CC BY
37Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.002 УДК 78.071.1; 784.3
© Долгушина Марина Геннадьевна, 2020
Вологодский государственный университет (Вологда, Россия), доктор искусствоведения,
заведующая кафедрой музыкального искусства и образования, доцент
E-mail: mgd63@mail.ru
О НЕКОТОРЫХ СТИЛЕВЫХ ИСТОКАХ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА ВАРЛАМОВА: К ПРОБЛЕМЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ВЛИЯНИЙ
В статье впервые в отечественном музыкознании исследуются европейские истоки камерно-вокального стиля А. Е. Варламова.
Актуальность данного подхода обусловлена становлением Варламова как композитора в начале XIX века, когда на формирующийся русский романс оказывали существенное влияние жанры европейской вокальной лирики. Образование, полученное в Придворной певческой капелле, позволило Варламову практически освоить традицию итальянского хорового пения, а в годы службы в Гааге и Брюсселе он напрямую соприкасался с французской салонной культурой.
Рассмотрены романсы Варламова на французские стихи: «Le page» и «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomele»; выявлены произведения, сочиненные композитором по модели европейского салонного вокального ноктюрна. Проанализировано использование в различных по тематике и жанровым разновидностям романсах Варламова интонационного комплекса полонеза-болеро, ведущего начало от французских «романсов трубадуров».
В процессе исследования удалось уточнить атрибуцию двух романсов: выявить автора слов дуэта «Пойми меня...», определить год и место издания романса «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomele».
Ключевые слова: Варламов, камерно-вокальная музыка, романс, стиль, европейские влияния
© Dolgushina Marina G., 2020
Vologda State University (Vologda, Russia), Doctor of Art History, Head of the Department
of Musical Art and Education, Associate Professor
SOME SOURCES OF VARLAMOV'S CHAMBER VOCAL MUSIC STYLE: THE PROBLEM OF EUROPEAN INFLUENCES
The article is devoted to the identification of the European sources of the chamber vocal style of A. E. Varlamov.
Varlamov's formation as a composer took place at the beginning of the 19th century. At this time, Russian romance was significantly influenced by the genres of European vocal lyrics. Varlamov, who was educated at the Court Choir Chapel, practically mastered Italian choral singing. During the years of his service in The Hague and Brussels, he came into contact with French salon culture.
The article discusses Varlamov's romances to French poetry: «Le page» and «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomele». Musical pieces written by him on the basis of the European salon vocal nocturne have been identified. Additionally, the article analyses the use of the polonaise-bolero intonation, which originates from the French «troubadour romances».
It was possible to clarify the attribution of the two romances: firstly, to identify the author of the words of the duet «Understand me...», and secondly, to determine the year and place of publication of the romance «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomele».
Key words: Varlamov, chamber vocal music, romance, style, European influences
В музыковедческих трудах, посвященных камерно-вокальному творчеству Александра Егоровича Варламова (1801-1848), внимание исследователей концентрируется на национальных
истоках стиля композитора и связи его романсов с интонациями городского песенного быта. На периферии остается факт формирования его композиторского почерка в эпоху, когда в культуре
России органично сосуществовали разные национальные музыкальные традиции — русская, итальянская, французская, австро-немецкая, причем все они в той или иной мере повлияли на становление отечественной музыкальной классики. В сфере камерно-вокальной музыки это национальное разноголосие проявилось в многообразии жанров и форм (французский романс, формирующийся русский романс, итальянские каватина и ариетта, немецкая Lied и мн. др.), образной сфере, особенностях соотношения музыки и поэтического текста, характере мелодики, уровне сложности инструментального сопровождения.
Доминирующим среди камерно-вокальных жанров начала XIX столетия был французский романс. Он преобладал количественно, оказал влияние на формирование музыкально-выразительных средств, связанных с новой романтической образностью, послужил моделью для сочинений русских музыкантов. «Дедушка русского романса» Н. А. Титов писал, что в молодости «справлялся в сочинениях известных композиторов французских романсов — Боельдье, Лафона и проч.» [7, с. 268]. М. А. Букринская отмечает, что в написанных до 1825 года романсах А. А. Алябьева «интонационных оборотов, характерных для русской мелодики, крайне мало» [1, с. 3].
Логично предположить, что инонациональные элементы присутствуют и в романсах Варламова. Настоящее исследование — попытка их выявления и систематизации.
Варламов, с отроческих лет погруженный в музыкальную атмосферу, непосредственно контактировал с иноязычными образно-стилевыми пластами. Музыкальное образование он получил в Придворной певческой капелле, где культивировались традиции итальянского хорового пения. На их воздействие указывает, в частности, С. К. Булич: «итальянское направление нашей тогдашней церковной музыки <...> должно было впитаться в восприимчивую душу малолетнего певчего Варламова и по-видимому надолго, если не навсегда» [2, 45, стб. 1118].
После выпуска из капеллы в 1819 году Варламов был направлен ко Двору великой княгини Анны Павловны, супруги наследника голландского престола принца Вильгельма Оранского, получив назначение на должность регента русской посольской церкви в Гааге. Сведения об этом четырехлетнем периоде его жизни изложены в воспоминаниях состоявшего с ним в дружеских отношениях М. Д. (личность мемуариста идентифицировать не удалось), опубликованных в 1851 году в газете «Северная пчела» [5]. По свидетельству М. Д., голландский королевский
Двор проживал попеременно в Гааге и в Брюсселе, который Варламов любил больше, предпочитая французов голландцам. Музыкант быстро выучил французский язык и приобрел большое число знакомых. В Гааге он общался с певцами Французской оперы Кокюрио и Фаже, в Брюсселе — с солистом Театра Монне Ж.-Э. Ж. Дарбо-вилем и певицей Мишле: посещал их спектакли и репетиции, любил слушать их рассуждения о пении. Варламов присутствовал на премьере «Се-вильского цирюльника» Дж. Россини в Гааге и на гастрольных концертах европейских примадонн Ж. Боргондио и А. Каталани, посещал концерты Общества любителей музыки, где исполнялись произведения Гайдна, Моцарта и Бетховена. М. Д. вспоминает, что он «изумлялся глубине немецкой музыки, казался пораженным силою этих гениев, но любил только Реквием, который был исполнен по частям» [5, с. 152].
Помимо посещения театра и концертов, Варламов устраивал у себя музыкальные собрания, приглашая на них любителей музыки и профессиональных музыкантов. Сохранились сведения о двух случаях его участия в публичных концертах: в одном он с успехом исполнил арию из оперы А. Буальдьё «Красная шапочка», в другом — сыграл на гитаре вариации П. Роде, чем заслужил благожелательные отзывы брюссельской прессы.
М. Д. подчеркивает, что Варламов всегда осознавал себя русским музыкантом: слушая «Се-вильского цирюльника», он пришел в восторг от обработанной Россини русской народной песни «На что ж было город городить», а на концертах «никак не хотел петь по-Русски, отговариваясь, что наша песня не для иностранцев»: «народный элемент был для него всегда камнем самоцветным, которым он дорожил более, чем алмазами иноземными» [5, с. 152].
Вышесказанное позволяет сделать два вывода, касающихся творческого багажа, с которым Варламов вернулся из Европы в Россию: 1) будущий композитор, подобно большинству «истинных любителей музыки» своего времени, хорошо представлял стилевые особенности национальных музыкальных школ; 2) итальянская и французская традиции были освоены им практически, изнутри. Осознание стилистики итальянского пения связано с образованием и служебной деятельностью Варламова, освоение французской вокальной традиции — с его внеслужебным времяпрепровождением. На музыкальных собраниях у композитора, вне сомнения, звучала вокальная музыка. Учитывая, с одной стороны, социально-географический контекст — службу при Дворе
наследника престола европейского государства, а с другой — установку Варламова, касающуюся нежелания петь по-русски перед европейцами, репертуар музыкальных вечеров в его доме могли составлять несложные фрагменты из популярных опер и салонная вокальная музыка — французские романсы и вокальные ноктюрны1.
Варламов — первый из отечественных «романсистов», почти не сочинявший вокальную музыку на иностранные тексты. Но все же им написаны два романса на французские стихи неустановленных авторов: несохранившийся «Le page» («Паж») и «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle» («Остановись, прерви свои жалобные песни, соловей»).
Романс «Le page» принято считать наиболее ранним композиторским опытом Варламова. Сведения об этом произведении были обнаружены Б. С. Штейнпрессом в книге регистрации рукописей, поступивших в Московский цензурный комитет в 1828 году [9, с. 388]. В том же источнике зафиксирован факт представления в цензуру и выдачи разрешения на печатание «Музыкального альбома на 1828 год», составленного А. Е. Варламовым и М. И. Глинкой — издания, по неустановленным причинам так и не увидевшего свет. Во второй четверти XIX века «Музыкальные альбомы» на очередной или текущий год составлялись из вокальных и инструментальных сочинений разных авторов, в том числе — опусов самих издателей. К сожалению, осталось неизвестным, какие романсы Варламова планировалось включить в этот альбом.
Романс «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle» Н. А. Листова относит к раннему периоду творчества Варламова, отмечая, что в этом произведении «черты его национального стиля еще не откристаллизовались» [4, с. 119]. В действительности романс был издан в 1841 году в Москве Ю. И. Грёссером (цензурное разрешение от 18 апреля)2. Он вряд ли мог быть написан раньше. В конце 1830-х - начале 1840-х композитор, отличавшийся неорганизованностью в финансово-хозяйственных делах, пренебрегавший обязанностями учителя пения и любивший карточную игру, постоянно нуждался в деньгах. Создание нового романса было для него средством быстрого заработка, и сочиненные в эти годы произведения публиковались сразу же. «Когда романс был готов, композитор часто рано утром будил сына и посылал его с рукописью к своему издателю Юл. И. Грессеру. Отдав рукопись, мальчик привозил домой деньги <...>, которые сейчас же приходилось употребить на домашние расходы», — сообщает Булич [2, 47, стб. 1179].
Сюжет стихотворения, положенного в основу «Cesse, cesse tes chants...», связан с темой изгнанничества: обращаясь к соловью, герой размышляет о своем одиночестве, грядущей смерти на чужбине, об опустошенной Франции, о друзьях, преследуемых судьбой. Произведение необычно с точки зрения формы: его первая строфа представляет собой речитатив, в вокальных произведениях Варламова встречающийся крайне редко; за ним следуют четыре повторяющихся куплета.
Вступление начинается в D-dur, но его мелодия, имитирующая трели соловья, звучит на фоне аккордово-гармонической фигурации в темпе Maestoso3. Речитатив сопровождается интенсивным тонально-гармоническим движением, преобладанием минорной окраски, частым использованием уменьшенных септаккордов. Куплеты имеют темп Andante и разделены на две неравные части. В первых разделах — Mineur, соответствующих трем строкам пятистрочной строфы стихотворения, господствует настроение сосредоточенного раздумья. Мелодия первого предложения звучит на фоне ровной пульсации аккордов на тоническом органном пункте. Гармонической опорой второго предложения становится нисходящая натуральная минорная гамма. Выразительны приходящиеся на сильные доли тактов и образующиеся благодаря задержаниям неполные септаккорды VII натуральной, VI, V натуральной, IV, III ступеней. Разделы Majeur — 7 заключительных тактов куплета. Однако мажорная окраска присутствует только в их начале. Это разложенная тоника D-dur, которой гармонизован звучащий возвышенно и светло восходящий мелодический ход от V ступени к III. Последующее отклонение в e-moll сменяется заключительным d-moll'mm кадансом.
Стилистика романса нейтрально-интернациональна. В нем соединяются идущее от французской традиции внимание к выразительному произнесению слова, свойственные итальянской камерно-вокальной музыке триольные распевы слогов, характерное для немецкой культуры внимание к гармонии и — нисходящий мелодический ход V-I в заключении вокальной партии — интонация, которая станет одной из характерных примет русской романсовой мелодики глинкинской поры.
Романс «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle» не приобрел популярности. Возможно, причинами стали «непесенность» формы, отдельные технические недоработки (неудачна, в частности, ладовая модуляция в конце романса), французский язык, которым не владела основная
масса «потребителей» романсов Варламова. Возможно, произведение было написано для кого-то из высокопоставленных знакомых композитора, с которыми он встречался в домах своих почитателей и учеников. На элитарность романса указывает возможность его исполнения с аккомпанементом арфы, которая в эти годы почти не использовалась для романсового аккомпанемента.
Элементы инонациональных влияний можно обнаружить и в других романсах композитора. Как известно, первым дошедшим до нас печатным изданием сочинений Варламова стал «Музыкальный альбом на 1833 год», изданный в Москве у К. Венцеля, посвященный А. Н. Верстов-скому и содержащий 9 произведений, в числе которых — принесший композитору популярность «Красный сарафан». Большая часть включенных в альбом романсов демонстрирует стремление Варламова к созданию музыки в русском стиле. Исключением являются два сочинения, размещенных первыми: Romance à deux voix (Романс на два голоса) «Пойми меня, тебе твердит мое невольное смятенье» и романс «Вот идут полки родные».
Поскольку романсы тех лет обычно создавались как непосредственный отклик на опубликованное стихотворение или происходящие события, логично предположить, что они были созданы раньше остальных, до 1831 года, в период жизни Варламова в Петербурге. Стихотворение «Романс» («Пойми меня...») удалось обнаружить в петербургском журнале «Благонамеренный» за 1825 год (№ 13). Идентифицирован его автор — Александр Бистром, представитель остзейского дворянского рода, «поэт-воин», публиковавший свои стихи в литературных журналах 1820-1830-х годов. В романсе «Вот идут полки родные» на слова неустановленного автора, судя по географическим названиям, речь идет о событиях русско-турецкой войны 1828-1829 годов.
«Пойми меня» стилистически близок салонным вокальным ноктюрнам — жанру, к которому Варламов обращался также в зрелый период творчества. В 1842 году в издательстве Грёссера увидел свет его Ноктюрн для двух голосов с сопровождением фортепиано «Отрадный сон! Твои лобзанья» на слова В. С.; сохранились сведения об исполнении Ноктюрна для трех голосов с сопровождением фортепиано, ноты которого не найдены.
Романс «Пойми меня» и ноктюрн «Отрадный сон» продолжают традицию салонных вокальных ноктюрнов Бланджини4. Это двухголосные вокальные сочинения лирического характера, в неторопливом темпе, с пластичной и закру-
гленной мелодикой, преобладанием терций или секст в вокальной партии и несложным фортепианным аккомпанементом. Ноктюрны этого типа в 1810-х - 1820-х годах активно тиражировались в Европе и в России. Однако во второй четверти столетия, вероятно, под влиянием творчества Дж. Фильда, русский вокальный ноктюрн трансформировался в одноголосную вокальную миниатюру с кантиленной мелодией и сопровождением, создающим эффект свободного прелю-дирования (ноктюрны Мих. Ю. Виельгорского, А. Л. Гурилёва, А. П. Есаулова, Н. Е. Кубишты). Romance и ноктюрн Варламова, сохраняющие европейскую стилистику, на их фоне воспринимаются как исключение. По-видимому, европейский тип ноктюрна соответствовал особенностям композиторского дарования Варламова, сильной стороной которого было создание выразительных, пластичных мелодий, а не пианистичность и развитость аккомпанемента.
Следование европейской модели присутствует и в романсе «Вот идут полки родные»: по содержанию и драматургически он близок к распространенным в первой четверти XIX века французским «романсам трубадуров».
«Романсы трубадуров» появились во Франции в эпоху Руссо и поначалу представляли собой элегические пасторали [6, с. 78-80]. Впоследствии они существенно модифицировались: через рассказы о подвигах рыцарей стала завуалированно отражаться героика революционных событий, а в музыке начали культивироваться маршевые интонации и аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро. «Романсы трубадуров» пользовались популярностью в России. Актриса Луиза Фюзи, с 1806 по 1812 год жившая в Петербурге, вспоминала, что «романсы того времени <... > вертелись на средних веках, на влюбленных рыцарях, на девах сердца <...>; то это был "Рыцарь, отправляющийся в святую землю", то "Часовой, опершись на копье", то "Трубадур, с мечом за поясом и арфой за плечами", и тому подобные» [8, с. 10]. Тема рыцаря-трубадура нашла отражение в творчестве Алябьева, Мих. Ю. Виельгорского, других композиторов, была весьма существенной для ранних романсов Верстовского. Этот герой олицетворял рыцаря-воина, в котором отвага и решимость соединялись с нежными чувствами влюбленного, хотя не всегда взаимоотношения трубадуров и их избранниц были безоблачными.
Сюжет романса Варламова «Вот идут полки родные» связан с возвращением в Россию воинов, победивших в сражениях на Дунае и Днестре. Но в их рядах нет «солдата-певца», которого на родине, «молчалива и грустна», ждет «молодая дева».
Храбрый и пригожий возлюбленный не вернулся вместе с полком: вблизи от Варны он нашел «место теплое себе». Восьмистрочной поэтической строфе соответствует простая двухчастная форма с включением. Первая часть, характеризующая возвращающихся воинов, основана на утвердительных маршевых интонациях, начало второй лирической части связано с образом влюбленной девы.
Характерные для фортепианного сопровождения «романсов трубадуров» аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро Варламов использует многократно. В основном они присутствуют в произведениях, связанных с гражданскими и патриотическими мотивами — темами стремления к свободе, вольной жизни, тоски по родному краю. Таков, например, романс «К птичке» на слова С. И. Стромилова (1840), в котором образ птицы становится символом воли: герой, обращаясь к «благовестнице природы», хочет уберечь ее от горестей и невзгод. В романсе «Молодая пташечка» на слова И. П. Мятлева (1841) тема свободы усилена мотивом любви к родине: пташечка не боится опасностей, дома ее не страшит даже смерть. Аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро служат в этих произведениях одним из основных выразительных средств. Начало романса «К птичке» считается прообразом романса «Белеет парус одинокий» на слова М. Ю. Лермонтова [4, с. 119], в котором именно ритм полонеза-болеро в сочетании со стремительно взлетающей вверх мелодией задает тон, создает ощущение смелости и свободы, душевного подъема и мятежного порыва.
Ритмическая фигура полонеза-болеро наряду с медленным темпом, минорным ладом и альтерациями субдоминант используется композитором в романсе «Конь над могилой» на слова А. А. Дельвига (1842), где создает героический образ с налетом мрачной фантастики. В романсе «Лови, лови часы любви» на слова И. Бачманова (1844) она становится основой для воплощения темы дружеского застолья. В нескольких произведениях Варламова данный ритмоинтонацион-ный комплекс органично сочетается со стилистикой романса — русской песни (песня Варвары «Грустно жить мне на чужбине» из драмы «Князь Серебряный, или Отчизна или любовь», романс «Будто солнышко от глаз» на слова неизвестного автора и др.).
По-видимому, восходящие к «романсам трубадуров» аккордовые комплексы в ритме полонеза-болеро со временем стали для композитора не более чем одной из типизированных форм аккомпанемента, однако некоторые из произведе-
ний, в которых они использованы, все же вызывают аллюзии со стилевым первоисточником.
Таким образом, камерно-вокальное творчество Варламова органично вписывается в контекст эпохи, которая стала для русских композиторов временем освоения музыкально-языковых средств европейской песенной лирики, и одновременно — периодом национального самоопределения и поиска «своего слова». Показательно начало пути композитора с создания романса «Le page»: освоение стилистики французского романса характерно для раннего творчества большинства его современников — Алябьева, Верстовско-го, Мих. Ю. Виельгорского, Н. А. и М. А. Титовых, Ф. М. Толстого, многих других.
Несмотря на осознанное стремление к созданию романсов в русском стиле, в музыке Варламова присутствуют жанровые и интонационные заимствования, ведущие свое начало от европейской камерно-вокальной культуры. Но если в ноктюрнах композитор практически без изменений следует европейской модели, то характерный для французских «романсов трубадуров» интонационный комплекс в ритме полонеза-болеро он интерпретирует многообразно, в синтезе с формирующимися жанровыми разновидностями русского романса, в том числе романса - русской песни.
Проведенное исследование позволило уточнить атрибуцию ряда вокальных сочинений композитора, расширить существующие представления о стилевых истоках его творчества. Однако оно не претендует на полноту и исчерпанность. Проблема синтеза русского и европейского в творчестве Варламова может быть рассмотрена и в иных ракурсах, которые, как надеется автор, станут перспективой дальнейших исследований.
Примечания
1 Вокальные ноктюрны — двух- или трехголосные сочинения лирического характера для пения с сопровождением фортепиано, которые «изобрел» в начале XIX века французский композитор итальянского происхождения Ф. Бланджини. Подобно французским романсам, ноктюрны пользовались популярностью в салонах европейской аристократии [3].
2 Уникальный экземпляр сохранился в отделе нот и музыкальных звукозаписей Российской национальной библиотеки: Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle. Romance avec accompagnement de piano ou harpe par A. de Warlamoff. Proprieté de l'editeur. Moscou, chez J. Grösser, 1841. Благодарю заведующую сектором нотных изданий Т. Ф. Му-зычук за возможность ознакомиться с ним.
3 В издании Грёссера 1841 года, в отличие от более поздних публикаций, проставлены темповые указания.
4 Возможно, жанровое определение первого произведения связано с отсутствием в поэтическом тексте каких-либо аллюзий с темой ночи, а также с традицией сохранения в вокальной музыке жанрового обозначения поэтического первоисточника.
Литература
1. Букринская М. А. Камерно-вокальное творчество А. Алябьева: стиль и исполнительская интерпретация: автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 2012. 26 с.
2. Булич С. К. А. Е. Варламов. Несколько новых данных для его биографии // Русская музыкальная газета. 1901. № 45. Стб. 1111-1120; № 46. Стб. 1142-1151; № 47. Стб. 1178-1186; № 49. Стб.1238-1244.
3. Долгушина М. Г. Вокальный ноктюрн и русский период его истории // Музыковедение. 2009. № 3. С. 19-24.
4. Листова Н. А. Александр Варламов: Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. 267 с.
5. М. Д. Воспоминание об А. Е. Варламове // Северная пчела. 1851. 19 февраля (№ 38). С.151-152.
6. Огаркова Н. А. Французский романс в России в последней трети ХУШ века // Россия - Европа. Контакты музыкальных культур. СПб.: РИИИ, 1994. С. 74-94.
7. [Титов Н. А.] Воспоминания Н. А. Титова // Древняя и Новая Россия. 1878. Т. 3. С.265-286.
8. [Фюзи Л.] Воспоминания Луизы Фюзи о России, с 1806 по 1812 год // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. 1. Кн. 1. С. 1-64.
9. Штейнпресс Б. С. Ранние публикации произведений Глинки в Италии // М. И. Глинка:
К 100-летию со дня смерти. 1857-1957 / под ред. Е. М. Гордеевой. М.: Музгиз, 1958. С.384-398.
References
1. Bukrinskaja, M. (2012), "Chamber-vocal creativity of A. Alyabyev: style and performing interpretation", Abstract of Ph. D. dissertation, musical art, The Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia.
2. Bulich, S. K. (1901), "A. E. Varlamov. Some new data for his biography", Russkaja muzykal'naja gazeta [Russian music newspaper], no. 45, pp. 1111-1120; no. 46, pp. 1142-1151; no. 47, pp. 1178-1186; no. 49, pp. 1238-1244.
3. Dolgushina, М. G. (2009), "The vocal nocturne and the Russian period of its history", Muzykovedenie [Musicology], no. 3, pp. 19-24.
4. Listova, N. A. (1968), Aleksandr Varlamov. Ego zhizn' i pesennoe tvorchestvo [Alexander Varlamov: His life and vocal work], Muzyka, Moscow, USSR.
5. M. D. (1851), "Reminiscence of A. E. Varlamov", Severnaja pchela [Northern bee], no. 38, pp.151-152.
6. Ogarkova, N. A. (1994), "French romance in Russia in the last third of the 18th century", Problemy muzykoznanija [Problems of musicology], vol. 7, pp. 74-94.
7. [Titov, N. A.] (1878), "Memories of N. A. Titov", Drevnjaja i Novaja Rossija [Ancient and New Russia], vol. 3, pp. 265-286.
8. [Fusil, L.] (1850), "Louise Fusil's memories of Russia, from 1806 to 1812", Panteon i repertuar russkoj sceny [Pantheon and repertoire of the Russian stage], vol. 1, b. 1, pp. 1-64 (pag. 4th).
9. Shtejnpress, B. S. (1958), "Early publications of Glinka's works in Italy", M. I. Glinka: K 100-letiju so dnja smerti [M. I. Glinka: To the 100th anniversary of his death. 1857-1957], pp. 384-398.
