CC BY
18ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Петри Э. К., 2013
К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ
НАЧАЛА XIXВЕКА
В статье рассматривается проблема образования русских композиторов начала XIX века и влияние на него немецкой композиторской школы.
Ключевые слова: критика, немецкие учебники, немецкие композиторы, слуховые впечатления
Начало XIX столетия знаменовалось расцветом русского романса, сменившего «российскую песню» XVIII века. Но эти романсы получили в музыкальной критике неоднозначную оценку. Среди упрёков в несовершенстве сочинений, созданных Алябьевым, Варламовым, Гурилёвым, Верстов-ским и другими «композиторами-дилетантами», повторяется мотив неглубокого проникновения в фольклорную природу русской музыки, поверхностного отражения в ней национального характера.
Такое критическое отношение возникло во второй половине XIX столетия и особенно суровую направленность имело в среде революционно-демократической общественности. Ставилась под сомнение ценность поэзии, лежащей в основе подобных вокальных сочинений (см., например, отзывы Н. П. Огарёва, А. И. Герцена, Н. А. Добролюбова - об А. В. Кольцове) и самой музыки, получившей в трудах одного из столпов музыкальной критики эпохи А. Н. Серова определение «варламовщина». И это тот случай, когда мнение А. Н. Серова совпадало с мнением В. В. Стасова, тоже писавшего о «псевдонародности» творчества Алябьева, Варламова, Гурилёва: они «...были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны».
А если кого-то романсы «дилетантов» трогали, возникал повод для сомнения в полноценности собственного музыкального вкуса: «Иногда в музыке нравится что-то совершенно неуловимое и не поддающееся критическому анализу. Я не могу без слез
слышать „Соловья" Алябьева!!! А по отзыву авторитетов - это верх пошлости» (из письма П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 3 мая 1877 года).
Самый сокрушительный отзыв о дилетантах оставил Тургенев в романе «Дым»: «...тут такой господин бегает, гениальным музыкантом себя воображает. «Я, говорит, конечно, ничего, я нуль, потому что я не учился, но у меня не в пример больше мелодий и больше идей, чем у Мейербера». Во-первых, я скажу: зачем же ты не учился? А во-вторых, не то что у Мейербера, а у последнего немецкого флейтщика, скромно высвистывающего свою партию в последнем немецком оркестре, в двадцать раз больше идей, чем у всех наших самородков; только флейтщик хранит про себя эти идеи и не суется с ними вперед в отечестве Моцартов и Гайднов; а наш брат самородок «трень-брень» вальсик или романсик, и смотришь - уже руки в панталоны и рот презрительно скривлен: я, мол, гений» [11].
Однако «в отечестве Моцартов и Гайднов» с таким мнением согласны были далеко не все. Об этом, например, свидетельствует издательская практика. В XIX столетии романсы начинают публиковаться в разных издательствах Германии. Назовём два примера. В Оффенбахе-на-Майне выходит сборник 25 Russische Volkslieder & Romanzen für Mittelstimme mit Piano -Begleitung (Deutscher Text). Heft I-V (т. е. 250 сочинений). Здесь публиковались романсы Алябьева, Гурилёва, Варламова, Дюбюка, Глинки, и др. На протяжении
10 лет (с 1850 г.) в издательстве Ф. Шуберта (Гамбург) выпускалась серия Sammlung Russischer Romanzen und Volkslieder für eine Begleitung Pianoforte. Было издано более 200 выпусков. Политика издательства была, безусловно, связана с коммерческой деятельностью: эта музыка была востребована в Германии [9].
Яркий, на наш взгляд, образец отношения к русскому романсу даёт и композиторская практика, например, сочинение венского музыканта, автора многочисленных военных маршей, Карла Комзака. В своё оркестровое попурри Aus der Zeit der jungen Liebe он включает романс Варламова «Красный сарафан» (в нотах обозначено: Näh nicht liebes Mütterlein). Сохранены без изменений не только мелодия и ритм, но и гармония и особенности фактуры, сколько это возможно при оркестровом переложении. Русские интонации выглядят на фоне немецких маршей, студенческих песен и вальсов необычно, свежо, и песня становится своеобразным лирическим центром попурри. Смысл этого попурри в том, что звучащий музыкальный материал легко узнаётся публикой на слух: немецкой публике романс был известен.
И это не единственный пример обращения европейских композиторов к творчеству авторов русских романсов начала XIX столетия: подобные темы для вариаций использовали Роде, Венявский, Лист, Вьетан и др.
Ещё один аргумент в пользу положительного отношения к творчеству русских композиторов-дилетантов со стороны иностранных профессионалов. В Петербурге во второй половине 40-х гг. XIX века работал известный немецкий музыкальный критик, композитор, теоретик Б. Дамске. В одной из работ А. Н. Серова пересказывается содержание его статьи в Revue et Gazette musicale de Paris. Приведём некоторые выдержки. О русских дилетантах: «...авторы, незнакомые с нуждой, пишут действительно по призванию, по вдохновению, когда оно вздумает посетить их, не гоняются ни за какими другими соображениями, кроме идеала искусства, как они его понимают» (курсив -Б. Дамске) [10, с. 29]. Далее, отмечая «не
довольно глубокое изучение техники своего искусства», не позволяющее достигнуть высот в сложных жанрах, критик пишет: «Зато романсы, песни пишутся там отлично и могут выдержать соперничество с лучшими европейскими» [10, с. 29].
Если посмотреть на создателей жанра романса как на представителей своего музыкального времени, их достижения не покажутся незначительными и неполноценными. Нельзя обманываться их «дилетантством»: все они имели возможность приобрести достаточно серьёзные музыкальные знания, в области теории музыки и композиции - тоже.
Нужно ясно себе представлять, что вообще эталоном для системы образования, формирующейся в России с XVIII столетия, служили учебные заведения Германии, Пруссии, Австрии. После революционных событий во Франции система воспитания молодёжи в этой стране оказалась на долгое время дискредитирована и не могла больше считаться в России образцовой. Учебники (самых разных отраслей знаний), по которым занимались в образовательных учреждениях, в значительной своей части являлись переведёнными с немецкого языка [5]. И с музыкой дело обстояло точно так же. Консерваторий ещё не было. А при открытии Петербургской консерватории за основы были приняты принципы организации Берлинской консерватории и учебный план, разработанный К. Цельтером. До выхода первого русского учебника гармонии пройдёт ещё много лет, но учебники композиции и гармонии издавались.
Е. Е. Полоцкая в своей докторской диссертации «П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России» (2009), упоминая И. Гунке, считает, что ему «... принадлежит и первый в России учебник по музыкальной форме и композиции ("Полное руководство к сочинению музыки", 1859), и первый учебник гармонии на русском языке - "Руководство к изучению гармонии, приспособленное к самоучению и составленное Иосифом Гунке" (1852)» [8]. Это не вполне точное утверждение. Первые учебники подобного рода в XIX веке изданы
раньше и принадлежат немецким музыкантам, жившим в России:
1818 г. - Heß de Calve. Musiktheorie, 2 Bde., Charkov (russ. Übersetzung des deutschen Manuskripts von R. T. Gonorskij). Гесс (Густав) де Кальве - теоретик, композитор, пианист и музыкально-общественный деятель. Учился в Германии и Италии, в 1814 году принял русское подданство. Полное название его труда: «Теория музыки, или Рассуждение о сём искусстве, заключающее в себе историю, цель, действие музыки, генерал - бас, правила сочинения (композиции), описание инструментов, разные роды музыки и всё, что относится к ней в подробности. Сочинено в России и для русских» (пер. с нем. Р. Гонорского).
1830 г. - J. L. Fuchs. Praktische Anleitung zur Komposition, sowohl zum Selbstunterricht, wie auch als Handbuch für Lehrer, nebst einer besonderen Anweisung für Komposition des russ. Kirchengesang (deutsche und russ. Fassung), SPb. Перевод: «Практическое руководство к сочинению музыки, в пользу самоучащихся и в облегчение учителей, с приложением особых правил для сочинителей русского церковного пения и двух нотных тетрадей, из коих первая заключает в себе примеры и задачи, а вторая - решение задач, пер. М. Д. Резвого. Видимо, тогда же, и тоже в Санкт-Петербурге, Фуксом издан ещё один учебник: «Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к их практическому применению», текст в нём изложен параллельно на русском и немецком языке. Даты выхода издания - нет. Иоганн Леопольд Фукс, родившийся в Дессау, провёл в Петербурге большую часть своей жизни, был уважаемым педагогом и композитором. Фуксу же принадлежит учебник с курьёзным, на современный взгляд, названием, изданный в Лейпциге: Harmonielehre für Damen («Учебник гармонии для дам»).
1836 г. - Th. Drobisch. Anfangsgründe der praktischen Musik, SPb («Начальные основы практической музыки»), второе издание вышло в 1854 году. Фридрих Дробиш жил в Москве в середине XIX века. Биографических сведений о нем почти не сохранилось. Немецкий историк музыки Э. Штёкль
считает, что он руководил крепостным оркестром А. Г. Теплова в Петербурге, а позднее был учителем музыки в Москве. Возможно, сын Фридриха Дробиша - капельмейстера труппы Тилле и инициатора постановки в России «Волшебной флейты» и «Дон Жуана», живший с 1803 г. в Петербурге, член Петербургского филармонического общества.
1840 - И. К. Ф. Габерцеттель. «Таблица всех аккордов для облегчения занятий гармонией и композицией». Книга издана в Петербурге на русском языке. Об этом музыканте сведений найти не удалось, но его фамилия иногда появляется в сборниках сочинений авторов XIX века.
1841 - Karl Arnold. Kurze Anleitung zum Studium der Kompositionsregeln, SPb. («Краткое руководство к изучению правил композиции»). Карл Арнольд принадлежал к династии немецких музыкантов, работавших в России (больше известен Ю. Арнольд). Карл Арнольд уехал из России и продолжил преподавательскую деятельность в Осло.
1842 - F. X. Gebel. Lehrbuch der Komposition od. Teoretische und praktische Generalbaßschule (russ. Übersetzung des deutschen Manuskripts von P. Artemov, M. («Учебник композиции или теория и практическая школа генерал-баса», перевод с немецкого -Артёмова). Это московское издание. Франц Ксавер Гебель, родом из Шлезвии, известный в своё время композитор, педагог, исполнитель, знаток музыки венской классической школы. Среди его учеников Н. Мель-гунов, Н. Станкевич, Ф. Толстой (Гебель имел много друзей среди литераторов) а также А. Виллуан. С похвалой отзывался о Гебеле А. П. Бородин.
1850 - L. Schuberth. Gründlicher Unterricht in der Theorie der Tonsatzkunst. («Основательное обучение теории композиции»). Людвиг Шуберт - представитель разветвлённого семейства музыкантов с такой фамилией, причём, имя в этой семье тоже часто повторяется. Ни по немецким, ни по российским источникам не удалось установить точно, тот ли это Л. Шуберт, который был дирижёром немецкой оперы в Петербурге, или его сын - виолончелист. Вероят-
нее, последний, о нём известно, что он работал в открывшейся Московской консерватории, архив университета Лейпцига именно ему приписывает данный теоретический труд. Учебник этот, предназначенный для самостоятельных занятий, был издан в Гамбурге у Ф. Шуберта.
В начале XIX столетия мог также ещё использоваться и учебник И. К. Аль-брехтсбергера Gründliche Anweisung zum Compositiom (1890) - «Основательное наставление в композиции». Его можно было выписать в издательстве И. Д. Герстебер-га, работавшего в России: об этом свидетельствует реклама в приложении к его «Магазину общеполезных знаний и изобретений» за 1795 г. (Был переиздан в Вене в 1821 и 1826 гг.)
На русском языке в Петербурге начала столетия (1805) вышло также второе издание итальянского учебника «Правила гармонические и мелодические» В. Манфреди-ни. Таким образом, до появления книги И. Гунке уже имелось не менее 10 учебников по гармонии и композиции, которыми могли воспользоваться композиторы - дилетанты, 6 из них - на русском языке. Учебник Гунке тоже был выпущен на русском. Всего же, по приблизительным подсчётам, за XIX столетие в России выпущено немецких учебников и пособий по музыке 49, из них 39 были переведены на русский язык, большинство же издавались одновременно на немецком и русском, несколько реже - на немецком и французском. Такая направленность на русских любителей музыки (все эти «начальные сведения» и «краткие руководства» с конкретным адресом: «в пользу самообучающихся») противоречит установившейся точке зрения о замкнутости профессиональной «немецкой общины». Предполагаем, что языковой барьер служил препятствием для контактов в более «демократических» слоях населения (например, между немцами-колонистами и русскими крестьянами), образованные же немцы, как и русские дворяне, изучали французский язык с детства - на нём говорила чуть ли не вся Европа.
Для музыкантов, особенно любителей, в силу специфики изучаемого предмета (ин-
дивидуального обучения) учитель часто имеет ещё большее значение, чем учебник. На ниве преподавания музыкальных наук в России в первой половине XIX века господствовали немцы, да и к концу столетия ситуация не изменилась радикальным образом. Если перечислить известных русских композиторов, которые имели немецких преподавателей, то даже неполный список будет внушительным. Фомин учился композиции у Раупаха, Вильбоа и Верстовский - у Майера по скрипке. Львов, Одоевский, Грибоедов, Алябьев, Виельгорский, Верстов-ский изучали теорию музыки и композицию под руководством Мюллера, Алябьев также брал уроки композиции у Гесслера и Шоль-ца. Глинка - изучал теорию у Цойнера (и у Дена в Берлине), фортепиано - у Майера, скрипку - у Бёма. Учителями Даргомыжского по фортепиано были Луиза Вольгеборн и Шоберлехнер, по вокалу - Цейбих. Серов занимался по фортепиано у Гензельта, по виолончели - у Кнехта, потом у Карла Шуберта. Учителем Балакирева был Карл Эйзе-рих, братья Рубинштейны изучали композицию у Гебеля. Мусоргский, Стасов, Ларош занимались по фортепиано у Герке, Чайковский - у Кюндигера. Зверев (педагог по фортепиано у Рахманинова и Скрябина) - у Гензельта. И дело здесь не в фамилиях, а в той школе, на которой были воспитаны преподаватели, тех принципах, которые они, вольно или невольно, передавали своим ученикам.
Немецкие учителя, перечисленные выше, все являлись авторитетными музыкантами-практиками. Посмотрим, например, на окружение Алябьева. Фридрих Шольц -композитор, дирижёр и педагог. Примечательно, что он имел опыт работы с вокальными жанрами (в театре Грауденца, Придворной певческой капелле, Большом театре) и был автором опер-водевилей. Восемь из них он написал совместно с А. Алябьевым, А. Верстовским, Й. Геништой и Л. Маурером. Сочинял и балеты: в его «Руслане и Людмиле» отмечается близость мелодики к бытовому романсу. С Алябьевым его связывали дружеские отношения. В книге Musikgeschichte der Rußlanddeutschen Э. Штёкль высказывает осторожное предпо-
ложение о том, что Алябьев пользовался его советами, но осторожность здесь, конечно, не вполне уместна: дружба музыкантов и совместная работа не могли обойтись без обмена творческим опытом. Добавим, что Шольц был старше Алябьева на 10 лет и имел, в отличие от Алябьева-дилетанта, статус профессионала.
Но в этой «команде» был ещё и Людвиг Маурер, один из авторитетнейших музыкантов России, «лучший капельмейстер Европы» (отзыв Одоевского), работавший в Москве и Петербурге, вхожий в аристократические, поэтические и артистические круги столичного общества. Именно в период сотрудничества с Алябьевым, Маурер сочинил романсы на стихи русских поэтов, переведённые на французский и немецкий языки, - Батюшкова («Пленный») и Жуковского («Пустынник», «Ангел и поэт»). Есть в его вокальном творчестве и восточные мотивы: «Черкесская песня» на сл. А. С. Пушкина из «Кавказского пленника» [4].
Иоганн Гесслер - немецкий композитор, концертирующий пианист и органист, приобретший имя авторитетного музыканта в Европе (посмел даже выступить в «музыкальном соревновании» с Моцартом) был также педагогом и работал капельмейстером Придворного театра в Петербурге. Стиль его как композитора сложился под влиянием венской классической школы - Гесслер выступал как солист в оркестре, которым руководил Й. Гайдн. Влияние на Гесслера оказал и Ф. Э. Бах.
Иоганн Мюллер, родившийся в Кёниг-сберге, работал в Вене дирижёром немецкого театра, затем, 20 лет, в Петербурге. Здесь он заслужил авторитет отличного преподавателя теории музыки, обучая и иностранцев (П. Роде, И. Л. Фукс, А. Дорффельдт, Х. Зусманн, Ф. Бёме), и русских любителей. Мюллер имел глубокие познания в области контрапункта (так его характеризует Виель-горский), что проявилось и в его достаточно обширном композиторском наследии. По склонности дарования он был лирик. Его перу принадлежат и вокальные произведения, в том числе песни.
Для человека, обучающегося музыке, существенны не только учебники и учителя,
но и непосредственные музыкальные слуховые впечатления. Для столичных жителей Российской империи возможности в пополнении «музыкального слухового багажа» были достаточно благоприятными. И немецкий акцент в палитре предлагаемых любителю музыки концертов и спектаклей был весьма заметным. Среди гастролёров преобладали выходцы из немецкоязычных стран на протяжении почти всего столетия. Влияние немецкого театра на вкусы публики в разные периоды было различным, но особо следует отметить десятилетие с 1834 по 1844 год, когда немецкая опера осталась единственной иностранной в России. Итальянцы в этот период на гастроли не приезжали, а во французском театре шли исключительно пьесы. Немецкий театр поставил в это десятилетие 138 опер, 44 премьеры. Это сопоставимо с работой русского оперного театра, там, соответственно, 131 и 36 спектаклей. Авторитет итальянской и французской оперы вообще постепенно падал к середине XIX столетия: «В серьёзной мыслящей Германии [...] служение искусству не испорчено модным вкусом до такой степени, как у итальянцев и французов» [10, с. 30].
Таким образом, база для серьёзных теоретических и практических занятий композицией в России имелась уже и в первой половине XIX столетия.
Литература
1. Букринская М. А. Камерно-вокальное творчество А. Алябьева: Автореф. дис. ... канд. искусств. М., 2012.
2. Долгушина М. Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: связи с европейской культурой: Авто-реф. дис. ... докт. искусств. СПб., 2010.
3. Долгушина М. Г. Русские «романсисты» второй четверти XIX века // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Н. Новгород, 2009. № 2. С.249-252.
4. Долгушина М. Г. Романс Л. В. Маурера «Пленный» на стихи К. Н. Батюшкова. Электронный ресурс: КИ;р:/ЯеЬ-web. ги/feb/batyush/critics/ер/ер1/ер1-149-.Ы;т (дата обращения 20.08.2013).
5. Зюсс В. Динамика социокультурных и образовательных связей // Чему и как учили в немецких школах России. СПб., 2007. С. 3-87.
6. Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий. М., 1999.
7. Огаркова Н. А. Вокальная камерная музыка // Энциклопедический словарь Музыкальный Петербург. XVIII век. СПб., 1998. С.173-194.
8. Полоцкая Е. Е. П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России: дис. ... докт. искусств. М., 2009.
9. Пуртов Ф. Русская музыка в немецких нотоиздательских фирмах второй половины XIX - начала XX века // Немецко-русские музыкальные связи. СПб., 2002. С. 62-88.
10. Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. М., 1986. 337 с.
11. Тургенев И. С. Дым. Электронный ресурс:
http://az.lib. ru/t/turgenew_i_s/text_0280.sht ml (дата обращения 20.08.2013).
12. Karl Komzak. Aus der Zeit der jungen Liebe. Wien, 1898. 15 s.
13. Stöckl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen. Dülmen, 1993. 247 s.
© Ляхина Т. В., 2013
К ВОПРОСУ ОБ ОПРЕДЕЛЕНИИ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ ВИРТУОЗНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ФАНТАЗИИ НА ЗАИМСТВОВАННУЮ ТЕМУ (НА ПРИМЕРЕ ФАНТАЗИИ Г. ВЕНЯВСКОГО НА ТЕМЫ ИЗ ОПЕРЫШ. ГУНО «ФАУСТ»)
В статье рассматривается Фантазия Г. Венявского на темы из оперы Ш. Гуно «Фауст» для скрипки с оркестром. Интонационный анализ произведения позволяет выявить истоки тематизма, проследить специфические сквозные интонации, которые определяют композиционные процессы в монументальной форме. Анализ формы, в свою очередь, помогает архитектонической выстроенности как отдельных частей, так и всей композиции. Таким образом, проведенное автором тщательное исследование на примере данного произведения позволяет выявить ведущие жанровые признаки, типичные для виртуозных фантазий на заимствованные темы.
Ключевые слова: фантазия, композиционная организация, инструментальная виртуозность, виртуоз-композитор, тематические заимствования
Фантазия относится к числу старинных жанров инструментальной музыки. На первоначальном этапе своего становления -в XVI веке - она была близка таким полифоническим жанрам, как ричеркар, токката, прелюдия. В начале XVII века отчетливо определилась связь фантазии с формой фуги. Фантазия XVIII века, будучи не ограниченным строгими рамками жанром, активно воздействует на другие жанры и формы: вариации, сонаты, симфонии. В XIX веке широкое распространение получают «фантазии
на тему», родственные рапсодиям, импровизациям, вариациям и попурри. Тематическую основу фантазий романтической эпохи чаще всего составляет материал, хорошо известный публике, любимый ею - оперное или инструментальное творчество популярных композиторов, народные песни и пр. Тематический материал подвергается виртуозному варьированию. Этот жанр и в наше время привлекает композиторов, так как позволяет им наиболее полно выразить свободу творческой фантазии, он занимает
