CC BY
101Настасья Хрущёва
Поминки по фуге:
музыкальные стратегии Джеймса Джойса
Автор статьи исследует музыкальные «коды» литературного творчества Джеймса Джойса, выделяет различные уровни проявления музыкального начала — сюжетный, фонетический, интертекстуальный, формообразовательный и эстетический, а также поднимает проблему воплощения музыкальных форм в литературе.
Ключевые слова: Джеймс Джойс, словотворчество, «хаосмос», музыкальные формы в литературе.
Ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941) можно считать главным «композитором» в литературе ХХ века: стремление к музыке определяло как джойсовский метод письма, так и его цель. Густая проза позднего Джойса с ее ритмической организованностью и гипертрофированной аллитеративностью как будто пытается выйти за собственные пределы и стать музыкальной материей. В некоторых случаях автор сознательно стремится сообщить своему тексту музыкальное измерение; однако чаще музыка проступает в его творчестве стихийно. Подобно фрейдовскому бессознательному, которое почти не выходит на поверхность, но все время незримо присутствует, она постоянно определяет и направляет джой-совскую художественную интуицию.
Музыкальность текстов писателя возникает отнюдь не на пустом месте: музыка неизбежно проступает на полотне при попытке нарисовать портрет Джойса-художника как в юности, так и в зрелости.
Джеймс Джойс начал заниматься вокалом уже в колледже, где проявился его прекрасный тенор; в молодые годы он выступал как исполнитель ирландских песен и баллад. Увлекшись английской мадригальной поэзией и музыкой XVI века — творчеством Джона Дауленда, Уильяма Берда и других музыкантов елизаветинской эпохи, Джойс даже собирался
поехать с гастролями по югу Англии в качестве исполнителя старинной музыки. С этим увлечением непосредственно связан его ранний цикл стихотворений «Камерная музыка» (1904-1907), инспирированный мадригальной поэзией и музыкой елизаветинцев.
Джойс и сам писал тексты для песен 1 а значит, ему не было чуждо литературное творчество, подразумевающее музыкальное воплощение. Желание писать такие стихотворения, которые потом могли бы быть положены на музыку, вероятно, было связано у Джойса с преклонением перед фигурой великого ирландского поэта Томаса Мура, чьи тексты стали «народными» песнями. В рассказе «Мертвые» Джойс цитирует стихотворение Мура из цикла «Ирландские мелодии» («О ты, мертвый»), услышанное им на одном из концертов в Риме 2. Симптоматичен этот круговорот: слово Мура, слившееся с музыкой в песне, и именно посредством музыки ставшее знакомым Джойсу, в конце концов возвращается в словесную стихию — в предельно омузыкаленной прозе джойсовского рассказа.
У Джойса была тяга к композиции — в частности, он собирался положить на музыку стихотворение Дж. К. Мангана «Смуглая Розалинда».
Таким образом, при анализе джойсовского творчества нельзя забывать, что музыкальный путь для Джойса был так же возможен, как и литературный 3; здесь уместно говорить о «сублимации» желания стать музыкантом, определившей вектор работы писателя. Неудивительно поэтому, что практически все исследователи Джойса отмечают музыкальное нача-
4
ло, проявившееся в его романах на самых разных уровнях .
1 Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества. Дисс. ... канд. филол. наук. Балашов, 2003. С. 3.
2 См.: Киселева И. В. Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов «Дублинцы»). Дисс. ... канд. филол. наук. Л. : ЛГПИ им. Герцена, 1984. С. 137.
3 Русский аналог Джойса в этом смысле — Борис Пастернак, ярко начинавший как пианист и композитор. В его творчестве отчетливо проступают особенности музыкальной организации (см.: Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997).
4 Тема «Джойс и музыка» косвенным образом затрагивается в следующих работах: Attridge D. Reading Joyce // The Cambridge companion to James Joyce / Ed. D. Attridge. Cambridge, 2006; Connolly Th. E. Joyce's Aestetic Theory // Joyce's Portrait. Criticisms and Critiques. New-York, 1962. P. 266-271; Ellmann R. James Joyce. New-York, 1982; Levine J. Ulysses // The Cambridge companion to James Joyce / Ed. D. Attridge. Cambridge, 2006; а также в русскоязычных диссертациях: Киселева И. В. Проблематика и поэтика раннего Джойса...; Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса...; Горбунова Н. Г. Языкотворчество Дж. Джойса: словообразовательный аспект (на примере романа «Улисс»). Дисс. ... канд. филол. наук. СПб. : РГПУ им. Герцена, 2005. Заметим, однако, что в этой теме исследователей до сих пор привлекали в первую очередь фонетический и интертекстуальный аспекты, а композиционный и эстетический совсем не изучались. Именно поэтому особенно актуально восполняющее эти пробелы музыковедческое исследование [email protected].
Так, Умберто Эко говорит, что глыбу «Улисса» «можно сравнить с формой, воплощенной в звуке», и называет монолог Молли «симфоническим резюме» 5. С. Хоружий, переведший «Улисса» на русский язык, предупреждает, что эта книга требует фундаментальной реорганизации читательского внимания, включения музыкального слуха, потому что ее текст больше рассчитан на аудио-, чем на визуальное восприятие 6. Сергей Эйзенштейн говорит об особом, музыкальном типе чтения, необходимом для понимания «Улисса», и сравнивает этот роман со «сложнейшим контрапунктом или фугой» 7. Г. Камбон утверждает, что в эпизоде «Циклопы» комическое искажение и мистическое откровение «благодаря диссонансу (между ними. — Н.Х.) достигают воздействия столь интенсивного, что наводят на мысль о музыке Шёнберга или Альбана Берга» 8.
Музыкальное начало в романах Джойса проявляется в сюжетном, фонетическом, интертекстуальном, формообразующем и эстетическом
9
плане .
На сюжетном уровне музыка в произведениях Джойса дает о себе знать не так явно, как в других «романах века»: «Игре в бисер» Г. Гессе и «Докторе Фаустусе» Т. Манна. В то же время, музыкальные произведения и звуковые впечатления действующих лиц зачастую оказываются скрытыми двигателями фабулы. Так, например, в «Портрете художника в юности» они каждый раз знаменуют начало нового сюжетного этапа, очередного духовного переворота в жизни главного героя.
У Джойса музыкальные сюжеты развиваются еще активнее — символично уже название первого произведения: «Камерная музыка». По подсчетам исследователей, тема музыки присутствует в двадцати трех стихотворениях из сорока девяти (суммарное число стихотворений сборников «Камерная музыка» и «Стихотворения по пенни за штуку») 10; причем среди использованных в них ста восемнадцати глаголов «большая часть передает различные звуки или сигнализирует об их восприятии» ".
5 Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2005. С. 245-247.
6 Хоружий С. Комментарий // Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. СПб., 2007. С. 779.
7 Эйзенштейн С. Монтаж тонфильма // Джойс. Дублинцы. М., 2007. С. 336
8 Цит по: Эко У Поэтики Джойса. С. 289.
9 Попытка выстроить классификацию музыкальных приемов у Джойса была пред-
принята в цитированной диссертации С. Шеиной. Исследователь выделила три уровня: просодические приемы, воспроизведение музыки через упоминание различных ее аспектов, и ссылки на конкретные музыкальные произведения. Эта классификация, однако, представляется неполной — главным образом, из-за отсутствия в ней формообразующего аспекта, который был крайне важен для Джойса.
ю Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса... С. 59. и Там же. С. 160.
Что касается фонетической стороны, то музыкальность звучания джойсовского текста беспрецедентна. Джойс тщательно конструирует мелодию и ритм каждого слова; отсюда — огромное число звукоподражательных слов в его прозе: «Flop, slop, slap — это бьются о прибрежные скалы морские волны; schlep — это звук приливов и отливов; seesoo, hrss, rsseeiss ooos — шуршит трава на берегу и т. д.» 12.
Тенденция к превращению слова в музыку была заметна в самой манере речи писателя. У. Эко отмечал, что при прослушивании записей Джойса, читающего свой роман, «обращаешь внимание на нечто вроде распева, единообразного ритма, дьявольского повторения; в конце концов, на некий модус proportion, обнаруживающийся в самом лоне беспорядка, словно колоратура дисканта, переступающая, пусть лишь чуть-
« IS
чуть, тот порог, что отделяет чистый шум от музыкального дискурса» .
Музыкальное начало, несомненно, организует и джойсовское словотворчество. Джойс творит язык по собственным правилам; использованные им виды словообразования предельно разнообразны и вряд ли поддаются исчерпывающей классификации. Это не только традиционные приемы: аффиксация, словосложение, конверсия, аббревиация, но и специфические: контаминация, телескопия, сложение усеченных основ имени и фамилии, прочтение имени справа налево, перестановка звуков имени Отсюда—невероятно многозначные словесные гибриды вроде Daddurty devil (из duddie — потрепанный, одетый в лохмотья и dirty devil — грязный черт); loudlatinlaughing («громкопокатываясь с латиносмеху»)
Сам писатель называл этот процесс «сверхоплодотворением» что неудивительно: для Джойса, в безумии словоообразования далеко опередившего других словесных демиургов ХХ века (Хлебникова, Лира, Кэрролла), творение слова было творением организма и — шире — мира в целом. Придавая слову онтологический статус, делая его основой бытия, Джойс предвосхищает философские идеи ХХ века: по Л. Витгенштейну, реальность, воспринимаемая через призму языка, является совокупностью языковых игр 17; а согласно Х.-Г. Гадамеру, игра есть сущность языка и познания мира в целом
12 Горбунова Н. Языкотворчество Дж. Джойса... С. 84.
13 Эко У Поэтики Джойса. С. 427.
14 Белова С. С. Номинативная и этимологическая игра в художественном дискурсе
(на материале произведений Джеймса Джойса и Велимира Хлебникова). Дисс. ... канд.
филол. наук. Тюмень, 2004. С. 187
15 Горбунова Н. Языкотворчество Дж. Джойса... С. 64-81.
I' Superfecundation. См. об этом: Горбунова Н. Языкотворчество Дж. Джойса... С. 62.
17 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат («Памятники философской мысли»). М., 2008. С. 218.
1® Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.
Слово Джойса способно упорядочивать мир и творить реальность из небытия: симптоматично, что термин «кварк», заимствованный Гелл-Манном из «Поминок по Финнегану» теперь активно используется в современной физике, обозначая вполне реальное явление.
Джойсовский метод во многом близок русской «зауми», начавшейся с «неведомых слов» Алексея Кручёных («Дыр бул щыл... » датируется 1912 годом), и продолжившейся в поисках других поэтов группы «41 градус», обэриутов и Велимира Хлебникова с его поисками «звездного языка». Русский поэт стремился «найти, не разрывая круга, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое», более того — обнаружить «единство вообще мировых языков (курсив мой. — Н. Х.), построенное из единиц азбуки», «путь к мировому заумному языку» 2о. Хлеб-никовское учение о «самовитом слове», а также его мечта о «„звездном языке" для всех землян» удивительным образом гармонирует с поисками «эсперанто» и вавилонской разноголосицей «Поминок по Финнегану».
Чем больше слово абстрагируется от смысла, тем большую роль начинает играть звуковой и даже музыкальный аспект. Словотворчество Джойса — равно как и русских создателей «зауми» — дразнит читателя, с одной стороны, наличием знакомых корней, с другой — неоднозначностью конечного смысла: «непонятность и узнаваемость идут здесь в паре» 21. Это роднит его с языком музыки, который, по словам Леви-Стросса, одновременно и понятен, и непереводим. При этом если для «заумных» поэтов музыкальность «неведомых слов» была скорее дополнительным эффектом, естественным следствием их словотворческих поисков, то для Джойса она была отчетливо декларируемой целью. О своем последнем романе он говорил так: «музыкальный аспект книги — оправдание ее необыкновенной сложности» 22.
Не акцентируя тему музыки в главных линиях своих сюжетов, Джойс всячески насыщает ею детали. Отсюда — невероятно высокая концентрация интертекстуальных отсылок к конкретным музыкальным текстам: от едва различимых словесных цитат из текстов песен или оперных арий до полных названий и даже нотных примеров.
19 В одном из эпизодов «Поминок» звучит фраза «Three quarks for Muster Mark!», обычно переводимая как «Три кварка для Мастера/Мюстера Марка!». В этом контексте слово «quark», вероятно, является звукоподражанием крику морских птиц. Этот звучный термин был взят у Джойса физиком Мюреем Гелл-Манном в 1964 году, и теперь служит для обозначения частиц, из которых состоят адроны (в частности, протон и нейтрон).
20 Хлебников В. «Свояси» // Творения. М., 1919. С. 37.
21 Горбунова Н. Языкотворчество Дж. Джойса... С. 93.
22 Гениева Е. И снова Джойс... М., 2011. С. 238.
В одном только романе «Поминки по Финнегану» приведен целый ряд нотных цитат из григорианики, из современных Джойсу песен. В «Улиссе» наибольшее число нотных примеров содержит семнадцатый эпизод — «Итака», литературный текст которого подготавливает включение музыкальных цитат. Так, например, говорится, что Стивен и Блум предпочитали «музыкальные (ощущения. — Н. Х.) пластическим или живописным» 23, постоянно описываются слуховые впечатления обоих героев, включается древнееврейский текст гимна, который спел Блум и т. д.
В произведениях Джойса очень часто упоминаются конкретные музыкальные произведения. В частности, одно из стихотворений цикла «По пенни за штуку» («Этого уже не вернуть») обыгрывает арию из оперы Пуччини «Девушка с запада», а название другого — Tutto e sciolto — отсылает к одноименной арии Элвино из второго акта «Сомнамбулы» Беллини. В «Улиссе» упоминается не только классическая музыка, но и популярные песни, например By the Sad Sea Waves в главе «Сирены» 24. Особняком стоит цитата из моцартовского «Дон Жуана»: дуэттино La ci darem la mano играет символическую роль в развитии романа и корреспондирует с его сюжетными коллизиями (Дон-Жуан приглашает Церлину к адюльтеру— Блум размышляет о предстоящей измене Молли).
Интертекстуальные отсылки Джойса к музыкальным произведениям составляют целый макромир коннотаций, который окутывает пространство собственно литературного текста и создает, по Барту, вокруг «текста-чтения» неуловимый «текст-письмо» — «вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания» 25.
Наконец, практически все исследователи обращают внимание на воплощение в романах Джойса конкретных музыкальных форм. Так, И. Киселева утверждает, что сборник «Камерная музыка» построен как полифоническая пьеса, в которой «вечные темы любви, смерти, природы проводятся последовательно, как музыкальные темы в фуге» 2®. Умберто Эко, вслед за Эзрой Паундом, считает, что «Улисс» сходен с классической сонатой в трех частях. С. Шеина указывает на целый ряд музыкальных структур у Джойса: фуга с каноном в 11 главе «Улисса», «сюита диминуэндо» в «Камерной музыке», рондо в «Портрете художника в юности» 2у.
23 Джойс Дж. Улисс: Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. СПб. : Азбука-классика, 2007. С. 650.
24 См. об этом: Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса... С. 114.
25 Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В. П. Мурат; под ред. Г. К. Косикова. 3-е изд. М., 2009. С. 47.
26 Киселева И. В. Проблематика и поэтика раннего Джойса... С. 44.
27 Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса... С. 57.
С. Белова находит у Джойса концентрическую форму (№ 5 из цикла «Камерная музыка») 28.
Большая часть подобных высказываний представляет собой метафоры. Но совершенно очевидно, что формальная сторона для Джойса была крайне важна: об этом говорит уже эксперимент «Улисса», каждый из восемнадцати эпизодов которого не только уникален стилистически, но и строится по новой композиционной схеме.
Квинтэссенцией музыкальности стала глава «Сирены», которая, по словам самого Джойса, написана в форме fuga per canonem (канонической фуги) и представляет собой попытку организации литературного текста по «полифоническим» правилам 29.
Глава делится на два раздела, причем первый из них в двадцать раз меньше второго. В первом дается «нарезка» из пятидесяти девяти основных сюжетных «лейтмотивов», представляющих собой фразы разного размера — от крупных, включающих несколько предложений («Громыхнули крушащие аккорды. Когда любовь горит. Война! Война! Барабанпе-репон») до кратких (восклицание «Чу!»). Каждый из этих лейтмотивов прорастает во втором разделе, активно развиваясь с помощью «музыкальных» приемов: повторений, варьирования, «контрапунктического» наложения одной фразы на другую.
Очевидно, однако, что, несмотря на авторское намерение, ничего общего с формой фуги эта структура не имеет — хотя бы потому, что довольно сложно представить себе фугу с пятьюдесятью девятью различными темами. Кроме того, в тексте Сирен не хватает того единства ткани, которое характеризует фугу: во второй части появляется большое количество совершенно нового, не связанного с начальными фразами, текста. В результате удельный вес тематического материала оказывается слишком малым для того, чтобы сымитировать фугу — даже если представить себе абстрактную модель исполинской фуги с огромным количеством тем.
Здесь уместна другая музыкальная аналогия. Перечисление основных тезисов в начале не дает нам представления о сюжете второго раздела, а играет конструктивную роль, к тому же настраивает читателя эмоционально — настоящий смысл этих фраз проявится только в следующем разделе, в ходе развития действия. Этот прием наводит на мысль об опере с увертюрой, в которой экспонируются лейтмотивы. Таким образом,
28 Белова С. Номинативная и этимологическая игра... С. 105.
2' «Одиннадцатая глава, „Сирены", построенная по музыкальным аналогиям, с периодическим повторением повествовательных тем и звуковых тембров, дает нам сжатый образ ... обширной музыкальной композиции, управляющей книгой в целом» (Эко У. Поэтики Джойса. С. 247.)
наиболее близкой музыкальной аналогией предстает не фуга, а лейтмо-тивная опера, вступлением к которой служит набор фраз в начале главы.
Тяготение к формальным ограничениям проявляется в особом внимании Джойса к палиндромным образованиям. В седьмой главе «Улисса» он цитирует два известных палиндрома XIX века: «Madam, I'm Adam» и «Able was ere saw Elba» з°. В том же эпизоде возникает и словесный палиндром: предложение, в котором синтагмы изложены в обратном порядке — 1234567-7654321: «Ломовики в грубых тяжелых сапогах выкатывали с глухим стуком бочки из складов на Принс-стрит и загружали их в фургон пивоварни загружались бочки, с глухим стуком выкатываемые ломовиками в грубых тяжелых сапогах из складов на Принс-стрит» з1. Формальный фокус определяет и организацию «Поминок по Финнегану»: этот роман образует замкнутый круг — начало переходит в конец, что заставляет вспомнить об аналогичных музыкальных формах (например, форме бесконечного канона).
В финале «Улисса» — заключительной части монолога Молли Блум — Джойс также использует «композиторский» прием. Слово «да», незаметно вклиниваясь в непрерывный поток сознания, повторяется все чаще и чаще, рождая ощущение сокращающегося переменного размера. Этот эффект по своей природе музыкален: в качестве примера достаточно привести финал Второй фортепианной сонаты Прокофьева, в котором сходную роль играет повторяющийся звук cis: вклиниваясь в сумбурную ткань разработки, он сначала кажется совершенно случайным, но затем привлекает все больше внимания, непрерывно учащаясь вплоть до кульминационного момента: разрешения в тонику репризы, когда оказывается, что это был вводный тон к d.
Максимальное приближение к музыке в последнем романе Джойса было подготовлено эволюцией его философско-эстетических представлений.
Умберто Эко утверждает, что главным нервом джойсовского творчества стала попытка преодоления томизма — той основы, которая была им впитана и органически усвоена в иезуитском колледже. Все творчество Джойса — это спор с Фомой Аквинским, для которого атрибутами красоты и истины были полнота, гармония и ясность. Эта полемика с учением Фомы — то скрытая, то выходящая на поверхность (как в романе «Стивен-герой», в котором постоянно ведутся эстетические и теологи-
з° Этот неточный палиндром представляет собой ответ, якобы данный Наполеоном на вопрос «мог ли он высадиться в Англии?»: «Мог, пока не увидел Эльбы». В классическом русском переводе он заменен фетовским «А роза упала на лапу Азора».
31 Джойс Дж. Улисс. С. 123.
ческие споры вокруг философии Фомы Аквината) — в итоге приводит Джойса к полному его отрицанию.
Путь Джойса — это путь от Фомы Аквинского к Шопенгауэру; из апол-лонически ясных, гармоничных «елизаветинских» строф «Камерной музыки» в дионисийски темную, стихийную мощь «музыкального бессознательного» двух главных романов. Стиль Джойса эволюционирует в сторону усиления в прозе поэтического начала; в последнем романе стихи и проза сливаются окончательно, образуя единый омузыкаленный текст. Иллюстрируя единство филогенеза и онтогенеза, эта эволюция в миниатюре повторяется в главном творении писателя. «Улисс», как и все творчество Джойса, развивается по модели «от света к мраку» — от сияющего солнечного утра к всепоглощающей темноте ночи, от простого языка к непрерывному потоку сознания, от прозы к поэзии, от литературы к музыке — вплоть до феерической музыкальной кульминации в последнем эпизоде.
Если в «Улиссе» новаторство совершалось на уровнях сюжета, ракурса, формы, то в последнем джойсовском романе оно проявляется на уровне самого языка. «Поминки по Финнегану», по выражению Эко, стали «материализованным безумием», произведением синтетического жанра, сочетающим слово с музыкой Сэмюэл Беккет писал об этом романе так: «Здесь форма есть содержание, а содержание форма. Вы жалуетесь, что эта ерунда написана не по-английски. Это вообще не написано. Это не нужно читать, или, точнее, нужно не только читать. Это нужно смотреть и слушать» .
Если «Улисс» рассказывает нам об одном дне, то «Поминки по Фин-негану» — об одной ночи: все действие романа разворачивается во сне. Ночь для Джойса была особым состоянием:
Когда я стал писать о ночи, я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях— сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной.
32 Эко У. Поэтики Джойса. С. 35. По мысли Эко, читатель «Поминок» оказывается «в космосе Эйнштейна, искривленном, замкнутом на себе самом (начальное слово совпадает с последним) и, следовательно, конечном, но как раз поэтому беспредельном. Любое событие, всякое слово находится в какой-то связи со всеми прочими, и от выбора значения, произведенного на самой последней черте, зависит понимание всего остального» (там же).
33 Цит. по: Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм // Современные проблемы реализма и модернизма. М., 1965. С. 304.
Я обнаружил, что этого не сделать посредством слов в их обыч-
^4
ных отношениях и связях з',
Сергей Хоружий спорит с Джойсом, утверждая, что бессознательное и иррациональное не способно на создание «Поминок»:
Убедительным этот... довод тоже не назовешь. Отвечающим реальности ночи, сна скорей уж можно признать искусство сюрреалистов. Да, ночное сознание искажает и речь, и связи между вещами — но разве так искажает? Оно утрачивает контроль над своим содержимым, в этом содержимом теряется дисциплина, организация, падает насыщенность смыслом... — но ничего подобного мы не скажем о тексте Джойса! <...> ...В этом тексте смыслонасыщенность много выше, а не ниже обычного. По своей внутренней организации... это не бессознательный, а гиперсознательный текст (курсив мой. — Н. Х.), он сделан поистине ювелирно — а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией — буйный комизм романа? С какой стати ночное сознание без удержу балагурит и каламбурит? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки — это что же, функция бессознательного? Полноте! 35.
Действительно, «ночное» иррациональное у Джойса точнее и изощреннее, чем дневное сознание. Однако Хоружий неправ: здесь нет противоречия. Поворот в сторону ночи для Джойса вовсе не означает поворота в сторону от рационального: ночь для Джойса обладает совершенно особой, собственной правотой.
Дело в том, что для Джойса атрибутами истины были не внятность и доступность (свойства тривиального, упрощенного), а сложность и темнота. Исследователи отмечают: «принципиальная „темнота" джойсовского письма... представляет собой определенное метафизическое качество» 3®.
Джойсовский культ темноты корнями уходит в почвенную ирландскую традицию: древнейшую сакральную поэзию друидов, филидов, бардов 37.
3' Цит. по: Гениева Е. И снова Джойс... С. 235.
35 Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале // Джеймс Джойс. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. Улисс: роман (часть III) / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1994. С. 373.
3® Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса... С. 22.
37 Калыгин В. П. Язык древнейшей ирландской поэзии / Общ. ред. В. Н. Ярцевой. Изд. 2-е, стереотипное. М., 2003. С. 33.
Темнота была для них пределом стремлений как в буквальном смысле — занятия филидов часто происходили без света, что со временем приводило к потере зрения, так и в переносном: одним из фундаментальных свойств ирландской средневековой поэзии была искусственная деформация слов, необходимая для затемнения смысла текста.
Таким образом, подобно языку друидов, джойсовский язык «служит зашифровке, а не расшифровке мысли» 38, однако создание лабиринтов означающих, в которые писатель погружает означаемое, парадоксальным образом становится для него единственным способом выражения истины. «Все истинное крайне сложно и непонятно» з9, — утверждал Джойс.
Еще один ответ на вопрос Хоружего можно получить, обратившись к идее Фридриха Ницше о двух противоположных началах, изложенной им в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872). Из построений Ницше об интуитивном дионисийском и рациональном аполлоническом, казалось бы, логически следует, что в паре «сон/бодрствование» сном должен управлять Дионис, а бодрствованием Аполлон. Однако все не так однозначно.
Аполлон связывается у Ницше не с дневным бодрствованием, а, напротив, с состоянием сна 4°. Дионису, соответственно, отводится уже не сон, а опьянение. Таким образом, между аполлоническим и дионисийским оказывается вовсе не предельное расстояние, разделяющее полюса, а едва уловимый полутон — подобный тому полутону, который отличает (согласно Платону) возвышающий дух дорийский лад от расслабляющего ионийского.
Противоположностью обоим этим состояниям оказывается бодрствование, лежащее «по ту сторону» и сна, и опьянения. Ницше связывает его с фигурой Сократа, с которого, по Ницше, начинается процесс распада великой древнегреческой культуры. Сократу — так же как и христианству — Ницше отказывает и в аполлонийстве, и в дионисийстве. Сухая мораль, догма, рассудок — все это, по мнению философа, противостоит обеим сторонам античной антиномии. «Явь» — то есть, по Ницше, сократическое — никак не вписывается во взаимодополняющие отношения «разумного» сна и «безумного» опьянения, в их творческий симбиоз. Явь враждебна им, разрушительна, способна только на негацию.
Получается, что перед нами отнюдь не два, а три самостоятельных начала. Сократ связан с дневным рассудком: его стихия — логика и мораль.
38 Белова С. Номинативная и этимологическая игра... С. 195.
39 Joyce J. Selected Letters / Ed. R. Ellmann. Vol. 1. New York, 1975. P. 152.
4° Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 169.
Аполлон воплощает ночное «разумное» (по-своему тоже логичное) бессознательное. Наконец, Дионис олицетворяет опьянение, страсть, вак-хичность.
Заметим, однако, что Ницше акцентирует сновидческую сторону деятельности Аполлона отнюдь не в ущерб рациональному аспекту. Высшей формой умственной деятельности для философа становится сон, «тот аполлоновский сон наяву, когда покрывается пеленою мир дневного света, а другой мир — новый, более отчетливый, понятный, ощутимый и в то же время более похожий на тень, постоянно меняя свой вид, рождается на наших глазах» 41. Если для Платона искусство — это двойное подражание (природа подражает идеям, искусство — природе), то сон для Ницше — двойная иллюзия '2, более высокая разновидность истины.
Из ницшеанской идеи «разумного сновидения» вырастают многие явления ХХ века: культ сна символистов и сюрреалистов, а также — психоаналитическая концепция Фрейда, в которой сон представляет собой структурированное особым образом, не подлежащее цензуре (или подлежащее частично) бессознательное и, в конечном счете, оказывается более правдивым и информативным, чем дневное сознание.
Парадокс ницшевского аполлонического сна как будто обретает новое объяснение в джойсовском «Улиссе»: сон здесь предстает началом жизне-творческим, амбивалентным — с одной стороны, разумным настолько, чтобы производить рациональные гиперсмыслы, с другой, безумным настолько, чтобы порождать жизнь, хаотическим и космическим одновременно.
Затемнение смысла литературного текста неизбежно приближает его к музыке — на первый план выходит его звуковая составляющая. Такая же «сложность» и «непонятность» свойственна в определенной степени
41 Там же. Философ идет еще дальше, отождествляя абстрактные рассуждения не только со сновидениями Аполлона, но и с дионисийским опьянением: «абстрактное мышление для многих мучение, — для меня, в лучшие дни, праздник и опьянение (курсив мой. — Н. Х.)» — признавался Ницше. Цит. по: Аствацатуров А. Властитель дум // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 39.
42 «Ибо чем больше я замечаю в природе... необоримое стремление к иллюзии и к ее освободительной мощи, тем сильнее овладевает моим умом... предположение, что все истинно сущее и первоединое, эти вечно страждущие и противоречивые начала, для своего полного освобождения нуждаются в... радостной иллюзии, которую мы, находящиеся в ее власти и с нею слившиеся, вынуждены воспринимать как воистину не сущее, то есть... — как эмпирическую реальность. Попробуем на мгновение отвлечься от своей собственной „реальности" и взглянем на наше эмпирическое бытие как на существование мира вообще, как на ежеминутно создаваемое представление первоединого начала, и тогда сон превратится в иллюзию иллюзии, а значит, и в более высокую форму удовлетворения изначальной потребности в иллюзорном» (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 148).
и музыке, непереводимой на вербальный язык уже хотя бы потому, что она «не выражает ничего, кроме самой себя» (Стравинский). Джойсовское «ночное» сознание, в которое постепенно модулирует «Улисс» и которое становится доминирующим в «Поминках», по своей природе музыкально, а ведь именно музыку Ницше считал, вслед за Шопенгауэром, объективацией мировой воли и воплощением аполлонически-дионисийского круговорота.
Итак, путь Джойса к музыке стал основным вектором его эстетической эволюции, что нашло отражение и в системе архетипов его творчества.
Alter ego Джойса — Стивен Дедал, сквозной персонаж его романов: возникнув в качестве главного героя в автобиографическом «Портрете художника в юности», он становится ключевой фигурой в «Улиссе». По мнению Ричарда Элманна, уже сам выбор имени «Стивен Дедал» был для Джойса частью плана «создать некий лабиринт, некое загадочное искусство, основанное на огромном хитроумии» 43. В его текстах постоянно встречаются намеки на греческий прототип Стивена: то в виде иронической отсылки к эллинскому тезке, то в качестве подсознательной ассоциации. Модусы при этом варьируются от гротеска — прототип главного героя «Поминок» пьяница-Финнеган из ирландской баллады по профессии был мастером-строителем — до молитвы: «Древний отче, древний мастер, будь мне отныне и навсегда доброй опорой» 44.
Если все рациональные музыкально-словесные лабиринты Джойса корнями уходят в мастерскую Дедала, то безумный полет фантазии ассоциируется скорее с его вдохновенным сыном. Исследователи отмечают тесную связь «Портрета» с мифом об Икаре: это и образы летающих птиц, кульминирующие в сцене с девушкой-птицей, и постоянные мечты Стивена о полете, и обращение к Дедалу как к отцу. Д. Хэйман отмечает, что лежащий в основе характера Стивена архетип Икара придает ему дополнительную глубину и является его движущей силой 45.
Итак, не только образ творца кносского лабиринта, но и архетипиче-ская пара Дедал - Икар становится центральной в поэтике Джойса. Двойственность самой натуры писателя, присущая ей амбивалентность рационального-интуитивного приводит к тому, что в его творчестве ощу-
43 Ellmann R. James Joyce. New York : Oxford University Press, 1982. P. 146.
44 Это обращение звучит в финале «Портрета»: Джойс Дж. Портрет художника в юности / Пер. с англ. М. Богословской. СПб, 2008. С. 288.
45 Hayman D. Daedalian Imagery in a Portrait // Heredites: Seven Essays on the Modern Experience of the Classical / Ed. F. Will. Austin, 1964. Цит. по: Жилина Т. С. Семантика художественного пространства в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности». Дисс. ... канд. филол. наук. Калининград : РГУ им. И. Канта, 2008.
щается и точный технический расчет мастера, и безумный, обреченный полет гения.
В свете этой двойной самоидентификации Джойса можно рассмотреть и музыку, функционирующую у него в рамках дихотомии «аполлониче-ское/дионисийское»: с одной стороны, рациональное начало, проявляющееся в строгой организации (вплоть до имитации музыкальных форм); с другой — эмоциональное буйство интертекстуальных музыкальных аллюзий.
Беспрецедентная музыкальность творчества Джойса возникает не столько благодаря, сколько вопреки его интеллектуальным интенциям. По Джойсу, «гений не делает ошибок, его промахи — преднамеренные» 46: аполлонического подобия музыке писатель никогда не достигает — попытка создать фугу в главе «Сирены» оказывается безуспешной — однако само стремление к такому подобию высвобождает дионисийское музыкальное начало. Симптоматично поэтому, что даже в звукоподражательном окончании «Сирен» — «PprrpffrrppFFFF» — неожиданно выявляются музыкальные коды: обозначения фортиссимо и пианиссимо.
Литература:
1. Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В. П. Мурат; под ред. Г. К. Косикова. 3-е изд. М. : Академический проект, 2009. 373 с.
2. Белова С. С. Номинативная и этимологическая игра в художественном дискурсе (на материале произведений Джеймса Джойса и Велимира Хлебникова). Дисс. ... канд. филол. наук. Тюмень : Тюменский государственный университет, 2004. 233 с.
3. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат («Памятники философской мысли»). М. : Канон+, РООИ «Реабилитация», 2008. 288 с.
4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М. : Прогресс, 1988. 700 с.
5. Гениева Е. И снова Джойс... М. : ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2011. 368 с.
6. Горбунова Н. Г. Языкотворчество Дж. Джойса: словообразовательный аспект (на примере романа «Улисс»). Дисс. ... канд. филол. наук. СПб. : РГПУ им. Герцена, 2005. 204 с.
7. Джойс Дж. Портрет художника в юности / Пер. с англ. М. Богословской. СПб. : Азбука-классика, 2008. 304 с.
8. Джойс Дж. Улисс : Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. СПб. : Азбука-классика, 2007. 992 с.
9. Жилина Т. С. Семантика художественного пространства в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности». Дисс. ... канд. филол. наук. Калининград : РГУ им. И. Канта, 2008. 180 с.
10. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997. 272 с.
46 Цит. по: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале. С. 363-605.
11. Киселева И. В. Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов «Дуб-линцы»). Дисс. ... канд. филол. наук. Л. : ЛГПИ им. Герцена, 1984. 214 с.
12. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб. : Художественная литература, 1993. 672 с.
13. Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества. Дисс. ... канд. филол. наук. Балашов, 2003. 174 с.
14. Хоружий С. Комментарий // Джойс Дж. Улисс : Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. СПб. : Азбука-классика, 2007. С. 779-984.
15. Эйзенштейн С. Монтаж тонфильма // Джойс. Дублинцы. М., 2007. С. 336-337.
16. Эко У. Поэтики Джойса / Пер. с итал. А. Коваля. СПб. : Симпозиум, 2006. 496 с.
17. Калыгин В. П. Язык древнейшей ирландской поэзии / Общ. ред. В. Н. Ярцевой. Изд. 2-е, стереотипное. М. : Эдиториал УРСС, 2003. 128 с.
18. Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм // Современные проблемы реализма и модернизма. М. : Наука, 1965. С. 309-345.
19. Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале // Джеймс Джойс. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. Улисс : роман (часть III) / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М. : ЗнаК, 1994. С. 363-605.
20. Attridge D. Reading Joyce // The Cambridge companion to James Joyce / Ed. D. Attridge. Cambridge : Cambridge University Press, 2006. P. 1-27.
21. Connolly Th. E. Joyce's Aesthetic Theory // Joyce's Portrait. Criticisms and Critiques. New-York : Appleton-Century-Crofts, 1962. P. 266-271.
22. Ellmann R. James Joyce. New York : Oxford University Press, 1982. 887 p.
23. Hayman D. Daedalian Imagery in a Portrait // Heredites: Seven Essays on the Modern Experience of the Classical / Ed. F. Will. Austin, 1964.
24. Joyce J. Selected Letters / Ed. R. Ellmann. Vol. 1. New York : The Viking Press, 1975. 152 p.
25. Levine J. Ulysses // The Cambridge companion to James Joyce / Ed. D. Attridge. Cambridge : Cambridge University Press, 2006. P. 122-148.
