CC BY
30© Петри Э. К., 2013
РУССКИЙ РОМАНС НАЧАЛА XIX ВЕКА И НЕМЕЦКАЯ LIED IM VOLKSTON
В статье отмечается сходство русского романса начала XIX в. и немецкой Lied im Volkston, называются общие принципы жанра и причины заимствования.
Ключевые слова: романс, немецкая композиторская школа, русские композиторы, Lied im Volkslton
Оценка русского романса начала XIX столетия, данная ему современниками, яснее всего выражена в понятии «варламовщина» (А. Н. Серов). Приговор гласит, что это музыка дилетантская, и творения Алябьева, Гурилёва, Варламова «...совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны» (В. В. Стасов). А ведь были ещё Верстовский, Виельгорский, Яковлев и многие другие: жанр романса пользовался большой популярностью, занимая одно из ведущих мест в музыкальной культуре начала XIX века. Несостоятельность столь суровой критики в наше время очевидна, и дилетантство этих композиторов имеет смысл поставить под сомнение: они проходили обучение у профессионалов - немецких композиторов, работавших в России, и в области романса выдерживали соперничество с европейскими авторами [4].
Примером для русских композиторов служили произведения немецкой вокальной музыки. Тем более что немецкие композиторы, жившие в России и составлявшие основу корпуса музыкальных педагогов, как правило, тоже писали романсы и песни на русские тексты, назовём некоторых: Раупах, Шольц, Маурер, Гельд, Гедике, Эрнст, Ромберг. В своей диссертации М. Г. Долгушина приводит важное наблюдение, сделанное на основе анализа каталогов издательской фирмы Ленголь-да: большинство романсов на русском языке в первой четверти XIX столетия написано иностранными композиторами [2]. Популярность подобной музыки была достаточно высока: песни Раупаха, например, издавались на протяжении последнего десятилетия XVIII в. 1790, 1791, 1792, 1794, 1796, 1799. Э. Штёкль уверенно характеризует их как Lied im Volkston (песни в народном духе). Некоторые из подобных сочинений немецких авторов, занимавших в жанровом отношении промежуточное положение между песней и романсом, в XIX в. даже публиковались как народные, например, песня «Москва» Деккера-Шенка.
Усиливало немецкие влияния и широкое предложение нотной литературы немецких композиторов, немецкие издатели здесь были монополистами. С XVIII в. в России действовали издательства Герстенберга, Дитмара, Брейткопфа, Вейбрехта, Лиснера, Рихтера, Бесселя, Циммермана, Юргенсона.
Общеевропейские процессы развития музыки на протяжении XVIII в. привели к росту авторитета немецкой музыки. Этот факт анализирует Р. Роллан во вступительной лекции к курсу истории музыки, прочитанной в Сорбонне в 1909-1910 гг. Он рассматривает развитие европейской музыки на протяжении столетия и постепенное выдвижение немецкой композиторской школы на первый план: «Мы видим, как изменилась ситуация в музыке. Сначала - период великих итальянцев, торжествующих в Германии; потом - период великих итальянизированных немцев: Гендель, Гассе; и, наконец, мы доходим до времён германизированных итальянцев: Йомелли» [5, с. 303]. Немного далее: «А вскоре французские газеты уничтожат Рамо сравнением с немецкими симфонистами» [5, с. 304]. Эта «революция», считает, Роллан, произошла уже к 1750 году под воздействием мангеймской школы, и вела к творчеству Гайдна, Моцарта, Бетховена. Роллан подчёркивает интернациональные корни появившегося стиля: «.вожди новой немецкой музыки, хотя и были проникнуты глубочайшим национальным чувством, впитали иностранные веяния, воспринятые вдоль всех границ Германии: чешские, польские, итальянские, французские [5, с. 309].
«Национальное чувство» обратило интерес немецких композиторов к народной песне. Идеи Гердера, критика и поэта второй половины XVIII в, собирателя народных песен, издателя знаменитого сборника «Голоса народов в песнях», воплотились в жанре Lied im Volkston («Песня в народном духе» - термин И. А. П. Шульца), оказавшем влияние на развитие вокальной музыки разных стран. Под
это определение попадали песни, написанные на немецком языке: созданные для народа и стилизации, вокальные сочинения, доступные для народа по содержанию и в отношении исполнительства. Lied im Volkston подразумевала некоторую долю «упрощённости» по отношению к профессиональной музыке высоких жанров. К концу столетия и содержание песен, и музыкальные выразительные средства становятся богаче и ярче. Этому способствовали реформы Глюка и Моцарта в области оперы, популярность зингшпиля, с его опорой на народные жанры и большой композиторский опыт, приобретённый немецкими композиторами в кантатно-ораториальном жанре. Напомним, что в Германии кантаты и оратории писались на немецком языке, что связывало их с народным началом, в отличие от общепринятой в других странах для этих жанров латыни. Огромное влияние на немецкие песенные жанры оказал расцвет поэзии, особенно, творчество Гёте. С его поэзией в музыку проникает романтическое мироощущение, потребность правдивого изображения эмоционального мира человека.
В той или иной мере все композиторы Германии, творившие в вокальных жанрах, опирались на принципы, разработанные идеологами жанра Lied im Volkston, или были с ними знакомы. Черты этого жанра присутствуют в песнях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Но в России издавались не только они, но и сочинения К. Грауна, И. Кванца, И. Райхардта. В рукописных сборниках распространялись песни И. Андре, И. Наумана, Ф. Химмеля, И. Гесслера. Все эти композиторы - представители двух Берлинских песенных школ. Первая возникла при дворе Фридриха II, идеологами направления являлись К. Краузе (книга «О музыкальной поэзии») и И. Кванц (предисловие к сборнику песен, выпущенному в 1761 г.). Вторая песенная школа существовала с 90-х гг. XVIII в., её яркими представителями и последователями были И. А. П. Шульц (взгляды этой школы на песню изложены в предисловии к его второму изданию «Песен в народном духе»), И. Райхардт и К. Цельтер. Отметим, что ввиду значительной степени умозрительности декларируемых идей, ни один из композиторов, работавших в этом направлении, не соответствовал «идеалу».
Если сравнить Lied im Volkston и русский романс начала XIX века, можно обнару-
жить ряд общих принципов, на которых они базируются. Но напомним, что в немецком языке понятием Lied объединяется то, что в русском имеет достаточно явные границы: песню и романс. Причём, романс - это то, что ближе к балладе героического содержания (пример такого жанра в русской музыке -«Рыцарский романс» Глинки). Для уточнения понятия в русском языке используют также определения «песня-романс», «бытовой романс». В творчестве композиторов начала XIX столетия можно найти все эти жанровые разновидности.
Влияние на романс жанра Lied im Volkston можно усмотреть в следующих аспектах:
1. Использование родного языка для текстов романсов. Причём, в начальный период творчества и немецкие и русские композиторы следовали галломании, захватившей Европу, но быстро от неё уходили.
2. Огромное значение достижений поэзии для развития жанра (Гёте - идеал поэзии для русских, Пушкин - для немцев). Романсы на начальном этапе бытования этого жанра нередко печатались как приложение к поэтическим сборникам, иногда и романам, если в них входили тексты каких-либо песен. Пример - первое издание романа Гёте «Ученические годы Вильгельма Май-стера» (1795): в приложении - песни Арфиста, Миньоны, Филины (музыка Райхардта). Также был издан «Кавказский пленник» Пушкина, с «Черкесской песней». Литературные альманахи в Германии и России тоже часто выходили с подобными нотными приложениями. Примеры можно найти в известных в России немецких изданиях - «Альманах муз» и «Гёттингенский альманах муз», а также в «Полярной звезде» и «Сыне отечества», издающихся в России. Поэзия немецко-язычных стран всегда имела тесную связь с народной. Немецкая и австрийская лирическая народная поэзия собственно и существует только в виде текстов народных песен, в тесной связи с музыкой [7, с. 48]. Для композиторов, работающих в жанре Lied im Volkston, именно она служила эталоном. К поэзии, в той или иной мере
воспроизводящей образный строй и ритмику народной песни, обращались и русские композиторы. Их привлекали стихи Дельвига, Мерзлякова, Раича, Цыганова, Тимофеева. Больше всего романсов в жанре «русской песни» написано на стихи Кольцова - около 700. Это самый «русский» поэт, если говорить о приближённости его стиха к народной поэзии. Но отношение к нему современной литературной критики было столь же неоднозначным, как и к композиторам-дилетантам, названным в начале статьи, главное обвинение - «псевдонародность».
3. Близость данной области творчества к бытовой культуре. Она вызвана «демократической средой обитания» данного жанра и опорой на родной язык. Отсюда отношение в этот период и в Германии, и в России к романсу как жанру второстепенному, несерьёзному, «неопусному».
4. Требование простоты в отношении музыкальных выразительных средств. В немецкой музыке оно декларировано в различных трактатах музыкальных и поэтических уже с первой половины XVIII века.
5. Забота о создании национального колорита в своих сочинениях (в России нашедшая государственную поддержку в теориях министра образования С. С. Уварова). Причём, для немцев и русских ситуация здесь была различна. Граница между «профессиональным» и «народным» в немецкой песне ощутима не столь явно, как в России. И сам жанр песни в Германии рано подвергнулся профессионализации (миннезингеры, майстерзингеры) и профессиональная музыка здесь теснее связана с народной, выросла на том же фундаменте. В воспроизведении музыкального национального колорита русские музыканты находились в более выигрышном положении по сравнению с немецкими коллегами. В России, с её поздним появлением профессионального светского искусства и опорой в начальный период его развития на зарубежный опыт, граница была ясно ощутима «на слух». Одна их жанровых разновидностей романса - «русская пес-
ня» - не имеет аналогов в Lied im
Volkston.
Отдельной темой исследования, которую в рамках данной статьи невозможно осуществить, может стать «заимствование» из немецкой вокальной культуры отдельных образных сфер вокальных сочинений. Причём поскольку Lied im Volkston исходила из национальных фольклорных традиций, то и они, чужие для русской народной культуры, тоже проникли в сочинения русских авторов. Такова сама логика заимствования: культура представляет собой систему, и невозможно «изъять» из неё один элемент, притягиваются и другие. В романсах, например, это тип контраста, идущий от европейского фольклора («Соловей» Алябьева), жанры (баллады, застольные, солдатские и охотничьи песни и др.), специфика построения партии сопровождения в вокальной музыке, особенности мелодического и гармонического языка. Типичный секстовый затактовый ход от V ступени к III вверх не есть ли отражение характерной интонации начала народной немецкой песни - по тоническому квартсекстаккорду? В сборниках русского фольклора он встречается крайне редко. Например, в сборнике К. Бромлея и Н. Темериной «Русские народные песни» (М., 1972), основанном на записях фольклорных экспедиций и содержащем 500 песен, только 12 из них имеют подобное начало (2,4 %). Причём медленный темп в таких песнях совершенно нивелирует активность подобного начала, присущую немецким песням.
Интерес к немецкой Lied усилился к концу XVIII столетия. Например, Н. А. Огаркова отмечает, анализируя сборник Ф. Мейера «Собрание наилучших российских песен», определённую тенденцию: «Сборник составлен таким образом, что от 1-й к 5-й тетради появляется возможность проследить эволюцию песенного жанра, начиная от более ранних его образцов («ария на миновет» в 1-й и 2-й тетради) к более поздним, индивидуализированным формам в духе немецкой Lied» [3, с. 200]. И в XIX веке этот интерес не спадал: сначала он был связан с этапом «ученичества», освоением европейских музыкальных знаний, а позже с этапом «самоопределения», созданием собственной национальной школы, что требовало «отрицания» в разных формах предыдущего этапа. И, если Алябьев, например, «австро-немецкой музыкальной культуре
был предан всю жизнь, ее принципы, ее компоненты для него были актуальными и жизнеспособными» [1], то другие композиторы не всегда осознанно следовали принципам, выработанным в немецкой профессиональной музыкальной школе. Об этом пишет Л. Л. Сабанеев в статье «Роберт Шуман и русская музыка»: «...Чайковский в общем не был чрезмерным поклонником Шумана как композитора, так же как и Бетховена. Оба на него оказали огромное влияние, но такой факт -влияние автора, персонально творчески несимпатичного данному композитору, - встречается нередко в истории музыки» [6, с. 34]. Подобная же ситуация в творчестве многих русских композиторов складывалась в отношении Вагнера.
Добавим, что так же обстоит дело с и влиянием школ и направлений. И воздействие немецкой музыки на формирование русской композиторской школы всё ещё остаётся недостаточно изученным в силу разных причин идеологического порядка, диктуемых историческими условиями.
Литература
1. Букринская М. А. Камерно-вокальное творчество А. Алябьева: Автореф. дис. ... канд. иск. На правах рукописи. М., 2012.
2. Долгушина М. Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX
века: связи с европейской культурой: Автореф. дис. ... д-ра искусств. На правах рукописи. 2010.
Огаркова Н. А. Мейера Ф. сборник // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Книга 2. СПб.: Композитор, 1998. С. 198-200. Петри Э. К. К проблеме музыкального образования русских композиторов начала XIX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 3 (29). С. 3-8. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. Происхождение «классического стиля» в музыке XVIII века. М.: Музыка, 1988. С. 293-311. Сабанеев Л. Л. Роберт Шуман и русская музыка // Воспоминания о России. М.: Классика, 2005. С. 31-36. Хохлов Ю. Строфическая песня и её развитие от Глюка к Шуберту. М.: Куншт, 1997. 402 с.
Aus der Geschichte der Volksliedpflege, -sammlung und - Wissenschaft // Bruder Singer.Volksliederbuch. Kassel -Bärenreiter-Verlag, 1974. S. 225-230. Stökl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen. Dülmen: Laumann-Verlag, 1993. S. 247.
© Артемова Е. Г., 2013
ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ С. В. ПАНЧЕНКО
Творчество талантливого петербургского композитора рубежа Х1Х-ХХ столетий С. В. Панченко малоизвестно. Его духовно-музыкальные циклы, ставшие существенным вкладом в сокровищницу русской музыкальной культуры, занимают большую часть его композиторского наследия. Автор статьи впервые анализирует музыку этих циклов в контексте исторических и теоретических проблем Нового направления в русской духовной музыке, к которому принадлежит творчество Панченко.
Ключевые слова: С. В. Панченко, духовная музыка, циклы, песнопения, Новое направление
Имя Семена Викторовича Панченко (1867-1937), оставившего в свое время яркий след в русской музыке, малоизвестно в наши дни. Между тем многогранный талант Пан-ченко раскрылся во многих областях: на рубеже Х1Х-ХХ столетий он приобрел известность как самобытный композитор с ветской и духовной музыки, педагог, хоровой и сим-
фонический дирижер. Наиболее плодотворный период его творчества охватывает около двух десятилетий: с середины 1890-х по 1917 г. - за это время автором создано свыше 70 музыкальных опусов, преимущественно в жанрах духовной, фортепианной и вокальной музыки1.
Духовно-музыкальные сочинения Пан-
