Статика и процессуальность у Д. Джойса в контексте томизма Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ФИЛОСОФСКИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ

Статика и процессуальность у Д. Джойса в контексте томизма

Азерный Кирилл Тимурович,

магистр филологии, Уральский федеральный университет им. Первого Президента России Б.Н. Ельцина E-mail: kirill.azernyy@gmail.com

Цель данной статьи - проследить трансформацию томистского представления о красоте в контексте творческого метода Джеймса Джойса путем включения в томистский дискурс проблемы процессуальности. Научная новизна работы состоит в попытке определить истоки творческого метода Джойса в томистком дискурсе, показав, каким образом - на уровне теории и практики - Джойс трансформирует томискский дискурс для своих целей. Ставится проблема существования и становления томистских критериев красоты в контексте творческого процесса. В результате делается вывод о том, что Джойс полагает возможным говорить о процессуальности в томизме благодаря появлению наблюдателя, который своим взглядом и отношением придает конкретную форму объекту красоты, существуя на фоне неограниченного пространства и времени, актуализирующих и де-актуализирующих восприятие.

Ключевые слова: томизм, творческий метод, динамика, статика, Джеймс Джойс, эстетика.

Несомненно, что Джойса интересовали механизмы творческого процесса, которые для него находятся во взаимосвязи с законами развития личности. Это настолько очевидно, что Хоружий С.С., при своем скептическом отношении к попыткам разбора "Портрета" с точки зрения как психоанализа, так и традиционного литературоведения, соглашается с жанровой классификацией книги как романа воспитания: "Прежде всего, надо уточнить, конечно, слова о романе воспитания: в широком понимании, к нему принадлежат и "Герой Стивен", и "Портрет" [С.С. Хоружий. Портрет художника // Человек^и. Гуманитарный альманах (Новосибирск). 2008, № 4. С. 115-130]. "Широта" же этого понимания может дать нам ключ к пониманию специфики того, как осуществляется в "Портрете художника в юности" динамика развития личности. Хоружий С.С. полагает, что именно в этом аспекте "Герой Стивен" и "Портрет" контрастны: "Герой Стивен" с его линейным и бесхитростным нарративом явным образом пребывает в рамках реалистической модели, в литературной парадигме старого реализма. В "Портрете" же художник сумел драматизировать то, что в "Герое Стивене" он всего только излагал" [С.С. Хоружий. Портрет художника // ЧеловекЛи. Гуманитарный альманах (Новосибирск). 2008, № 4. С. 115-130]. Таким образом, "Портрет" в большей степени выполняет задачу интеграции творческой личности непосредственно в творчество: сознание оказывается полностью сосредоточенным в художественной форме. Мы считаем, что именно поэтому "Портрет" не только с наиболее полным (на момент написания) успехом воплотил концепцию Джойса (связанную с "портретом художника"), но и выявил противоречия этой концепции, которая до сих пор находится в рамках томизма.

Стивен пользуется "прикладным Аквинатом" для доказательства своих собственных идей. В частности, Стивен акцентирует внимание на категории integritas, которую понимает по-своему, видя в ней средства для выражения собственных представлений, однако формально находясь в дискурсе томизма: "integritas у святого Фомы и integritas у Джойса - не одно и то же: первая из них была фактом субстанциальной завершенности, а вторая - фактом пространственной ограниченности; первая - проблемой онтологического объема, вторая - физического периметра". [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Именно integritas

сз о

о Л о

о сз о в

отвечает за завершенность художественной формы, в то время как для Стивена вопрос завершенности оказывается вопросом ограниченности в пространстве. Разница между онтологическим объемом и физическим периметром также, на наш взгляд, является ничем иным, как разницей между внутренними свойствами предмета и внешними условиями, в которых он находится.

В задачи Джойса не входит простое изложение собственных идей под видом романа воспитания. Его задачей является воплощение этих идей на уровне художественной формы - и в этом смысле сознание Стивена, находящееся в противоречии с томизмом, есть особого рода форма, также находящаяся в определенных отношениях с томизмом. Концепция Джойса не предполагает каких-либо частных методологических проблем, существование или решение которых не изменило бы существенным образом общую концепцию творчества. Его методология - не просто часть его онтологии, но ее воплощение на уровне техники, которая переходит в уровень онтологии автоматически, исходя из представления о связи как об основе творчества.

Следует, однако, подробнее остановиться на "автоматическом" характере перехода техники творчества в онтологический уровень. Как мы уже говорили, неизбежность такого перехода связана с самими основами творчества Джойса - с представлением о манифестации жизни в творчестве и творчества в жизни. Мы можем говорить о том, что диалектика Джойса отрицает символическую природу знака как иерархического единства формы и содержания, и вместо этого предлагает деи-ерархизированную систему перехода знака в значение. Джойс в своем творчестве мотивированную форму, которая могла бы служить одновременно и загадкой, и ключом к пониманию. Эко также связывает это с томизмом: "три критерия являются условиями совершенства... некоей структуры, которая высвечивается благодаря некоему visio и оценивается не как истинная и благая (даже если она истинна и блага), но как ... способная удовлетворить наши требования равновесия и завершенности" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Пе-рев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Выше он пишет о том, что "эстетическая ценность - это ценность структурная, выражающая только собственную законность" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115], что все месте дает нам представление о том, что эстетическая ценность сама в себе определяет критерии прекрасного, которым соответствует. Проще говоря, она предполагает не столько суждение, сколько признание: в этом, на наш взгляд, и есть суть ^едг^ как онтологического объема, кото-е рый, в сущности, есть объем понятия, исчерпыва-е ющего себя и в формальном, и в онтологическом ^ смысле, в художественной форме. Таким обра-еЗ зом, объективное существование красоты оказы-ав вается предметом спекуляций Стивена, в то же

время являясь для нас источником противоречий: «Хотя один и тот же предмет может казаться прекрасным далеко не всем, однако все, кто любуется прекрасным предметом, находят в нем известные отношения, приносящие удовлетворение и совпадающие с самими стадиями эстетического восприятия» [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115], - речь идет о красоте, во-первых, внутренне обусловленной, и, во-вторых, воспринятой извне, но согласно законам, действующим внутри нее. Стоит нам признать эти законы существующими вне объекта красоты, и принцип самотождественности объекта красоты будет нарушен. Тем временем, окончание фразы Эко об объективном признании красоты ставит под сомнение существование имманентных законов, работающих в пределах эстетического единства, сразу с двух сторон: во-первых, речь идет о восприятии объекта красоты извне. Во-вторых, что не менее важно, говоря о стадиях восприятия, Эко говорит о восприятии как о процессе.

Между тем, сама идея процесса, как мы видели выше, чужда томистскому пониманию красоты. Вспомним о том, что именно из-за невозможности увидеть красоту процессуально томизм, по Джойсу, оказывается непригодным для формирования теории творческого процесса: три критерия красоты лишь указывают на состоявшийся факт красоты, на наличие эстетического объекта, но ничего не говорят нам о том, как происходит "балансировка" этих самых критериев.

Что же касается становления объекта красоты эстетическим объектом, то можно говорить о том, что эстетический объект возникает как бы по факту признания объекта красоты таковым: речь идет не о восприятии, но о простой манифестации видения объекта как объекта эстетического. Парадоксальным образом в определении эстетического объекта нет ничего оценочного. Достижение трех свойств не является неким достижением, заслуживающим восхищения, но оказывается необходимым и достаточным условием включения объекта красоты в дискурс томизма. Этим включением существование объекта красоты и исчерпывается.

Сама же идея об исчерпаемости объекта красоты есть уже идея, внешняя по отношению к красоте. Отсюда и джойсовское представление об ^едг^ как о феномене пространственной ограниченности. Мы намеренно называем это явление феноменом, потому как на момент появления он не встраивается в томистское понимание красоты. Мы полагаем, что феномен пространственной ограниченности объекта напрямую связан с феноменом восприятия красоты. Другими словами, объект красоты оказывается ограничен в пространстве, потому что часть пространства была занята зрителем. Таким образом, появляется возможность взаимодействия. С другой стороны, она связана со свойствами самого объекта красоты: «Признаем. что это организованная и завершенная структура» [Эко Умберто Поэтики

Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115].

Сам призыв к признанию структуры организованной и завершенной, равно как и признанию существования самой структуры, служит как бы призывом к началу разговора об объекте красоты. Речь не идет о том, чтобы выяснить, является ли объект рассмотрения объектом красоты - подразумевается, что, если бы он не был объектом красоты, если бы не воплощал в себе три критерия прекрасного, то он бы попросту миновал наше внимание: объект являет себя нашему восприятию именно как объект красоты, иначе томистский дискурс о критериях прекрасного не будет иметь места. В сущности, критерии красоты есть вместе с тем критерии разговора о красоте. Это важно учитывать при попытке понять двоякую позицию Джойса по отношению к томизму.

Вместе с тем, пространство, лежащее за пределами объекта красоты, также оказывается частью акта его становления: "Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени. Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением - в пространстве" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. При этом "временной или пространственный - эстетический образ прежде всего воспринимается ясно как самоограниченный и самодовлеющий, на безмерном фоне пространства или времени, которые не суть он" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115].

Обратим внимание на то, что пространство, лежащее за пределами внутреннего пространства объекта красоты, называется безмерным. Мы полагаем, что при всей разнице между integritas у Фомы и integritas у Джойса оба термина как бы принимают сторону объекта красоты. В то же время, можно говорить о том, что объект красоты у Джойса, как и у Аквината, равнозначен предмету красоты. Это следует из наших предыдущих рассуждений, в ходе которых мы выяснили, что красота в томизме (как в изначальном, так и в джойсов-ском понимании) есть манифестация красоты, т.е. объект красоты полностью исчерпывается совокупностью его свойств. Эко объясняет, что "Такому совершенству способствует прежде всего критерий proportio: математической пропорции, ритма, гармонии " [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Он также отмечает прямую зависимость между категориями proportio и integritas: "От понятия proportio зависит понятие integritas, поскольку оно - ...удовлетворение всем структурным условиям, которым вещь должна подчиняться" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. В этой фразе как бы проявляется возможность некой внешней силы, определяющей свойства объекта, однако Эко тут же оговаривается: "согласно законам природы или искусства" - т.е. осуще-

ствляется закон, лежащим в основе трех единств, а, значит, внутренний закон формы, имеющий отношение только к ней самой, ею самой определяемый. По сути, речь идет об органичности элементов, составляющих объект красоты - они могут быть увидены лишь во взаимном соответствии, "по факту" появления художественной формы. На наш взгляд, правомерно говорить о том, что сами по себе составляющие единства в томизме не подлежат восприятию: восприятию подлежит именно соотношение элементов, т.е. связь между ними. Сами proportio, integritas и claritas лишены свойств. К этому моменту мы вернемся позже, когда будем говорить о роли трех законов в мировоззрении Джойса - о том, как они переходят на онтологический уровень.

Сейчас же остановим наше внимание на следующем: перед нами до сих пор стоит вопрос различия между категориями онтологического объема и пространственной ограниченности. Мы полагаем, что, во-первых, на данном этапе анализа специфики томизма у Джойса можно выделить integritas как ключевое свойство объекта красоты. Связано это с тем промежуточным положением, которое integritas занимает в сознании Стивена. С механистической точки зрения integritas не просто продолжает proportio, но и является той же самой категорией. Помимо прочего, Эко пишет и о механицизме Джойса: "концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Редукция, которую проделывает Джойс, позволяет не просто увидеть связь между proportio и integritas, но и, как мы говорили выше, стереть ее - что с неизбежностью и происходит, когда речь заходит о предмете красоты как о предмете разговора. Что же касается claritas, то это "устойчивое, ясное, почти осязаемое проявление формальной гармонии", которое находится, как следует из приведенных выше цитат, в абсолютной зависимости от integritas. Единственное, что добавляет к этому Эко - "почти осязаемое". Это "почти" призвано заставить нас вновь задуматься о критериях красоты, и о категории восприятия. "Почти осязаемое" - это сказано и свойствах формы, или уже о свойствах восприятия (еще зачаточного)?

Во-вторых, с этим вопросом связано и представление о пространственной ограниченности объекта красоты. Согласно Стивену, не все пространство, имеющее отношение к объекту красоты, является внутренним пространством объекта красоты. Здесь мы проведем аналогию с категорией онтологического объема, который, напротив, полностью принадлежит внутреннему пространству объекта, и мы полагаем, что именно за счет этого носит непререкаемый характер: томизм не предполагает возможности усомниться в совершенстве объекта красоты, потому как является, по существу, бинарной системой. Речь идет

сз о

о Л о

о сз о в

о красоте - не красоте, но никак не о характеристиках красоты, ключевым свойством которых является статичность - как в техническом, так и в онтологическом смысле.

Тем более любопытным выглядит включение в область красоты некоего иного пространства, которое Стивен определяет как "безмерное". В данном случае нас интересует это самое "добавочное" пространство, которое, с одной стороны, контрастирует с самоограничением объекта красоты, а с другой - дополняет этот объект, становится как бы его продолжением.

Мы полагаем, что, говоря о пространственной ограниченности объекта красоты, Стивен пытается подвести собеседника к мысли о том пространстве, которое оказывается фоном для этого объекта. Слово "безмерное", на наш взгляд, не случайно, и может оказаться первым шагом к определению свойств этого, внешнего по отношению к объекту красоты, пространства.

В первую очередь, однако, эта категория вызывает мысли о противопоставленности внешнего пространства внутреннему пространству объекта - то есть, тому самому онтологическому объему. В ход вновь вступает бинарность томистского мышления. Можно, таким образом, построить следующую зависимость: свойствами объекта красоты являются три правила, плюс ограниченность (проистекающая из них); свойством внешнего пространства является неограниченность. Тем не менее, что характерно, из этой неограниченности, в первую очередь, исключены Стивен и его собеседник Линч. Это следует из самой логики Стивена, и из пассивного залога, который избирает Стивен в разговоре о восприятии: "Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением - в пространстве" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Из этой фразы видно, сколь острожен был Стивен в вопросе об объекте красоты, его самодовлеющей природе. О пространстве и времени также говорится следующее: "которые не суть он" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Таким образом, Стивен бесконечно разводит понятия, осуществляя процедуру, обратную синтезу - той самой связи, которая была так важна для Джойса: пространство и время не равны объекту красоты, но Стивен и Линч не равны ни тому, ни другому. Более того, они исключены и из того, и из другого. Мы полагаем, что таким образом Стивен пытается продемонстрировать возможность выхода из томистского дискурса, сохраняя при этом способность работать с его категориями. Напомним, что такая возможность является для Стивена (и для Джойса) необходимой: «Когда мы подойдем к фено-е мену художественного замысла, художественное го вынашивания и художественного воплощения, ^ мне потребуется новая терминология и новый лич-еЗ ный опыт» [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. Ц с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр.

65-115]. Стивен говорит о новой терминологии так, как будто в действительности находится в том самом необъятном пространстве фона, о котором говорит. И если на онтологическом, мировоззренческом уровне можно допустить существование подобной коллизии - проблемы ограниченности терминологии - то на уровне структурном, языковом, эта проблема не может оставаться в неразрешенном состоянии. Более того, мы полагаем, что для Джойса не стояло и не могло стоять вопроса - оставить ли терминологическую проблему в неразрешенном виде, или попытаться решить ее на структурном уровне, тем самым не просто избавившись от методологического "тупика", но, увидев в нем онтологические основания, решить проблему на онтологическом уровне.

Это тем более важно, что у Стефана Малларме также была концепция, подразумевающая примат структуры над отдельными характеристиками предмета. Эко отмечает сходство концепций Малларме и Джойса. Более того, Эко говорит о влиянии Малларме на Джойса, что тоже должно отсылать нас к проблеме влияния в связи с Джойсом вообще (на примере его отношений с томизмом). Эко пишет: "Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит "Поэтика" Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. При этом "для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. В этой фразе очевидным образом предстают и сходства, и различия представлений Малларме и Джойса: для Малларме существует ограниченность текста на техническом уровне, но на уровне онтологическом это ограничение стирается. Для Джойса же нет границы между онтологическим и методологическим (техническим) уровнями. Поэтому "В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115].

Между тем, Малларме предстает примером решения онтологической проблемы несоизмеримости текста и бытия (а именно об этом, в конечном итоге, говорит Стивен, когда рассказывает о "безмерном фоне" пространства и времени, противопоставляя ему и онтологический объем, и пространственную ограниченность объекта) путем сведения ее к проблеме методологического характера. У Джойса же скорее методология возведе-

на в ранг онтологии. Это различие следует учитывать, говоря о влиянии англо-саксонской критики на Джойса, равно как и томистском влиянии в его текстах.

Речь идет не просто о методологических различиях - налицо разница в отношении к методологии как таковой, к пониманию того, что такое техника в творчестве. Также можно говорить о том, что при сходстве взглядов на объект творчества (оба выступают за его дискретность и имманентную обусловленность), "объективизм" Малларме и Джойса не может быть одним и тем же, поскольку понимание объекта у Джойса, с одной стороны, выходит далеко за пределы формальной ограниченности объекта в пространстве, отделения его от "того, что не есть он", и с другой стороны, сводится к максимально редуцированному пониманию объекта как единого целого, чья целостность целиком основана на ограниченности.

Отчасти эта редукция связана с тем, что, как мы уже говорили, томизм отождествляет объект и предмет красоты. Это отождествление дается Стивену уже с трудом, потому как амбиции уводят его за пределы томизма. Связано это с тем, что Стивен видит себя художником, понимая при этом, что томизм не может дать ему теорию творчества, в которой он нуждается. Говоря о терминологии томизма, он, как мы помним, полагает, что рано или поздно ему придется создать новую терминологию.

Тем не менее, мы считаем, что как раз невозможность прибегнуть к новой терминологии "здесь и сейчас" является тем, что сообщает Стивену необходимость расширения томисткой терминологии. Дело в том, что путь к новой терминологии, по Стивену, лежит через старую: мы видим это из его стремления "примирить" томизм с его новыми идеями, связанными с концепцией "искусства ради искусства", и с вопросом самовыражения в искусстве. Мы видим также, что томисткая терминология предполагает не только исчерпанность свойств, присущих объекту красоты - его методология оказывается еще более ограниченной, когда речь заходит о движении к восприятию. Стивен видит ограниченность томизма там же, где он видит его силу: в культивации статики, в схоластической приверженности норме, без которой немыслима теория художественной формы. Затем, он расширяет границы схоластики до масштабов средневекового сознания. Вслед за ним этим занимается и Эко: "произведение искусства для средневекового человека - это некая форма, а совершенство формы устанавливается исходя из понятий как perfectio prima, так и perfectio secunda. И если perfectio prima относится именно к формальному качеству произведенного предмета, то perfectio secunda относится, напротив, к цели, присущей этому предмету" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Таким образом, художественная форма, с одной стороны, расширяется как понятие до формы как таковой (в онтологическом

смысле), и с другой - редуцируется до свойств, определенных прагматикой.

При этом важно, что ни одно из этих пониманий не находится в противоречии с объективистской эстетикой. Цель оказывается продолжением средства. Более того: "В томистском видении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей ". Важна не цель, с которой создается условная статуя, но то, как эта цель влияет на нее. Мы полагаем, что это и может быть ключом к тому, каким образом объект красоты может быть связан с пространством, лежащим вне его. Тот факт, что объективистская поэтика редуцирует прагматику до уровня объекта красоты и его свойств, не означает, что она не учитывает параметров, внешних по отношению к объекту. На наш взгляд, это означает лишь, что круг параметров, с которыми работает объективистская поэтика, замыкается на объекте.

В этом, по мнению автора, заключается принципиальная разница. Она дает нам возможность увидеть, что для Стивена, как и для самого Джойса, не существовало непримиримого конфликта между объективистской поэтикой и идеей авторства. С одной стороны, Джойс "эстетическая ценность - это ценность структурная " [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. При этом схоластика "ничуть не помогала разъяснить процесс поэтического творчества". Джойс связывал эти два свойства - внимание исключительно к статичным формам, и отсутствие внимания к проблемам самовыражения художника. Однако мы полагаем, что для Джойса эта связь была важнее, чем сами свойства.

В диалоге о свойствах объекта красоты Стивен не касается вопросов, касающихся авторства. Он целиком на стороне томизма, и его интересует, способен ли томизм увидеть объект в его развитии. Как томист, он говорит о целостности, но частности интересуют его больше. «Посмотри на эту корзинку», - говорит Стивен Линчу и поясняет: «Чтобы увидеть эту корзинку, твой ум прежде всего отделяет ее от остальной зримой вселенной, которая не есть корзина" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Сам объект увиден как частность, а не как онтологическая данность, подлежащая рассмотрению в дискурсе томизма. Затем Стивен говорит: "Первая фаза восприятия - это линия, обведенная вокруг предмета, подлежащего восприятию" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Здесь крайне важно, что Стивен определяет объект как подлежащий восприятию, т.е. сообщает ему зависимость от внешней среды, в котором объект помещен. Это он связывает с членимостью восприятия на фазы - существует не только контекст пространства, но и контекст времени, с которым

сэ о

о Л о

о сз о в

предмет также связан: "Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. При этом выбор между пространством и временем существует внутри формы объекта, но извне контекст задается обоими параметрами. Субстанциальная завершенность предполагает лишь один из этих параметров, но контекст, в котором происходит восприятие, представляет из себя синтез пространства и времени. Стивен показывает, что таким образом вокруг объекта красоты образуется пространство, которое не есть объект красоты. Можно сказать, что подобное пространство появляется и внутри томистского дискурса.

Это пространство и позволяет поставить проблему автора и проблему творческого процесса. В первую очередь, для этого требуется отказаться от идеи изначальной данности объекта, увидеть его как нечто, подлежащее разложению на составные части. Для этого Стивен вновь проделывает операцию во все более условных рамках томисткой терминологии: "Я думал, он разумеет под словом claritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость - силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Мнение самого Стивена необходимо для того, чтобы понять, в чем суть его претензии к такой трактовке с!аг^: "Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина - именно этот предмет, и никакой другой" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115].

Здесь Стивен полемизирует уже не с томизмом как таковым, но с трактовкой томизма. И это также является ключом к пониманию концепции Джойса: обобщенного томизма для Стивена нет - не существует концепции, против которой он бы выступал, но есть трактовки, с которыми он не согласен. Точно так же нет и обобщенного объекта красоты, манифестацией которого служил бы конкретный объект красоты. Для томизма это серьезное допущение, ведь он, как мы помним, строится на теории "узнавания" объекта исходя из уже известного образца. Стивен же ставит задачу распознавания формы красоты в ее уникальности, данной каждый раз в новом виде. Он старается провести четкую границу между объектом, выражающим свои собственные свойства, и объектом, выражающим е свойства, известные заранее. е Стивена интересует не объект красоты как ^ факт, но возможность существования этого объ-еЗ екта. И эту возможность он видит не в презумпции

существования объекта, а в теории творческого процесса.

Важно также, что для Стивена возможность анализа объекта связана с категорией восприятия. По сути, он как бы оказывается по ту сторону томизма, имея дело с вещами, которыми томизм не интересовался: динамикой творческого процесса и его индивидуализацией.

Для того, чтобы показать это, Джойс берет категорию quadditas, вновь демонстрируя, что все еще находится в рамках томисткого дискурса, но рассматривая его уже как бы с изнанки, как если бы работал не с дискурсом как таковым, а лишь с его популярной трактовкой: "для святого Фомы quidditas - это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. -СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115]. Это с точки зрения условного "наблюдателя". С точки зрения объекта "говорить о quidditas... - значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65115]. Quadditas - всегда частный случай, и Стивен настаивает на том, что ему не может быть обобщения. Включая категорию восприятия, Джойс в лице Стивена выводит саму ситуацию появления эстетического объекта на уровень архитипической ситуации. На наш взгляд, можно даже говорить о том, что Джойс ввел эту ситуацию в дискурс томизма.

Связано это с тем, что в томизме, изначально как будто лишенном представления о динамике, отсутствовал и условный момент "встречи" с объектом красоты - с этим же связано и отсутствие представления об активном наблюдателе в любом виде - будь то художник, или простой созерцатель. Стивен недвусмысленно дает понять, что наблюдатель - это само наблюдение, и что оно процессуально: "переходишь от одной точки к другой. за синтезом непосредственного чувственного восприятия следует анализ постижения" [Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006, стр. 65-115].

Таким образом, Стивен полностью порывает со статикой: существует не сам объект красоты, а лишь путь к нему, и этот путь состоит из стадий постижения единства, которое из себя представляет объект красоты, и стадии эти соответствуют стадиям становления самого объекта красоты. Более того, можно говорить о том, что постижение и становление объекта красоты - процесс одновременный: на примере Quadditas мы видели, что связь эта существует и у Фомы Аквинского. Джойс лишь сместил акцент с результата на процесс восприятия, показывая, что лишь таким образом можно получить представление о природе творческого процесса.

Итак, мы выяснили, что задачей Джойса было показать, принципиально не выходя за условные пределы томизма, процессуальность как основу связи между эстетическим объектом и наблюдателем (художником).

Литература

1. С.С. Хоружий. Портрет художника // Человек. RU. Гуманитарный альманах (Новосибирск). 2008, № 4. С. 115-130

2. Эко Умберто Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006

3. Портрет художника в юности: Роман/Пер. С англ. М. Богословской. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. - 304 стр.

STATICS AND CONTINUITY IN THE WORKS OF JAMES JOYCE WITHIN THE CONTEXT OF THOMISM

Azernyi K.T.

Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin

Goal of this article is to trace the transformation of the Thomistic idea of beauty in the context of James Joyce's artistic method through including the problem of process in the discourse of Thomism. Novelty

of the work is due to the attempt to determine the source of Joyce's artistic method in the discourse of Thomism, that would indicate -in theory and in practice - how Joyce transforms the discourse of Thomism according to his own purposes. Article raises the problem of how beauty criteria in Thomism exist and become in the context of the artistic process. We conclude that Joyce believes in the possibility of a processual view in Thomism due to the appearance of a viewer, who, through their attitude and attention, provides for the particular form of a beauty object, existing on the background of the unlimited space and time that enable and disable the act of perception.

Keywords: Thomism, artistic method, dynamics, statics, James Joyce, aesthetics.

References

1. S.S. Horugij. Portrait of an artist//Chelovek.RU. Humanities almanac (Novosibirsk). 2008, No.4, p. 115-130

2. Eco Umberto Poetics of Joyce/Trans. from Italian by A. Koval. -SP.: "Symposium", 2006

3. Portrait of an artist as a young man: Novel/Trans. From English by M. Bogoslovskaya. - SP.: Azbuka, Azbuka-Atticus, 2012. -304 p.