CC BY
28ФИЛОСОФСКИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ
К проблеме онтологических оснований эпифании в творчестве Джеймса Джойса
Азерный Кирилл Тимурович,
магистр филологии, Уральский федеральный университет им. Первого Президента России Б.Н. Ельцина [email protected]
Цель статьи - охарактеризовать влияние религиозного дискурса на творчество Джеймса Джойса с точки зрения соотношения личности художника и художественной формы, "жизненной" и "писательской" программы; делается попытка проанализировать, как "масштабируется" отношение Джойса к материалу в ранних текстах, каким способом Джойс преодолевает материал, при этом не выходя полностью из католического дискурса. Ставится вопрос об основаниях, на которых Джойс продолжает католический дискурс в своем творчестве, и о причинах этой принципиальной относительной "внутринаходимости" Джойса по отношению к религиозному дискурсу. Научная новизна работы заключается в попытке установить, каким образом Джойс концептуализирует религиозный дискурс, переводя его в дискурс о творчестве. В результате делается вывод о намеренном несоответствии у Джойса материала поставленной задаче, которое, предположительно, и является одним из базовых характеристик раннего творчества Джойса.
Ключевые слова: онтология, эпифания, Джеймс Джойс, католицизм, томизм, схоластика, творчество.
В данной статье речь пойдет о связи Джойса с религиозным сознанием его эпохи и его формации. Мы попытаемся выяснить, какова роль религии в его творческом сознании, и насколько само понятие эпифании связано у Джойса с религиозным сознанием.
Опираясь на биографию Джойса, можно увидеть, что воспитание его носит во многом религиозный характер. Е.Ю. Гениева пишет о противоречивом отношении к религии в семье Джойса, а также о том, что "Обстановка дома в миниатюре отражала конфликт всей ирландской жизни - конфликт политики и религии" [4]. Выпускник иезуитского колледжа, Джойс получает приглашение принять духовный сан, однако отказывается от него. Гениева объясняет это решение тем фактом, что авторитет церкви в глазах Джойса был подорван: "Ирландская католическая церковь предала Парнелла, запретила Ибсена, кумира молодого Джойса, врага любых форм косности в искусстве, политике, морали" [4]. Соответственно, "Джойс порывает с религией" [4].
В интервью, озаглавленном "О несостоявшемся священничестве и состоявшемся писательстве" Гениева говорит о том, что Джойс "собирался стать священником, но не стал" [6], что в определенном смысле противоречит представлению о том, что разрыв Джойса с религией носил решительный и бесповоротный характер. Гениева также добавляет, что вопрос религии в семье Джойса носил характер личного конфликта между отцом и матерью, который нашел продолжение в конфликте Джойса с матерью, которую Гениева называет "фанатичной". Таким образом, мы видим, что Джойс в своем отношении к религии попадает в положение многочисленных противоречий, выраженных как на личном уровне, так и на уровне общефилософских и политических представлений.
Для того, чтобы понять роль религии в творчестве Джойса (и определить, чем эпифания Джойса отличается от эпифании в собственно религиозном значении этого слова), необходимо определить, насколько осознанным было отношение Джойса к религии, и, если угодно, какую функцию религия выполняла в жизни Джойса после его решения не связывать свою жизнь с церковью. В первую очередь, "осталось иезуитское отличное математическое образование" [6], и это важно, потому как ставит вопрос - насколько иезуитское об-
сз о
о Л о
о сз о в
разование само по себе было связано для Джойса с религиозностью?
С.Е. Шеина, пишет о роли символа в лирике Джойса, говоря о символизме Джойса как о приеме "затемнения" текста: "различные приемы "затемнения" смысла, которые позволяли создавать многоплановость текста за счет использования многозначных символов и ссылок на различные источники, использовались Джойсом и в его лирических произведениях" [5]. Можно ли говорить о том, что символизм в стихах Джойса носит католический характер, и если да, то насколько велика роль непосредственно религии в этом "католицизме"? В той же работе "Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества" Шеина много внимания уделяет вопросу о природе символического понимания, и о роли символа в творчестве Джойса. В частности, она дает следующую характеристику символа: "Символ - это нечто обозначающее не само себя, а нечто иное" [5], делая важное замечание о том, что "Символ в творческой деятельности... рождается с такими же усилиями, с какими он становился в коллективном бессознательном" [5]. Последнее замечание имеет существенное значение, потому как ставит вопрос о сознательной и бессознательной работе с символом - с символом как "первичной" и как "вторичной" структурой.
Для нас вопрос о символизме у Джойса важен потому, что только из отношения Джойса к символу может следовать его отношение к эпифании, потому как символизм Джойса во многом проистекает из его отношения к религии. В частности, можно говорить о том, что в период написания "Камерной музыки" для Джойса важна проблема символа как в религиозном смысле, так и в смысле техническом (как приема "затемнения" текста). Нетрудно увидеть, что два этих представления о символе противопоставлены друг другу по принципу прагматики: католический символ, по Шеиной, как бы объединяет предметную и умозрительную реальность, является как бы основой "узнавания", в то время как в качестве художественного приема символ (у Джойса) выполняет прямо противоположную задачу: "Он делает это, сначала познавая, исследуя, вникая в "ритуал" какой-либо "категории", а потом взрывая его изнутри потоком коннотативного значения, прорывающегося через знаки, отточенные до символов" [5]. Даже само понятие ритуала (столь тесно связанное в католическом сознании с понятием символа) здесь поставлено в кавычки, и на то есть причины: в творчестве даже раннего Джойса речь уже не идет о прочной связи символа и значения -символ выполняет функцию не только "затемнения", но "взрывания" связей с целью установления новых, не регламентированных католическим спо-© собом видения предметного мира как напрямую е! и прочно связанного с миром отвлеченных идей. § Итак, у нас пример того, как Джойс использует католическое представление о знаке и значе-^ нии с целью установления новых, эстетических
связей. В поэзии Джойса проблема информативности и "затемненности" текста уже видна отчетливо. К примеру, в статье А. Уланова "Между двух традиций", посвященной переводу стихов Джойса на русский язык, мы можем увидеть постановку этой проблемы. Так, для Уланова важно, что русский перевод стихов Джойса, выполненный Г. Кружковым, ставил перед собой задачу сглаживания "затемненности" (по выражению Шеиной): "Многозначность, рефлексия, работа с языком, напряженность Джойса сглаживаются" [7]. По Уланову, делается это с целью редуцировать многозначность текста, чтобы на первый план вышло звучание, а не языковая игра как таковая. Таким образом, "переводчик привыкает отступать от текста и упрощать его по своему разумению" [7]. Уже на примере стихов Джойса мы видим, что вопрос "эффективности" текста (его способности воздействовать на читателя с целью вызвать определенный эффект) - в смысловом или звуковом значении - состоит в противоречии с его своеобразной "выразительностью" - стремлением максимально разнообразить текст, "затемнить" смысл, "взорвать изнутри" ритуал речи - и ритуал восприятия.
Уланов полагает, что переводчик Джойса оказывается заложником этих двух разнонаправленных движений - потребности установить контакт с читателем (слушателем) через звучание стиха, и необходимости максимально усложнить текст. Потому что, как утверждает Уланов, хотя переводческая установка Кружкова и была во многом продиктована русской поэтической традицией, сам Джойс "желал, чтобы стихи были положены на музыку" [7]. Даже название одного из поэтических сборников - "Камерная музыка" - говорит об этом. Кружков чувствует эту коррелирующую с известной ему установкой тенденцию, и, ухватившись за нее, попадает в сложное положение: "В "Камерной музыке" Кружков, собственно, и переводит музыку, прекрасно передавая мелодию стиха. Любезный ветерок, лети К любезной, к ней! -И ароматом брачных роз Её обвей.
Лети над тёмною землёй, Над хлябью вод -Ни твердь, ни хлябь не разлучат Того, кто ждёт" [7].
При этом "отклонения смысла перевода от оригинала, разумеется, есть, но не замечаются за потоком мелодии" [7]. Насколько, однако, эти отклонения существенны в "Камерной музыке", сосредоточенной, по Уланову, на звучании (и потому переводимой с большим успехом)? В оригинале Go seek her out all courteously, And say I come,
Wind of spices whose song is ever
Epithalamium.
O, hurry over the dark lands
And run upon the sea
For seas and land shall not divide us
My love and me.
На примере этого текста можно увидеть, что для Джойса не только ритм и звучание, но и сама семантика песни является важным элементом стихотворного текста. Между "ер№а!атшт" в оригинале и "брачными розами" в переводе колоссальная разница: в случае Кружкова образ призван как бы "проскальзывать", его стертость служит сглаживающим элементом. Образ в переводе Кружкова полностью поставлен на службу звука и ритма, в то время как у Джойса "эпиталама" дает нам почувствовать всю условность поэтической речи, осознанной как поэтическая. Другими словами, Джойс пользуется семантикой, чтобы выйти за пределы лирического дискурса, в котором работает, и произвести этот самый "взрыв изнутри", разоблачение ритуала письма и чтения. При этом важно отметить, что Джойс, как уже отмечалось ранее, также заинтересован в звуке, в прямом воздействии текста на читателя. Уже на примере "Камерной музыки" мы видим, что создание эффекта у Джойса имеет такую же значимость, что и разоблачение эффекта.
Для Джойса (в отличие от Кружкова) не существует противоречия между высказыванием и умолчанием. Фактически называя эффект по имени, обозначая жанровые (или псевдожанровые) рамки высказывания, он остается внутри них, сознательно сообщая тексту иронический аспект.
Таким образом, можно говорить о том, что Джойс работает не столько с высказыванием, сколько с возможностью высказывания, создавая целую систему помех для реализации лирической эмоции, а также для восприятия. При этом для Джойса высказывание и возможность высказывания (иначе говоря, обыгрывание высказывания, "высказывание") не противоречат друг другу, а немыслимы одно без другого.
Из работы С. Хоружего можно увидеть, что это единство - часть более общего дуализма Джойса, который проявился уже в раннем его творчестве. Хоружий приводит в пример раннюю статью Джойса "Драма и жизнь", где, по его словам, прослеживается идея "искусства как художественного претворения жизни во всей ее полноте" [1]. Важно, что само понимание Джойсом "жизни" не имело абстрактного характера, а целиком вписывалось в парадигму творчества: "Жизнь предстает как жизнь, претворяемая художником (в Искусство)" [1].
Хоружий отмечает, что в самой основе творчества Джойса лежит представление о постепенном претворении возможности творчества в само творчество: "Джойс-художник начинается не прямо с художества, а скорее с "теоретических подступов" к нему" [1].
Хоружий показывает, что представление Джойса о функции искусства и о функционировании художника в жизни (что в джойсовской диалектике равносильно его функционированию в искусстве) проецируется на понимание Джойсом художественной формы: "здесь намечены... определенные принципы формы и письма" [1]. Но насколь-
ко представление Джойса о художественной форме связано с его более общими представлениями об искусстве и о роли искусства? И что на самом деле связывают два этих представления - можно ли считать, что первое есть частный случай второго (или наоборот)?
Хоружий полагает, что между этими двумя концепциями (общефилософской и собственно творческой) существует связь более сложная, и в то же время более органическая, а именно - личность художника, который, существуя как бы в двух измерениях жизни (с одной стороны - жизнь в широком понимании этого слова, с другой - творческая судьба, собственно творчество), реализует программу претворения жизни в искусство, или, что более важно, способствует ее реализации: "В осуществлении союза Искусства и Жизни на сцену выходит главная фигура, художник' [1]. При этом художник, согласно Хоружему, сам заключает в себе и жизнь, и искусство: "Он - критически необходимая точка встречи двух стихий" [1].
Для нас важно, что представление о личности художника, таким образом, становится доминантным: не художник связывает искусство и жизнь, но они сами, реализуясь с его помощью, составляют его судьбу, которая, если верить Хоружему, для Джойса является некой конечной инстанцией. Поэтому черты творческой личности Джойс проецирует на художественную форму, которая, на первый взгляд, оказывается подчинена задачам выражения индивидуальности художника: "форме надлежит быть динамичной, живущей формой и вдобавок нести личную идентичность, уникальность". Однако "именно через форму. должны быть явлены главные свойства самого эстетического предмета".
Итак, мы можем говорить о том, что для Джойса существует разница между двумя идеями: жизнь целиком сосредоточена в художнике, и художник целиком сосредоточен в жизни. При этом связь между этими двумя идеями видится Джойсу как смысл творчества в целом, и как мера состоятельности художественной формы в частности: "Портрет художника" входит. вглубь двуединства Искусства и Жизни, показывая, в чем же его реализация" [1]. Хоружий также оговаривается: "надо учитывать, что "показывает" он это в чрезвычайно закрытом и темном стиле" [1]. Эта оговорка крайне важна, потому как возвращает нас к мысли о высказывании и "затемнении" смысла высказывания - процедур, которые в случае Джойса немыслимы одна без другой, и которые мы теперь можем увидеть как две стороны единого творческого процесса.
Мы видим теперь, что для Джойса нет существенной разницы между становлением текста и становлением творческой личности. Следовательно, мы можем предположить, что в его текстах также можно проследить в скрытом (или явном) виде представленные "черновики" этого самого текста. Для понимания устройства художественного образа у Джойса, и в частности джойсовской эпифании, это крайне важно. Потому как текст по-
сэ о
о Л о
о
сз
о в
нимается Джойсом в первую очередь как процесс, а не как результат.
Между тем, нельзя игнорировать тот факт, что категория статичности как эстетического состояния была также важна для Джойса. Если верить Хоружему, для «Протрета» характерна манифестация концепции Джойса на композиционном уровне романа: "кульминация меняет свой характер с динамического или кинетического события на событие гармонически-статическое" [1]. Другими словами, речь идет о конфликте (или диалоге) между процессом и результатом становления.
Мы видим, что на композиционном уровне вновь во всей серьезности возникает религиозный, или религиозно-нравственный, аспект мировоззрения. Джойс не просто "берет на вооружение" иезуитскую логику, но проблематизирует ее в своем творчестве, показывая неразделимость нравственного и творческого начал. Для нас это важно в первую очередь тем, что Джойс был способен занимать одновременно две позиции, находясь сразу и внутри религиозного дискурса, и вне него.
Умберто Эко говорит о религии как об источнике противоречий для Джойса: "Следы прежней ортодоксии вновь и вновь проступают во всем его творчестве" [2]. Далее у Эко речь идет о том, каким образом эта зависимость проявлена у Джойса в тексте, насколько определяющей она становится в устройстве художественного образа: "В критике много говорилось о «католичестве» Джойса, и это слово, несомненно, годится для того, чтобы выразить позицию человека, который, отвергнув догматическую субстанцию и в корне освободившись от данности морального опыта, все же сохранил. внешние формы некоего рационального здания".
В сущности, речь идет о том, что Джойс попытался, проблематизируя схоластику (а именно о ней применительно к Джойсу говорит Эко), пользоваться ее аппаратом для выполнения собственных творческих задач. Выше мы уже говорили о ритуальном характере речи для Джойса, теперь же нам предстоит выяснить, каким образом при сохранении "ритуальности" происходит про-блематизация этого самого ритулала речи. Каким образом реализуется этот самый "взрыв", о котором говорит Шеина, и что он из себя на самом деле представляет - на уровне поэтики и эстетики?
Эко ссылается на Гарри Левина, также утверждавшего, что для Джойса схоластический аппарат являлся во многом основой творчества, и что его иезуитское образование в контексте творчества нельзя воспринимать исключительно как объект критики: "Джойс пришел к эстетике через теологию. Веру свою он утратил, но остался верен ортодоксальной системе" [2]. Тем не менее, для Эко остается вопрос: "насколько схоласти-цизм раннего Джойса субстанциален и насколько е он - простая видимость" [2]. Сама по себе поста-ц новка вопроса предполагает противоречие меж-^ ду "видимостью" и "субстанциальностью". Мы же ° утверждаем, что для Джойса такого противоре-ав чия не было. Более того, что единство "видимо-
сти" и "субстанциальности" лежит в основе художественного образа у Джойса, подобно тому, как единство искусства и жизни лежит в основе его философских установок.
Однако для того, чтобы проверить нашу догадку, надо соотнести дихотомию "видимости" и субстанциональности" (по удачному выражению Эко), с уже известной нам дихотомией статики и динамики. История "Портрета" - история духовного становления, о которой мы знаем, что в основе своей она серьезна, потому как роман, как мы выяснили выше, опираясь на суждение Хоружего, является манифестацией воззрений самого Джойса. Нам следует выяснить, как становящаяся по ходу повествования концепция Стивена влияет на свойства художественной формы в романе - как внешняя структура переходит во внутреннюю, и нет ли между ними конфликта. Эко пишет: "юный Стивен поистине раскрывает формальную природу своей приверженности схоластике, и формулы святого Фомы дерзко проносят контрабандой теорию l'art pour l'art" [2]. Подобно самому Джойсу, Стивен наделен способностью перемещаться между дискурсами - его логика лежит одновременно и внутри схоластического метода, и вне его. Это отнюдь не спор со схоластикой, а скорее использование схоластического метода с целью освобождения художественного сознания и художественной формы от схоластической догматики. Стивен также очерчивает границы томизма, говоря: «Когда мы подойдем к феномену художественного замысла, художественного вынашивания и художественного воплощения, мне потребуется новая терминология и новый личный опыт» [3]. Эту фразу можно считать выражением более общего метода Джойса, который можно было увидеть еще в поэзии, и о котором говорит Шеина: для Джойса существуют определенные границы метода, которые при этом не обязательно являются границами творчества. Другими словами, можно говорить о том, что для Джойса метод в определенный момент становится не более чем приемом - выразительным средством, не накладывающим никаких дополнительных обязательств, не навязывающий своей логики и своей эстетики.
Действительно, разница между схоластикой Фомы Аквинского и схоластикой Джойса очевидна. Мы уже упоминали слова Стивена о "прикладном Аквинате", которые фиксируют вовсе не поражение томизма, а его способность сосуществовать в отмеченной большим разнообразием, и более личностно окрашенной, сфере художественного творчества.
Есть основания полагать, что и для Джойса Ак-винат был "прикладным" - с него начинается его путь как художника, однако схоластика Джойса идет дальше и охватывает все новые и новые подходы к творчеству. Специфика письма Джойса такова, что мы не можем говорить непосредственно о преодолении Джойсом схоластики, имеем ли мы в виду при этом схоластику как метод, или как систему философских воззрений. Хоружий пишет
о том, что для Джойса вообще не свойственно было поступательное движение в каком бы то ни было виде. Предполагая эволюцию Джойса, Хору-жий говорит о том, что она являлась чем-то иным, нежели простой сменой (развитием) философских воззрений и творческой методологии.
Для Хоружего важно и то, что в определенных местах Джойс терпит неудачу. Причем характер этих неудач не так занимает его, как причина и смысл этих неудач. Именно так - в случае с Джойсом имеет смысл говорить о смысле творческой неудачи - о том, как она служит воплощению общего замысла. В частности, говоря о "Герое Стивене", Хоружий делает несколько любопытных замечаний, говоря отдельно о декларативности романа и о его формальных аспектах: "Герой пространно излагает свои воззрения на искусство, но это мало служит заданиям" [1]. А также: "Решающие элементы, ключи крылись в форме. И чем дальше продвигался роман, тем ясней становилось автору, что форма "Героя Стивена" не делала и не могла делать этого" [1]. Хоружий говорит о "ключах", но имеет ли он ввиду "ключи" к осуществлению замысла? Едва ли, ведь выше мы видели, что Хоружий не считает замысел осуществившимся (за этим суждением стоит целая традиция - более того, сам Джойс считал "Героя Стивена" неудачей). Тогда получается, что Хору-жий имеет в виду непосредственно "ключи" к неудаче, как если бы неудача сама была своего рода творческим заданием. И действительно, далее он пишет: "Трудности с формой коренились в самой природе джойсовского таланта" [1].
Мы помним о том, что для Джойса трудности письма были прочно связаны с трудностями последующего чтения. "Затемненность" его образов и синтаксиса была направлена не на сообщение некоей информации, а на сокрытие ее. Из самой этой позиции следует, что существует возможность ошибки восприятия, которая либо влечет за собой дальнейшее непонимание, либо нет. Как писала Шеина, "в мире Джойса запутанность и темнота - атрибуты истины" [5]. Именно поэтому Джойс работает не столько с выражением, сколько с возможностью выражения, наряду с которой существует и возможность неудачи - творческой, или, при восприятии, когнитивной. В контексте Джойса неудачу можно понимать двояко: как поражение, и как запланированный шаг на пути к выполнению задачи. Мы покажем, что ни то, ни другое понимание не является достаточным.
Вспомним о наличии у Джойса иронического дискурса. Он реализуется в поэзии одновременно с лирическим, не противореча ему, и, тем не менее, усложняя его, становясь одним из средств "затемнения" текста. Насколько таковой "взрыв" характерен для джойсовской ранней прозы? Хоружий упоминает о том, что в критике, посвященной "Портрету", часто ставится вопрос о соотношении романтического и иронического в романе, и что критики "без конца дискутировали о том, преобладает ли у Джойса в построении фигуры Стиве-
на романтическая или ироническая установка" [1]. На наш взгляд, подобную постановку вопроса применительно к Джойсу нельзя назвать корректной, потому как она предполагает статичность материала. При этом поставленный таким образом вопрос позволяет нам увидеть, как прочно связана у Джойса идея динамики и идея связи - не только жизни и искусства, но и всего со всем - связи как таковой: связь у Джойса - не результат творчества, будь то состоявшийся "Портрет художника" или выполнение другой эстетической задачи, но непрерывный процесс перехода из одного состояния в другое. Таким образом, можно говорить о том, что ироническое и прямое высказывание, несостоявшееся и состоявшееся высказывание для Джойса - различные воплощения одной и той же материи, природа которой лежит за границами какого бы то ни было определенного дискурса.
Однако здесь мы вынуждены вернуться к дихотомии статики и динамики, которая у Джойса присутствует. Более того, эта дихотомия проблемати-зирована. В частности, когда речь заходит о проблеме завершенности художественного произведения, в ход идет представление об объекте творчества как об объекте статичном. Умберто Эко говорит о трех формальных критериях прекрасного в томизме, и делает вывод, что они могут быть сведены к такому единому критерию, как завершенность: "Когда традиция называет эти три критерия «формальными критериями прекрасного», . под формальной реальностью понимается реальность вещи как завершенной субстанции" [2]. Для Джойса такое понимание является значимым одновременно и в "утилитарном" отношении (как требование непосредственной ответственности автора перед текстом как формальной структурой), так и в мировоззренческом: мы уже говорили о его концепции гармонического единства жизни и творчества, личности и мира вообще. Далее мы еще будем говорить об этих проявлениях общего представления о связи всего со всем, о его предпосылках и о том, как такая связь может быть реализована (и, что не менее важно, распознана нами) в тексте. Сейчас же имеет смысл оговориться, что у Джойса есть своеобразное, не вполне томистское, понимание завершенности. Специфика этого понимания, на наш взгляд, в том, что Джойс пытается уложить свою новую концепцию художественной формы в рамки учения Фомы Аквинско-го, при этом осознавая, что противоречия неизбежны. Таким образом, в связи с этим перед нами стоят два основных вопроса: Во первых, каким образом Джойс полемизирует с Аквинатом в учении о красоте, сознательно оставаясь при этом в рамках томизма (пусть и в его своеобразном понимании)? Во-вторых, для чего Джойсу томизм, если его метод оказывается очевидным образом шире схоластического учения?
По словам Эко, для Джойса стояла проблема соотношения личности художника и художественной формы: "Джойс понимал, что
сэ о
о Л о
о сз о в
аристотелевско-томистскую проблематику ничуть не занимало утверждение "я" художника; произведение - это объект, осязаемо и измеримо прекрасный, и эстетическая ценность - это ценность структурная, выражающая только собственную законность. на основе томистской мысли невозможно разработать. теорию творческого процесса" [2]. Таким образом, мы сталкиваемся с проблемой там, где, казалось бы, у Джойса давно не должно быть противоречий: ведь выше мы выяснили, что художественная форма и личность художника не только переходят друг в друга, но и не могут существовать друг без друга (на этом, по Хоружему, и основана концепция "портрета художника"). Эта проблемность, это "сопротивление материала" и не вполне преодолимое противоречие между материалом и формой, и составляет, на наш взгляд, специфику раннего творчества Джойса.
Литература
1. С. Хоружий. «Ранний Джойс, или Стивениа-да до Одиссеи» - http://www.james-joyce.ru/ articles/ranniy-joyce-ili-stiveniada-do-odissei.htm, 21.10.2021
2. Эко Умберто. Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006
3. Портрет художника в юности: Роман/Пер. С англ. М. Богословской. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. - 304 стр.
4. Джойс Дж. Избранное. - М., 2000.
5. С. Шеина, «Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества» - http://www.james-joyce.ru/articles/poezia-joyce-v-kontekste-ego-tvorchestva1.htm, 21.10.2021
6. Гениева Е. О несостоявшемся священничестве и состоявшемся писательстве: [интервью специалиста по творчеству Дж. Джойса, посвященное празднованию дня Блума - гл. героя
романа «Улисс»] // Иностранная литература. -2004. - № 12. - С. 260] 7. А. Уланов, Между двух традиций - http://www. james-joyce.ru/articles/mezhdu-dvuh-tradiciy.htm, 21.10.2021
ON THE PROBLEM OF ONTOLOGICAL FOUNDATIONS OF EPIPHANY IN THE WORKS OF JAMES JOYCE
Azernyi K.T.
Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin
Goal of this article is to characterize the influence of religious discourse on the art of James Joyce from the point of view of how artist's personality correlates with an artistic form, "life" and "writing" programs; there is an attempt to analyze, how Joyce scales his attitude to his material in his early works, how does he "overcome" the material while still remaining within the Catholic discourse. We raise the questions of the basis on which Joyce continues the Catholic discourse in his works, and on the reasons of this principal relative "insideness" of Joyce towards the religious discourse. Novelty of the work is due to the attempt to establish, how Joyce conceptualizes the religious discourse, making it the discourse on art. We conclude that there is a deliberate mismatch of material and goal in the works of Joyce, that is assumingly one of the basic characteristics of James Joyce's early works.
Keywords: ontology, epiphany, James Joyce, Catholicism, Thom-ism, scholastics, art.
References
1. S.Horujyi, "Early Joyce, or Stepheniada before the Odyssey" -http://www.james-joyce.ru/articles/ranniy-joyce-ili-stiveniada-do-odissei.htm, 21.10.2021
2. Eco Umberto Poetics of Joyce/Trans. from Italian by A. Koval. -SP.: "Symposium", 2006
3. Portrait of an artist as a young man: Novel/Trans. From English by M. Bogoslovskaya. - SP.: Azbuka, Azbuka-Atticus, 2012. -304p.
4. James Joyce. Selected works - M., 2000
5. S. Sheina "Poetry of James Joyce in the context of his art" -http://www.james-joyce.ru/articles/poezia-joyce-v-kontekste-ego-tvorchestva1.htm, 21.10.2021
6. E. Genieva "On the unsuccessful priesthood and successful writing: interview with a James Joyce scholar dedicated to the celebration of Bloomsday - Ulysses protagonist, Foreign literature - 2004 - № 12 - p. 260
7. A. Ulanov, Between the two traditions - http://www.james-joyce. ru/articles/mezhdu-dvuh-tradiciy.htm, 21.10.2021
e
u
CM 03
