CC BY
285
ТЕАТР ИТАЛИИ XIX ВЕКА
I А. П. Кураш
Аннотация. Автор размышляет о том, что начиная с эпохи Возрождения, Италия создает блистательное театральное искусство, новые художественные направления, оригинальные разножанровые драматургические произведения, новые приемы актерского мастерства. В статье рассматриваются основные этапы становления и развития театра Италии XIX века, взаимосвязи различных художественных течений, а также творчество крупнейших драматургов и актеров.
Ключевые слова: Италия, XIX век, театр.
Summary. The author argues that since the Renaissance, Italy has been developing splendid dramatic art, new art directions, original dramatic works of different genres, new acting techniques. The artice examines the main periods of the 19th century Italian theatre formation and development, the interrelations of various art movements, as well as the creative work of the greatest dramatists and actors.
Keywords: Italy, 19th century, theatre.
Современное театральное искусство Италии имеет богатую многовековую предысторию. Зарождение национальной драматургии происходит еще в эпоху Возрождения, что было вызвано появлением «ученой комедии» (сотте-(На егиЛЫа) Лудовико Ариосто (14741533), Никколо Макиавелли (14691527), Бернардо Довици да Бибиена (1470-1520), Пьетро Аретино (14921556) и др. Другим важнейшим этапом в истории итальянского театра стало появление в середине XVI в. знаменитой итальянской «Комедии дель арте» (сот-теСга (ЫГаг%е). Ее основоположником был драматург, писатель и актер Рудзан-те (Анджело Беолько, 1496-1542), а наиболее крупными драматургами, разножанровые произведения которых не забыты и по сей день, стали Карло Гоцци (1720-1806) и Карло Гольдони (17071793). При этом необходимо отметить,
что творчество К. Гольдони стало своего рода переходным мостом между комедией масок и современным театром. Именно в «Комедии дель арте» были заложены основы актерского мастерства и режиссуры современного театра [1]. Однако подлинное и бурное возрождение славы античного театра и его традиций в Италии начинается в конце XVIII - начале XIX столетия. Безусловно, это было связано с эпохой Рисор-джименто - национально-освободительным движением за объединение Италии в единое национальное государство (конец XVIII века - 1870 год - взятие Рима и упразднение Папского государства). В этот период в Италии основными художественными направлениями, причем противоборствующими, были классицизм и романтизм. По мере обострения борьбы за объединение Италии, политические взгляды, расколов-
355
Рис. 1. Карло Гоцци (1720-1806). Сочинения
Рис. 2. Витторио Амадео Рис. 3. Алессандро Мандзони Альфьери (1749-1803) (1785-1873)
356
шие общество на два непримиримых лагеря, отражались и в искусстве. К примеру, приверженцы классицизма считались политическими сторонниками Австро-Венгерской империи, оккупировавшей северные регионы Италии (Ломбардию и Венето), а сторонники романтизма - «истинными патриотами Италии». Именно по этой причине к середине XIX в. романтизм воспринимался с воодушевлением не только как новое художественное направление, но и как объединяющая сила политической оппозиции и патриотически настроенной итальянской интеллигенции. Примечательно, что появлению романтизма в Италии послужила скандальная статья французской писательницы Жермены де Сталь (1766-1817) под названием «О способах и пользе перевода» («Sulla maniera e l'utilita delle tradu-zioni»). Статья была опубликована 1 января 1816 г. в журнале «La Biblioteca italiana». В ней мадам де Сталь обвиняла итальянских писателей и драматургов в их «закрытом провинциализме», в нежелании знакомиться с произведениями лучших современных зарубежных авторов, особенно английских и немецких, а также в «бесконечном и никому не нужном литературном ковырянии» итальянскими литераторами и драматургами «праха античности», «греко-
римских сказок» и т.п. Эта статья вызвала бурное негодование всех итальянских классицистов, но нашла и своих сторонников в обществе. Крупнейшим представителем итальянского классицизма является Витторио Амадео Альфьери (1749-1803) - величайший драматург, поэт, писатель, мыслитель и «отец итальянской трагедии». Главным идеологом итальянского романтизма был писатель и поэт Алессандро Мандзони (1785-1873).
После Великой французской революции 1789-1794 гг. в европейском оперном искусстве получает развитие новый жанр - мелодрама (от греч. МеХо^ - «пение», «музыка» + брада -«сценическое действие»). Сам термин «мелодрама» возник в Италии в начале XVII века и первоначально являлся одним из обозначений оперы. По мнению итальянских историков культуры, премьера первой оперной мелодрамы «Эу-редичи» («Eurediti», музыка Якопо Пэри, либретто Оттавио Ринунчини) состоялась 6 октября 1600 г. во Флоренции во дворце Питти [2]. В период Ри-сорджименто большинство итальянских критиков и ценителей оперного искусства отнеслись к распространению нового направления довольно холодно, так как оперная мелодрама рассматривалась ими как явный упадок,
Рис. 4. Йоханн Анжель, иллюстрации к «Пи по мимике». Гравюра, Милан, 1818 г
«шаг назад» в оперном пении. Несмотря на скепсис и явное недовольство критиков, в целом данное художественное направление было встречено публикой с большим воодушевлением. «Секрет» нового жанра заключался в том, что главный оперный герой, к примеру, будучи «смертельно раненым», лежа на сцене, продолжал петь (или декламировать) свою арию (что, согласно канонам классической драмы было невозможно). Здесь необходимо отметить, что этот несколько излишний, на первый взгляд, пафос, патетичность исполнения были весьма необходимы в первой половине XIX в. для поддержания духа патриотически настроенных итальянцев в их национально-освободительной борьбе. Однако к середине XIX в. оперная мелодрама (в России -«мелодекламация») практически исчезает как самостоятельный жанр, но в то же время получает свое мощное продолжение в качестве театрального жанра, а в XX в. - киножанра.
Неизменным успехом у театральной публики всего XIX в. пользовалась комедия. Большой вклад в развитие итальянской комедии был сделан знаменитым генуэзским драматургом и комедиографом Паоло Джакометти (1816-1882), автором более 120 произведений, многие из которых по сей день остались неопубликованными. Наиболее известными пьесами П. Джа-
кометти являются «Поэт и балерина» (1840), «Христофор Колумб» (1840), «Четыре женщины в одном доме» (1841), «Поэма и вексель» (1841), «Миллионер и артист» (1847), «Женщина» (1848), «Дама во втором бра-ьмам ке» (1849), «Дворяне, горожане и плебеи» (1849) и др.
Другим известным комедиографом, писателем и приверженцем театрального мелодраматического жанра середины XIX в. является Паоло Феррари (1822-1889) - преподаватель истории, литературы и эстетики; патриот, активный член итальянского подполья в борьбе за независимость и объединение Италии. Наиболее известными пьесами П. Феррари являются «Гольдони и его 16 новых комедий» (1851), «Сатира и Парини» (1853), «Дуэль» (1868), «Смехотворность» (1872), «Самоубийство» (1875) и др.
В период 1860-1870 гг. в Милане и Турине (затем во всех регионах Италии) появляется новое художественное направление - «скапильятура» (от итал. «scapigliatura» - «богема» или «жизнь по-цыгански»). Скапильятура нашла свое отражение в литературе, театре, музыке, изобразительном искусстве, лингвистике и выражало новый взгляд на жизнь. Основной особенностью этого направления являлось тра-
Рис. 5. Миланские дамы в ложе театра Ла Скала. Гравюра нач. XIX в.
357
!ЕК
358
гическое видение жизни; поиск тонкой связи между материальным и духовным миром; тяга к мистификации, мифологии, загробному миру; язык иронии и сарказма; твердое убеждение, что «весь мир поражен всеобщим пороком», полное отрицание норм буржуазной морали и т.д. Приверженцы этого направления также выражали открытый протест против любого официального искусства этого периода. К примеру, романтизм они критиковали за «поверхностность и откровенную слабость», а мощное направление в национальном искусстве, связанное с Возрождением, то есть Рисорджименто, находили «излишне патетичным и провинциальным». Главными идеологами «ска-пильятуры» являются Карло Ригетти (1828-1906) - писатель, журналист и политик, Джузеппе Ровани (18181874) - писатель и публицист, Эмилио Прага (1839-1875) - писатель, поэт, художник, Арриго Бойто (1842-1918) - поэт, композитор, либреттист, Ка-милло Бойто (1836-1914) - архитектор, писатель, и др. В целом, художественное течение «скапильятура» оказало большое влияние на поиск новаций в драматургии и побудило к более внимательному изучению современного европейского искусства [1].
Другим важнейшим художественным направлением второй половины XIX в., давшим мощный импульс развитию итальянского театра, стало возникшее в Италии новое литературное течение - «поэзия правды» или веризм (итал. «vero» - правда), существовавшее в период 1875-1895 гг. Безусловно, появлению итальянского веризма способствовала модная в те годы философия позитивизма (О. Конт, Дж. С. Милль, Г Спенсер) и французский литературный натурализм (Э. Золя, Ги де Мопас-
Рис. 6. Луиджи Рис. 7. Джованни Капуана (1839-1915) Верга (1840-1922)
сан, Э. Гонкур, А. Доде и др.). Данное направление было основано группой писателей, костяк которых составляли рассказчики и комедиографы центральной, южной и островной Италии (Дж. Верга, Л. Капуана, Ф. Де Роберто, М. Серао, С. Ди Джакомо и др.). Первым теоретиком веризма был Луиджи Капуана (1839-1915) - писатель, литературный критик и журналист. Несмотря на свою чрезвычайно насыщенную деятельность (преподавание в университете г. Катаньи, обязанности мэра Ка-таньи, журналистика и т.д.), Л. Капуана оставил богатое литературное наследие: романы «Джачинта» (1879), «Духи» (1891), «Маркиз Роккавердина» (1901), цикл рассказов «Женские профили» (1877), «Крестьянки» (1894), критические «Очерки современной литературы» (Studi sulla letteratura contemporáneo,, 1879-1882). Многие произведения Л. Капуана были поставлены в лучших театрах Болонии, Милана, Турина, Катании и др. городах.
Теоретическим обоснованием «поэзии правды» занимался и писатель Джованни Кармело Верга (18401922). Примечательно, что оба теоретика веризма были сицилийцами. По мнению Дж. Верга и Л. Капуа главной особенностью веризма должно быть бесстрастное, объективное повествование, «принцип безличия» автора, взгляд на героя или ситуацию как бы со
стороны, без навязывания читателю своей точки зрения. Кроме того, Дж. Верга предложил совершенно иную повествовательную технику веризма - принцип «искусственной регрессии». Это было связано с тем, что в центре внимания веристов в основном были простые люди юга Италии -крестьяне, рыбаки, ремесленники. По глубокому убеждению Дж. Верга, писатель должен как бы войти в культурный образ своих героев, отсюда и особенности языка повествования, который должен быть не изысканным, а максимально приближенным к простонародному. Писателю следует с документальной точностью передавать и специфику языка, и культурно-этнографические особенности героев. Дж. Верга является автором нескольких романов («Ма-лаволья», «Дон Джезуальдо», 1889 и др.), сборником рассказов «Жизнь среди полей» (1880). Многие произведения Дж. Верга получили свое сценическое продолжение: «Новые Тартюфы» (1865-1866), «Упавшие розы» (1867), «Сельская честь» (1884), «Волчица» (1886), «Дон Джезуальдо» (1889) и др.
Однако в отличие от французского натурализма, где писатель, подобно ученому, лишь «фотографирует» реальность какой бы неприглядной она не была, без прикрас и комментариев, итальянские «веристы», несмотря на провозглашаемые ими принципы безличия и бесстрастности, все же передавали читателю свою точку зрения в скрытой форме. Благодаря творчеству веристов получил богатейший материал и итальянский театр [3].
С первых лет возникновения Королевство Италия, новое государство столкнулось с целым рядом сложнейших внутренних проблем и неспособностью правительства управлять госу-
дарством. Речь идет о тяжелейшем экономическом положении (кризис 1880 г. и череда громких финансовых скандалов), несправедливом установлении особых льгот для северных регионов Италии (Ломбардия и Пьемонт), поголовной неграмотности населения, удручающей бедности и безработице, что привело к вынужденной массовой эмиграции крестьян из южных регионов в другие страны (Францию, Бельгию, Германию, США). В то же время период 1871-1914 гг. (окончание Ри-сорджименто - начало первой мировой войны) в Европе принято называть «Прекрасной эпохой» («Belle époque») по причине долгожданного мирного сосуществования и бурного технико-экономического развития западноевропейских государств.
В середине XIX в. в Италии начинает формироваться новый господствующий класс - буржуазия, со вкусами которого театралы были вынуждены считаться. В этот же период преимущественно в крупных городах на севере Италии возникает «буржуазный» и «на-
359
Рис. 8. Антонио Морроккези (1768-1838).
Примеры драматического искусства трагика начала XIX в., «Уроки декламации», Флоренция, 1832
360
Рис. 9. Сцена из драмы «Франческа из Римини» С. Пеликко (1789-1854). Актеры:
А. Ристори, Э. Росси, П. Тессеро, П. Боккомини. Журнал "L'Illustration" - 1855
родный» театр (основная публика - буржуа и высшая знать). Со временем привычные патриотические лозунги и идеи борьбы за свободу Италии буржуазной публике становятся неинтересными. Все чаще они подменяются нарастающей буржуазно-националистической риторикой, жаждой новизны, развлечений, динамики. Италийский сентиментализм и сентиментальная лирика «lacrimosa» то есть «полная слез» (Джован-ни Прати (1814-1884), Алеардо Алеар-ди (1812-1878) и др.), популярная в те годы у среднего класса буржуа и женщин-аристократок, к концу XIX в. вытесняется так называемым «буржуазным реализмом» и «умеренным сентиментализмом» (Антонио Фогаццаро, 1842-1911) и даже антисентиментализмом.
«Народными» назывались театры крупных городов преимущественно на юге Италии, где сентиментально-патриотическая тема сохранялась по-прежнему, а публика состояла из самых разных слоев общества. В то же время во второй половине XIX в. возникают и так называемые диалектические театры (Неаполь, Палермо, Генуя, Болонья и др.), имевшие большую популярность в народе (театральные постанов-
ки ставились исключительно на местном диалекте). Как «буржуазный», так и «народный» театр были вынуждены искать новые темы, идеи, произведения и обращаться к зарубежной драматургии (французской, английской, немецкой) или создавать собственную (для диалектального театра).
Таким образом, к концу XIX в. в итальянском театре, имевшем богатейший опыт разножанровых постановок -классические трагедии, романтические драмы, комедии К. Гольдони, К. Гоцци, П. Джакометти, мелодрамы П. Ферра-ри, произведения сентименталистов, скапильятистов и веристов, переработанные для сценических постановок, -утверждается новое художественное направление - реализм и тревожно нарастает националистическая риторика.
В условиях реформирования театра происходят серьезные изменения и в технике актерской игры, исключающей привычную классицистскую ста-туарность, условно декламационную манерность и т.п. Мировая слава итальянского театра конца XIX - начала XX в., а также становление национальной школы актерского мастерства была бы невозможна без таких выдающихся актеров старшего поколения, как Густаво Модена (1803-1861), Аделаида Ристори (1822-1906), Эрнесто Росси (1827-1896), Томмазо Сальвини (1829-1915), Джачинта Пэццана (18411919), Флавио Андо (1851-1915), Эрме-те Новелли (1851-1919), Элеонора Дузе (1858-1924), Италия Витальяни (1866-1938) и многих других.
Основателем современной итальянской школы актерского мастерства, а также реформатором театра по праву считается Густаво Модена (1803-1861) - знаменитый актер, писатель и пламенный патриот Италии.
1 / 2011
Рис. 10. Густа'во Мо'дена Рис. 11. В образе Гамлета:
Рис. 12. Томмазо
(1803-1861) Э. Росси
Еще при жизни современники называли его «волшебником театра». В списке его учеников были такие знаменитые актеры, как Эрнесто Росси и Том-мазо Сальвини. В основе важнейших преобразований этого мастера лежит отказ от привычных с античных времен канонов актерской игры, а именно: от актерской декламации, условности, трафаретности при создании сценического образа в пользу произвольности, спонтанности, естественности. Также в его труппе была отвергнута патетика, крики, вопли и грохот, традиционно используемые в итальянском театре с целью «усиления» чувств восприятия зрителем. Г. Модена первым вводит обязательную историческую достоверность театральных костюмов. По его мнению, театр должен не только отражать реальную жизнь, но и воспитывать у зрителя любовь к Родине и политическую сознательность. В созданной им в 1843 г. театральной труппе он в полной мере воплотил свои реформы, отказавшись, в первую очередь, от традиционной системы распределения ролей. Предложенные Г. Модена революционные изменения на театральной сцене многие историки искусства ставят по значи-
Т.Сальвини
Сальвини (1829-1915)
мости на одну доску с преобразованиями Карло Гольдони (в комедии) и Альфьери Витторио (в трагедии) [4].
Творческая деятельность Томма-зо Сальвини (1829-1915), Аделаиды Ристори (1822-1906) и Эрнесто Росси (1827-1896), развивавшаяся во многом под воздействием духа итальянской национально-освободительной борьбы, является одной из вершин мирового сценического искусства XIX в. Во многом благодаря этим выдающимся актерам во второй половине XIX в. итальянцы впервые познакомились с произведениями У. Шекспира. Созданные ими образы юных влюбленных Ромео и Джульетты, печального Гамлета, неистового Отелло, тщеславного Макбета или несчастного короля Лира поражали воображение современников. Общей характерной чертой, своего рода «формулой успеха» этих актеров являлась огромная аналитическая работа над созданием столь сложных театральных характеров, а также стремление в актерской игре к правде и естественности. Каждый из них не только охотно делился опытом с молодыми актерами, но и оставил после себя теоретические труды и воспоминания, интерес к которым сохраняется и в
361
362
наши дни: Э. Росси: «Критические этюды о шекспировских драмах», «Драматические студии» (1884), «Сорок лет актерской жизни» (1887-1889), «Книга воспоминаний», переводы произведений У. Шекспира; пьесы «Аделе» (была написана для А. Ристори), «Девушка», «Молитва солдата», автобиографические письма и др.; А. Ристори: «Воспоминания и Художественные исследования» (в первой части актриса с хронологической подробностью описывает свою творческую биографию; во второй -авторский анализ ее работы над созданием наиболее сложных образов); Т. Сальвини: «Воспоминания, забавные истории и впечатления» (1895), теоретические статьи [1].
Несмотря на огромный успех во всем мире этих трех выдающихся актеров, современные итальянские историки театра склонны отдельно выделять творчество Т. Сальвини, называя его «театральным мифом XIX века» и предтечей системы Станиславского. Созданные Т. Сальвини сценические образы увлекали зрителя своей огромной духовной силой, реальной достоверностью, глубоким психологизмом в сочетании с героическим пафосом, страстностью и романтической приподнятостью. Отстаивая необходимость вживания в образ, акцентируя на «приведение в порядок», то есть своего рода «туалета души» актера перед игрой, Т. Сальви-ни отвергал проявления фальшивых чувств, «сентиментальную механику». Отстаивая необходимость переживания чувств изображаемого персонажа, он подвергал критике сценический натурализм, распространившийся в последней трети XIX в. в западноевропейском искусстве под воздействием позитивизма и веризма.
В конце XIX в., а именно в 1879 г. на Олимп итальянского театрального искусства восходит Элеонора Дузе (1858-1924). С этого года (после исполнение главной роли в драме Э. Золя «Тереза Ракен») начинается не только огромная и неизменная любовь публики к «неподражаемой», «божественной» Дузе, но и восторженное признание критиками ее самобытного сценического таланта.
Темы, к которым стремилась Э. Дузе и так скрупулезно искала в драматургических произведениях (Дж. Верга, Э. Золя, В. Сарду, А. Дюма-сына, М. Горького («На дне»), Г Ибсена, Г. Д'Ан-нунцио, М. Метерлинка, Г. Зудермана и др.), были сложными, малопонятными и даже конфликтными для буржуазного общества: социальная несправедливость, власть денег, секс, семья и брак, роль женщины в обществе. По воспоминаниям современников, пьесы, в которых играла Э. Дузе, приобретали совершенно иное звучание и понимание зрителей. Страстная натура Э. Дузе несла миру свое личное послание, отрицая буржуазные ценности с лживой моралью, внешним лоском, культом «золотого божка», бездуховностью, грубостью, отсутствием простых и искренних человеческих эмоций. Отсюда и трагедия ее героинь, обреченных на одиночество и душевные страдания. Новая театральная звезда в какой-то мере продолжала театральные традиции и приемы старого театра, но в то же время она же их и ломала: Дузе отказалась от использования грима и парика; в эмоциональных сценах почти каждое слово у нее сопровождалось жестом. «Самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени - вспоминала русская актриса и режиссер-педагог М. А. Крестовская (1870-1940), - это то,
Рис.13. Элеонора Дузе (1858-1924)
что она играла не текст роли, а ее подтекст К. С Станиславский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах - не оформленные в слова, но промелькнувшие мысли» [5]. «Секреты» своей актерской игры Дузе объясняла так: «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин и седины Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество» [6].
Несмотря на свою всемирную славу, титул «самой знаменитой актрисы» конца XIX - начала XX в. Э. Дузе разделяла с легендарной француженкой, «божественной» Сарой Бернар. Их непримиримое соперничество на сцене разделило на два лагеря даже театральных критиков.
Искусство Э. Дузе высоко ценили и в России, куда она приезжала на гастроли в 1891-1892 и в 1908 гг. Сохранилось высказывание известной русской актрисы Малого театра Надежды Алексеевны Никулиной (1845-1923):
«Ну как же тешрь мoжнo играть noсле нее... Ведь pядoм с тaкoй aктpucoй я прo-rno npачка».
В переходный период конца XIX -начала XX в. европейское драматическое искусство претерпевает так называемую «Великую Реформу» (Grande Riforma), главной особенностью которой становится появление художественного руководителя - режиссера, (традиционно в Италии функции режиссера совмещал руководитель труппы «капок0мико» - capoco-mico). В корне изменяется техника актерского мастерства, драматургия, эстетика, организация постановок. В результате этих преобразований меняется и общее восприятие сценических постановок: от суммарного выступления нескольких главных актеров к созданию единого сценического художественного произведения. Другой особенностью «Великой Реформы» становится появление в Италии «художественных» театров, обладающих определенной независимостью в выборе репертуара.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Enciclopedia dello Spettacolo. - Roma: UNEDI, 1975. - Vol. VIII.
2. Carpi A. Il melodramma dalle origini ai nostri giorni. - Guanda Editore, Modena, 1938.
3. Enciclopedia italiana Treccani. - Roma, 1949. - Vol. XXIX.
4. Grandi Terenzio. Gustavo Modena. Attore e patriota. - Nistri-Lischi, Collana Domus Mazziniana, 1968.
5. Крестовская М. А. Ricordi di Eleonora Duse // L'approdo letterario. - 1959. - J. 5. - P. 52-60.
6. Rheinhardt E. A. Das leben der Eleonora Duse. - Berlin: S. Fischer, 1928. |
363
