение масштабности научных идей, произведений искусства, в том числе и снижение масштаба художественной критики. Однако это не должно порождать пессимизм, ибо культура может готовить новый Ренессанс. И только поэтому, глядя на примитивизм и пошлость массовой культуры, можно вспомнить слова Гегеля, о том, что «все разумное - действительно, все действительное - разумно». И абстрактность искусства, и необходимость в нем серости можно понять, если верить, что эта необходимость - лишь путь к новому Ренессансу.
Массовое воспроизводство серости может приводить к появлению шедевров. Так, например, в XVI в. в Испании рыцарские романы обладали огромной популярностью, читались во всех слоях общества. В них было много черт, родственных современным триллерам: отсутствие психологизма в отношениях между персонажами, игнорирование причинно-следственных связей в мотивах и поступках (один герой может победить целую армию) и др. Подобная литература со временем стала раздражать людей с развитым художественным вкусом, вызывая негативные реакции, в конце концов, созревала почва для пародийности. И «Дон-Кихот» Сервантеса, будучи пародией на рыцарские романы, стал самым знаменитым произведением мировой литературы. (Вот уже более столетия наиболее авторитетные критики мира и писатели с мировым именем оценивают
этот роман, как наиболее выдающееся произведение литературы всех времён и всех народов). Очевидно, что, если бы дешёвые рыцарские романы не составили конкуренцию произведениям Сервантеса, то «Дон-Кихот» так бы и не появился на свет. Масштаб и общезначимость произведения зависят не только от масштаба личности художника, но и от тех возможностей, которые предоставляет художнику окружающая жизнь. «Дон-Кихот» не мог быть написан в античности, хотя в античности тоже встречалось донкихотство. Одной из главных задач художественной критики является не проглядеть своего Сервантеса. Но реализация этой задачи - дело весьма и весьма непростое, ибо очень сложно сегодня понять, что завтра станет символом времени.
В целом же круг задач художественной критики шире. Художественная критика информирует общество о характере и качестве художественного процесса; анализирует основные тенденции развития искусства, протекающие на современном этапе; даёт текущие обзоры развития разных видов искусства; проводит сравнительный анализ специфики художественной деятельности внутри поколения и между поколениями; помогает публике ориентироваться в многообразии течений в искусстве; позволяет читателю, зрителю, слушателю найти родственного по духу автора; формирует вкус публики; способствует формированию моды на того или иного автора и др. Художественная критика одновременно и познавательная, и эстетическая деятельность, и потому она неизбежно пронизана субъективностью. Э. Ионеско, говоря о критике, отмечал: «...критиковать
- значит распознавать». Но распознавать с позиций определенного субъекта, имеющего свои интересы, потребности, влечения и предпочтения. Поэтому художественная критика не беспристрастна. И потому ей далеко не всегда удается отделить подлинное искусство от того, что рядится под искусство. Не в наших силах, говорил И.А. Ильин, помешать существованию такого искусства, но «зато в наших силах стать под знамя истинного, ответственного и вдохновенного, непобедимого и неумирающего, классического и в то же время пророческого искусства; стать с непоколебимой уверенностью, что исторические бури и страдания смоют душевную нечисть и очистят духовный воздух и что в искусстве, как и везде, распутий и соблазнов много, а путь - один» [там же, с. 249].
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Статья написана при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (грант РГНФ №06-03-00260а).
ЛИТЕРАТУРА
1 .Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. - М., 1993.
2. Шопенгауэр А. Об интересном. - М., 1997.
THE PROBLEM OF ART ESTIMATION
M.P. MATUSHOVA
Department of Ontology and Epistemology,
Faculty of Humanities and Social Sciences,
Russian Peoples’ Friendship University 117198 Russia, Moscow,
Miklucho-Maklay Str., 10 a
The article is about the problem of art perception. The author attempts to define criterion of an objective estimation of a work of art. The author tries to allocate some factors on which the art perception and an estimation of a work of art depends, coming to a conclusion, that the most significant criterion is the skill understood as system of ways of art self-expression. The most typical attributes of skill, in opinion of the author, are: ability to not repeat achievements of the past, an allergy to banality, originality and deep psychologism, originality and novelty of graphic means and a subject of the image. Also the analysis of public and criticism is carried out, its classification is given.
