CC BY
9© Петри Э. К., 2014
ЗАМЕТКИ ОБ ОДНОМ ПРОВИНЦИАЛЬНОМ НОТНОМ АРХИВЕ 70-90-х ГОДОВ XX ВЕКА
На основе изучения нотных архивов горожан г. Арзамаса конца XIX в. в статье рассматривается соотношение российских и иностранных пособий по обучению игре на фортепиано. Отмечается их влияние на формирование музыкального слуха и вкуса.
Ключевые слова: нотные сборники, издательства, немецкие композиторы, консерватории, «Могучая кучка»
Русская музыкальная школа сформировалась в России относительно поздно. Идеи «Могучей кучки» не сразу встретили поддержку в обществе, а музыка Новой русской музыкальной школы казалась непривычной, «неправильной». Причём открытие в 60-70-х гг. XIX века консерваторий и других музыкальных учебных заведений ещё более обострило проблему: профессионалы и «любители» (такое обозначение композиторов «Могучей кучки», конечно, возможно лишь по формальному признаку — отсутствию консерваторского образования) долго ещё говорили на разном языке. Иностранный акцент в сочинениях «консерваторов» — так называли члены «Могучей кучки» представителей академического направления — легко угадывался: немецкий. В. Стасов в своей программной статье «Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы» отмечает, что музыкальных школ в России много — в Петербурге, в Москве, в Киеве, на Кавказе и подчёркивает благополучие их существования. Главную причину он видит в том, что они не выходят за рамки общепринятого. «Те школы все принадлежат к одному и тому же довольно бесцветному и безличному типу. У них нет никаких собственно своих, лично им принадлежащих задач и стремлений. Какие задачи и стремления есть у музыкальных школ в Лейпциге или Берлине, в Вене или Мюнхене, теми самыми живут и дышат наши школы. Они смиренно прозябают с немецким клеймом на лбу» [4, с. 247]. Открытие консерваторий В. Стасов называл «музыкальной чумой», занесённой с Запада, и опасался, что оно помешает развитию русской музыки.
По другому, однако, сложиться и не могло. С XVIII столетия, времени формирования в России светской музыкальной культуры, музыкальная педагогика находилась в руках немцев. Множество приглашённых из Германии музыкантов работало при дворе, в армии, в театрах — императорских и частных, капеллах богатых вельмож, учебных заведениях. Часть из них оставалась в
России навсегда, образуя настоящие музыкальные династии, назовём, например, семьи Альбрехтов (8 музыкантов!), Дробишей, Эйзерихов, Веберов, Герке, Хоффманов, Лангеров. Это только самые известные имена, список можно было бы продолжить.
В открытых в России в XIX веке консерваториях влияние немецкой музыкальной школы (особенно в начальный период работы) тоже было сильным1. Оно определялось уже самим составом преподавателей. Кроме того, при организации учебного процесса в Петербургской консерватории дублировались структура и принципы обучения Берлинской консерватории. При формировании штата консерваторий часть педагогов приглашалась из Германии для работы по контракту (например, К. Клиндворт, И. Эйхен-вальд, М. Эрмансдёрфер, Т. Бубек, Б. Косман и многие другие). Но в значительной мере штаты составлялись из немецких музыкантов, уже длительное время работающих в России, тех, кто завоевал здесь авторитет в качестве исполнителя и педагога. Назовём пианистов Т. Штейна и Н. Губерта, дирижёра и композитора К. Альбрехта. Некоторые кафедры были целиком укомплектованы немецкими педагогами, например, кафедра духовых инструментов в Московской консерватории. Добавим, что и преподавание во многих случаях велось на немецком языке.
Ещё большее количество немецких музыкантов учило частным образом игре на разных инструментах детей дворянского и, нередко, богатого купеческого сословия. Закреплению их в чужой стране способствовало наличие больших немецких общин во многих крупных городах России: они формировались из приглашённых правительством специалистов в разных областях науки, культуры, производства.
Занятие музыкой в России XIX столетия, вслед за Европой, стало считаться признаком хорошего тона и рассматриваться как своеобразный эталон благородного времяпрепровождения. Но
осознание самобытности «своего» требует некоторого отрицания «чужого», что и произошло с ростом национального самосознания в стране. Противостояние «славянофилов» и «западников» — одна из констант российской идеологической мысли в разные периоды её истории. А сложные отношения с Германией XX века, вызванные сокрушительными войнами, привели к тому, что процесс формирования музыкальной культуры с помощью немцев, шире — иностранцев, ретроспективно стал рассматриваться как явление негативное. «Как и большинство иностранцев, Герстенберг приехал в Россию ради наживы» [1, с. 9] — эта цитата из статьи 1958 г. отражала распространённое мнение.
Следует отметить, что Петр I действительно платил музыкантам хорошо, причём, при отъезде из России за ними сохранялась пенсия. Но это было вполне обычной европейской практикой: также, например, поступали в Испании, оставляя пенсию итальянским музыкантам, работавшим при Дворе, после их возвращения на родину. Но и в России, и в Испании перед человеком творческим открывались широкие перспективы самореализации — для многих художников именно это имело первостепенное значение.
Никакие реформы Петра I не были бы осуществлены без помощи иностранцев. Это касается и музыкального образования. Большое же количество преподавателей музыки немецкого происхождения объясняется наличием в Германии прочных традиций музыкальной педагогики, заложенных ещё Лютером. При нём пение в школе было ежедневным уроком, а учитель пения обязан был также обучать наиболее способных учеников игре на музыкальных инструментах. Во времена детства И. С. Баха уже существовало множество учебников для детей по игре на клавире и скрипке. Крупные композиторы тогда одновременно были и преподавателями, они же сочиняли детские пьесы, заботясь при этом не только о развитии техники, но и о привлекательности подобной музыки для учеников (подробнее об этом: [3, с. 31-98]).
Приглашённые в Россию преподаватели должны были обучать игре на инструментах. Но культура представляет собой систему, из неё невозможно «изъять» отдельный элемент, неизбежно привлекутся и другие. Русского педагогического репертуара в XIX столетии не было: учили по немецким сборникам. Всего в XIX столетии немецкими авторами было издано 54 учебника по разным областям музыкального искусства: гармонии, композиции, инструментоведению,
церковной музыке, фортепианной, для струнных инструментов (скрипка и виолончель), гитары, арфы, цитры. Издавались и пособия по обучению вокалу и хоровой музыке. Все они перечислены в книге: Stökl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen. Назовём некоторые издания для пианистов:
• Прач И. Г. Школа игры на фортепиано2. СПб., 1816;
• Гюнтен Ф. Фортепианный учитель или теория и практика легчайших и новейших правил в музыке для фортепиано, расположенных по новейшей методе Ф. Гюнтена. СПб., 1838;
• Гюнтен Ф. Краткие правила музыки для учащихся на фортепиано. Извлечено из сочинений Ф. Гюнтена. СПб., 1838;
• Дробиш Т., Гунке И. Новейший метод игры на фортепиано. СПб., 1839;
• Фукс Й. Л. Метода обучения на фортепиано и преподавания основных правил музыки. Руководство, составленное для молодых учителей и учительниц (текст параллельно на русском, французском и немецком языке). СПб., 1834. М., 1844;
• Контский А. Г. Систематическое изложение игры на фортепиано, основанной на теории музыки с приложением руководства к изучению генералбаса и примеров, взятых из произведений классических композиторов, составленные Антоном Контским, пианистом его к. в. короля Прусского. СПб.; М., 1858;
• Гензельт А. На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры. СПб., 1868;
• Вебер К. Э. Учебник для систематических упражнений на фортепиано. М., 1868;
• Вебер К. Э. Путеводитель при обучении на фортепиано. М., 1876, 1909;
• Арк Карл ван. Школа фортепианной техники. СПб., 1875;
• Арк Карл ван. Большая школа этюдов. СПб., 1886.
Музыкальный слух обладает определённой консервативностью: из музыкальных слуховых впечатлений, полученных на детских уроках, складывался эстетический вкус. Звуковая же атмосфера, по крайней мере, городская, также способствовала закреплению таких впечатлений: на сценах преобладали иностранные гастролёры-музыканты (до середины XIX столетия — выходцы из немецкоязычных стран), в столицах работали стационарные немецкие музыкальные театры и приезжие труппы. Нотные магазины
разных городов предлагали широкий выбор сочинений иностранных авторов (немецкие издательства занимали в России монопольное положение, соответственно и нот больше всего поступало из Германии).
Анализ нотной литературы, предлагаемой покупателям музыкальными магазинами, даёт интересный материал для размышлений. Автор данной статьи имел возможность работать с подлинными изданиями 70-90-х гг. XIX века. Это ноты из краеведческого музея г. Арзамаса, личного архива автора и других частных собраний горожан. Количество объектов исследования — около 600 экземпляров. Цель — выяснить представленность в собрании немецких изданий и сочинений немецких авторов. К концу 90-х гг. XIX в. острота противостояния академического направления и Новой русской музыкальной школы сгладилась, хотелось бы выяснить, как это отразилось на музыкальных пристрастиях обычных горожан, какой репертуар был востребован?
Сама некоторая «случайность» нотных собраний и «провинциальность» географического пункта, где они возникли, на наш взгляд, даже повышают принцип репрезентативности в исследовании. В Арзамасе не было театра или отделения РМО, здесь выступления артистов-гастролёров не зафиксированы (что не исключает таких единичных концертов музыкантов в Дворянском собрании: в Нижнем Новгороде, например, такое практиковалось). В гимназии концерты проводились, но доморощенными музыкантами, даже был небольшой оркестр и хор. Таким образом, в выборе нот для обучения и домашнего музицирования не ощущалось «давления среды» в той степени, как это было в больших городах. В то же время Арзамас нельзя было считать «глухой провинцией» в отношении искусства: здесь возникла первая в России художественная школа, существовал определённый слой интеллигенции — учителя, врачи, чиновники, работники банка, железной дороги, образованное купечество и духовенство и т. д.
Владельческие пометы в нотах во многих случаях позволяют определить семейное и социальное происхождение собственников нот: ситуация для провинциального города в некотором роде уникальная. Дело в том, что Арзамас имел своего историка: в 1911 году вышла книга «Исторические сведения о городе Арзамасе», написанная Н. Щегольковым (его потомки и сейчас живут в Арзамасе). В книге имеются фамилии, совпадающие с владельческими пометами.
Арзамас последней трети XIX века, согласно Щеголькову, находился в состоянии упадка3. По социальному составу здесь преобладало купечество и духовенство. В краеведческих исследованиях нигде не упоминается наличие в городе нотного магазина. Ноты приобретали в Нижнем Новгороде, Москве, Туле, Петербурге, Казани, привозили из-за рубежа: об этом можно судить по штемпелям книжных магазинов. Щегольков подчёркивает, что в этот период хорошее образование (музыкальное — считалось его частью) можно было получить только домашнее. Время издания нот не всегда возможно точно определить: годы издания ставились редко. Но помогает анализ нотных шрифтов и виньеток, цензурные разрешения, которые в нотах отмечались, а также пометки владельцев нот. Ориентиром служит и реклама «новых» произведений, представленная весьма обильно: фамилии известных авторов, названия их сочинений позволяют примерно установить и дату выхода сборника. Понятно, что ноты не обязательно попадали в Арзамас в год издания, их могли завезти сюда и в более поздние времена, но само их наличие и хранение в семьях отражает эстетические вкусы горожан. Каждый сборник — артефакт своего времени, за каждым — история. Но нас особо интересуют произведения педагогической направленности. Отразилась ли на молодом поколении деятельность «Могучей кучки»? Консерваторий? Что они играют — те, кто учатся музыке?
Остановимся на пианистах: фортепиано к концу XIX столетия самый популярный и любимый инструмент. Как пишет Ш. Ганон, чей сборник «Пианист-виртуоз» (прижизненное издание) одним из первых попал в поле зрения автора данной статьи: «Изучение фортепианной игры стало в настоящее время делом настолько распространённым и число хороших пианистов так значительно, что посредственность на этом поприще не допускается». Арзамасцы, видимо, этот постулат восприняли серьёзно: обилие в нотном собрании упражнений и этюдов — поражает. Выходные данные в сборнике отсутствуют. Первое издание упражнений вышло в 1873 г. во Франции. Данное издание — не позднее 1883 г., так как издателем является А. Гутхейль, после этой даты его сменил сын, К. Гутхейль. Издан сборник в Москве.
Не имея возможности, да и необходимости, описать все издания, ограничимся некоторыми, которые представляются нам типичными. Все сочинения можно разбить на несколько групп.
1. Сборники, привезённые (или выписанные по почте?) из Европы. На каком-либо иностранном языке. Таких — достаточно много.
2. Издания, приобретённые в крупных нотных магазинах Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода и др.городов.
3. Ноты, изданные в России, и нотные приложения к издаваемым в России литературным журналам.
Музыкально-педагогических изданий много: если исключить вокальные произведения, примерно треть от всех нотных сборников.
Среди первой группы отметим тетрадь «Die beiden Schwestern» («Обе сестры»), издательство Отто Фроберга в Лейпциге, автор Альберт Биль: он переложил в простейшей фактуре для фортепиано в 4 руки сочинения разных композиторов. Тетрадь, так как предполагается постепенное формирование сборника, всего рекламируется 10 тетрадей, в каждой — по 6 пьес. Из 60 произведений 26 принадлежат австрийским и немецким авторам (Моцарт, Штраус, Ланнер, Шуберт, Райхардт и др.), среди остальных — Доницетти, Ардити, Обер, Шопен, Лист, Григ: по 1-2 произведения. Ещё 22 представляют собой обработки народных немецких песен, 2 — итальянские, 1 — шведская, 1 — финская. Выходных данных нет. Но время создания приблизительно можно определить по включению в сборник вальса «Дунайские волны» И. Ивановича (румынский композитор), в другом издании вальс рекламируется как «новейшее произведение». Написан в 1880 г. Реклама в «Die beiden Schwestern» содержит почти исключительно немецкие произведения и обработки немецких песен, причём, некоторые народные обрядовые, которые русскому юному музыканту вряд ли были бы понятны; «Knecht Ruprecht» и «Das Erntefest». В данной тетради, первой, также дана обработка народной песни «In einem kühlen Grunde», одной из самых известных в Германии. Уровень сложности пьес — 2-3 класс детской музыкальной школы по нашим современным требованиям, то есть для начинающих. Музыка здесь хорошего качества, много классики, а народные песни выбраны проверенные временем, они и сейчас известны не только в Германии: «Loreley», «Ich hat einen Kameraden», «Stille Nacht», «O Tannenbaum» и др. Весь текст на немецком языке. И если учесть, что народные песни представлены самые популярные у российских немцев, создаётся впечатление, что сборник для них и предназначен. И российским немцам было легче, чем другим жителям России, привезти или выписать ноты из Германии. Но ни-
что, конечно, не мешало играть по сборнику всем желающим4.
Во второй группе отметим сборник «Choix de Morceaux» («Выбор песен»). Он привезён из Санкт-Петербурга, издательство магазина Rosé. Сведений о данном издательстве и магазине обнаружить не удалось. Выходных данных нет. Интересна «языковая среда», на которой здесь преподносится информация: название сборника на французском, фамилии немецких композиторов на немецком, французских — на французском, русских — на русском. Но есть непонятные исключения: A. Glazunov, Э. Вульф, Леонкавалло и несколько других. Названия пьес с немецкого переведены на русский, с французского — нет.
Сборник также составлен из отдельных тетрадей. Содержание, представленное сразу для всех тетрадей, выявляет «уклон» в немецкий репертуар. 1-4 тетрадь — танцевальные и программные пьески композитора Бера (Behr). Они сопровождаются аннотациями-рекламами (на русском и немецком), из которых понятны педагогические принципы автора. Например: «Мелодичность и доступность предлагаемых музыкальных жанровых картинок, их ласкающие слух грациозные мотивы не только поддерживают любовь играющих к музыке, но и вместе с тем развивают в них музыкальный вкус». В последующих выпусках предлагаются отдельные пьесы: из 73-х немецким авторам принадлежат 55. Много салонной музыки, но есть Григ, Бизе, Брамс, Шуман. Русских фамилий три: Казаченко — «Отрывок из новой оперы», Колесников — «Восходящая звёздочка», Савинов — «Мой кумир. Салонная пьеса». Далее следуют ансамбли в 4 руки Бера и Этюды Лешгорна опусов 169, 170, 171. Франц Бер (1837-1898) — немецкий композитор, сейчас почти забытый. Автор большого количества инструктивных пьес. Казаченко Г. А. окончил Санкт-Петербургскую консерваторию как пианист и композитор, учился у Иогансона и Римского-Корса-кова. «Новая опера» — это, видимо, «Князь Серебряный», она написана в 1885-м, а поставлена в 1892-м, что позволяет установить примерные временные границы издания сборника.
В третьей группе рассмотрим сборник «Le Jeune Virtuose» («Юный виртуоз»). Он выпущен в издательстве Л. Идзиковского, значит до 1883 г., когда его сменил сын — В. Идзиковский. Издательство (с центром в Киеве) имело множество отделений по всей России. Репертуар систематизирован, содержит семь уровней сложности. Переложения сделал Виктор Зинтарский. Сведений об этом авторе обнаружить не удалось, но его
аранжировки встречаются и в других изданиях этого периода. В данной тетради — Фантазия на тему песни Мендельсона. Уровень сложности соответствует выпускному классу музыкальной школы нашего времени, пьеса эффектная, романтического характера, с типичными фактурными приёмами романтической эпохи. Реклама других выпусков опять позволяет отметить явное преобладание немецкого репертуара: из 64-х произведений 38 принадлежит австрийским и немецким композиторам, как известным — Бетховен, Шуберт, Мендельсон, так и авторам второго ряда — Шпиндлер, Ланге, Бер, Бургмюллер. Есть также ноктюрны Шопена, транскрипция Листа (Серенада Шуберта), пьесы Грига. Русских композиторов в сборниках нет.
Из музыкальных журналов второй половины XIX в. в нотном собрании имеется самый популярный: «Нувеллист». Один экземпляр в целостном виде (1890), два — в разрозненном. Есть ещё реклама этого журнала в одном из музыкальных альбомов 1875 г. В ней сообщается, что журнал выходит 1 числа каждого месяца тетрадями в 25-30 страниц. В тетрадях содержатся «салонные пьесы, танцы, лучшие русские романсы, пьесы в 4 руки» (обратим внимание на субординацию в перечислении). Все подписчики в конце года получают приз — «полную оперу в 2 руки», которую они могут сами выбрать. Выбор большой — 50 опер. Но опер русских композиторов нет. Ситуация изменилась через 30 лет: в номере журнала за 1905 год фамилии русских композиторов выделены в рекламе жирным шрифтом: это Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Чайковский.
Что касается педагогического репертуара, в этом же номере (1905) есть «Детский отдел», которого не было в 1875-м, в нём две пьесы: «Американский марш» Т. В. Турбана и Вальс из оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Но именно нотные листы «Детского отдела» не сохранились (ими активно пользовались?). Остальные 8 пьес Музыкального приложения имеют салонный характер. Русский автор один — Брезинский (романс «Мне не жаль», в духе Чайковского), но по художественным достоинствам это лучшее произведение приложения.
Интересно объявление об открытии в Петербурге «Курсов теории музыки (композиции)», где изучаются «элементарная теория», «обязательное фортепиано», «гармония», «сольфеджио». Обещают также открытие «класса контрапункта (фуга и канон)», «практического сочинения», «инструментовки», «истории музыки и эстетики». Обучение возможно заочное и ано-
нимное (?). Плата помесячная и поурочная от 2 до 25 рублей. Директор курсов С. Т. Аббакумов (1870-1919) — композитор и дирижёр, выпускник Петербургской консерватории — был основателем заочного обучения музыке в России.
В данной работе рассмотрена лишь часть нотного архива, но вывод ясен: педагогическая нотная литература преобладает немецкая. Правда, встретился экземпляр «Детского альбома» Чайковского. Год издания не удалось определить точно, названия пьес даны на русском, французском и английском языке. Из «Времен года» имеется в одном из изданий Баркарола, но в переложении для 4-х рук.
Выше были изложены объективные основания для распространения немецкой музыки и педагогики в России, сложившиеся в ходе истории. Отметим, что это иностранное влияние нельзя считать однозначно негативным.
1. Только овладение профессионализмом могло поставить русскую музыкальную школу в ряд с европейскими, воспользоваться на этом пути достижениями коллег было вполне естественной практикой.
2. Русские композиторы для детей писали в этот период очень мало. Строительство собственной музыкальной культуры начиналось «сверху»: с создания Глинкой, Даргомыжским, «Могучей кучкой» опер и симфонической музыки.
3. Предлагаемый для обучения детей иностранными авторами материал был достаточно добротным в педагогическом отношении: многое и сейчас не потеряло значения при обучении юных пианистов. Например, в Челябинске в 2006 г. выпущен цикл сборников «Фортепианная техника в удовольствие», где широко используются пьесы и упражнения авторов конца XIX в. (Биль, Бер, Лешгорн, Шитте, Шпиндлер, Гурлитт и др.).
4. Попытки консерватории воздействовать на музыкальную образованность общества проявляются в этот период всё же не только в подготовке специалистов, но и в рекомендациях консерваторией определённых нотных сборников: такая рекомендация печаталась вместе с рекламой. Например, на сборнике «Репертуар певиц и певцов. Собрание арий, каватин и романсов из лучших классических и современных произведений с указанием характера исполнения, фразировки, оттенков и ударений. Составил С. И. Габель, старший преподаватель консерватории». Наверху над заглавием: «Одобрено и принято в классах
С.-Петербургской консерватории». В предисловии сказано, что сборник предназначен «не столько для артистов, сколько для учащихся и любителей», то есть он имеет педагогическую направленность. Сборник на русском языке. Но произведений русских авторов нет ни в самом сборнике, ни в помещённой на обложке рекламе репертуара. Издание вышло в 1885 г. Добавим, что Габель (1849-1924) воспитал целую плеяду талантливых русских певцов.
На другом сборнике, составленном К. Лютшем (1843-1899), преподавателем Санкт-Петербургской консерватории, «Bib-liotéque des oeuvres Classiques et Modernes pour le piano» над заголовком стоит: «Принято С.-Петербургскою Консерваториею Императорского Музыкального Общества». В рекламе произведений русских авторов нет. В самом сборнике — Экспромт Шуберта G-dur.
Ещё одно издание: «Полный курс скрипичной игры, заключающий упражнения, этюды и пьесы, расположенные по степени трудности и составленные из произведений знаменитых скрипачей и композиторов профессором Московской консерватории князем Г. Дуловым». На русском языке. Сочинения распределены на 6 уровней сложности. Семьдесят четыре автора — иностранцы, но есть и по 1-2 пьесы русских композиторов: Арен-ского, Анцева, Ладухина, Ребикова, Чайковского. Дулов (1875-1940) — выпускник Петербургской (1895) и преподаватель Московской консерватории. 5. Можно отметить, что творения русских композиторов не были всё-таки совершенно исключены из музыкальной практики обучающихся, отдельными номерами они встречаются. Например, в сборнике «Frére et Soeur» («Брат и сестра») Э. Д. Вагнера, где даны лёгкие переложения из опер в 4 руки. Среди фрагментов из Моцарта, Доницетти, самого автора сборника, есть и М. И. Глинка: Краковяк и Песня Вани из «Жизни за царя», Марш Черномора из «Руслана и Людмилы».
Слабее всего представленным в изученном разделе архива кажется творчество «Могучей кучки». Но с выводами торопиться не следует: любимые жанры кучкистов — оперные и симфонические — не столь пригодны для решения многочисленных педагогических задач, встающих перед учителем игры на фортепиано, архивные изыскания требуют дальнейшего продолжения.
Вне поля зрения автора статьи остались оперные и симфонические клавиры, вокальные произведения, виртуозные фортепианные пьесы.
Среди значительного количества нот нашёлся один сборник: «Педагогический репертуар для фортепиано из сочинений русских композиторов». Составил, редактировал и расположил по степеням трудности М. Л. Пресман, профессор Саратовской консерватории. Здесь 6 степеней трудности. В рекламе называется «140 произведений русских композиторов конца XIX -начала XX вв.». Дату выхода издания, не обозначенную в нотах, можно определить сравнительно точно: Пресман был профессором Саратовской консерватории с 1913 по 1918 г. Но начало XX века — это уже совсем другое время русской музыкальной культуры, выходящее за рамки обозначенного в статье периода и требующее самостоятельного исследования.
Примечания
1 Этот вопрос подробно освещён в книге Д. Лом-тева «Немецкая музыка в России: к истории становления русских консерваторий». М., 1999.
2 «Полная школа для фортепиано, сочиненная И. Прачем, или Новый и легчайший способ, по которому можно основательно научиться играть на фортепиано с изъяснением о нотах, об итальянских терминах и всех необходимых правил, для сего инструмента положенных. С прибавлением разных примеров для упражнения, состоящих из сонат, польских, рондо, экосезов, вальсов, кадрилей и некоторых народных песен».
3 Но и подъём приближался: с началом работы железной дороги в 1900 г.
4 В Арзамасе немецкой общины не было.
Литература
1. Вольман В. Предисловие // И. А. Герстен-берг, Ф. А. Дитмар. Русские народные песни XVIII века. М., 1958. С. 9.
2. Исторические сведения о городе Арзамасе, собранные Николаем Щегольковым. С видами и портретами. Арзамас, 1911. Репринтное издание.
3. Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиа-на. СПб., 2001. С. 31-98.
4. Стасов В. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1949. 247 с.
5. Stökl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen. Dülmen, 1993.
