CC BY
3УДК 72.03+72.012.6+726.5.04
А. Е. Белоножкин
к проблеме формы-знака в архитектуре Петербурга эпохи модерна (памятники неорусского стиля)
Демонстрируется значимая роль мотива щипца в петербургских памятниках неорусского стиля, что позволяет рассматривать данный мотив в качестве одной из знаковых форм в архитектуре Петербурга конца XIX - начала XX в.
Ключевые слова: стиль модерн; неорусский стиль; церковное зодчество; форма-знак; щипец.
Alexey Belonozhkin
To the Problem of a Form as a Sign
in St Petersburg Architecture of Art Nouveau Epoch
(Monuments of Neo-Russian Style)
The significant role of a gable in St Petersburg monuments of the Neo-Russian style is demonstrated in the article that allows us to consider this motif as one of the iconic forms in the architecture of St Petersburg in the late 19th - early 20th centuries.
Keywords: Art Nouveau; Neo-Russian Style; church architecture; form as a sign; gable.
Еще в начале 1980-х гг. в монографии, посвященной исследователям русского зодчества XVIII - начала XX в., на примере архитектуры конца XIX - начала XX столетия Т. А. Славиной была установлена четкая взаимосвязь между мировоззренческими основами и масштабным строем архитектуры данной эпохи
[6, с. 165-169]. В середине 1990-х гг. это положение было повторено ею на страницах предназначенного для будущих архитекторов учебника по истории отечественного зодчества [5, с. 521, 524, 550], получив тем самым статус своего рода аксиомы профессионального сознания. По мысли Т. А. Славиной, укрупненный масштаб в памятниках эпохи модерна есть не что иное, как прямая метафора тех глобальных проблем и понятий, которыми было всецело поглощено сознание современника, и именно их следствием явились характерные для архитектуры тех лет «чистые поверхности стен, крупные членения объемов, укрупнение силуэтных очертаний, деталей, профилировок» [5, с. 524].
В подобном укрупнении силуэта и масштаба здания в целом - наряду с унаследованными от периода эклектики темами купола, шатра, фронтона и аттика - существенную роль сыграл мотив щипца1, получивший широчайшее распространение в архитектуре Петербурга периода модерна. Безусловно, к данной форме обращались и мастера историзма, однако применение ее ограничивалось постройками, стилистически так или иначе связанными с архитектурой западного средневековья - памятниками неороманского, русско-романского или кирпичного стилей. Так, например, треугольным с плечиками щипцом завершается фасад Шведской церкви Св. Екатерины (М. Конюшенная ул., 1; 18631865, К. К. Андерсон), триадой треугольных - фасад доходного дома В. Ф. Штрауса (2-я линия, 9 - ул. Репина, 10; 1873-1874, В. А. Шретер, И. С. Китнер); мотив треугольного с прямоугольным подвышением щипца использован на фасаде доходного дома Императорского человеколюбивого общества (Литейный пр., 31; 1877-1880, Ф. С. Харламов).
В то же время частотность обращения к мотиву щипца в памятниках эпохи модерна оказывается существенно выше, равно как и широта его распространения. Устойчивое обращение к нему можно наблюдать в памятниках различных стилевых направлений, таких как романтический и рациональный модерн, северный модерн, неорусский стиль, модернизированная неоклассика и неоам-пир2. Встречается он и в произведениях необарокко; исключение
составляет лишь неоренессанс. Мотив применяется как в общественных и промышленных, так и в жилых постройках, причем наиболее широко и разнообразно - в многоквартирных жилых домах. Главной причиной столь масштабного распространения следует, по-видимому, считать саму природу данной архитектурной формы, по сравнению с фронтоном менее классичной и, соответственно, более гибкой, а потому располагающей к разного рода творческим экспериментам.
Очевидно, массовость ее распространения в архитектуре жилого дома объясняется не столько превалированием этого «жанра» архитектурного творчества в конкретную эпоху, сколько общей для нее тенденцией к разрушению композиционных стереотипов. И если речь идет о преодолении такого качества, как мелкомас-штабность, то на первое место в этом случае закономерно выходят главные элементы архитектурной формы, образующие объемно-пластическую композицию здания, - эркеры и покрытия, а вместе с ними щипцы и аттики, призванные нарушить жесткую горизонталь венчающего карниза.
В особняках, общественных светских и промышленных постройках мотив щипца играет сходную роль, в ряде случаев радикально трансформируя устоявшийся образ того или иного типа здания. В православных храмах он, напротив, призван подчеркнуть традиционность архитектурного образа, «работая» исключительно на его узнаваемость. Наряду с представительностью ту же традиционность мотив акцентирует и в произведениях неоклассики.
Формы щипца в период модерна буквально поражают своим многообразием. Поле щипца в общественных, жилых и промышленных зданиях зачастую получает дополнительную пластическую разработку с помощью элементов архитектурного и скульптурного декора, нередко в него включены один или несколько подчеркивающих его форму оконных проемов. В церковных постройках поле щипца могут занимать композиции, выполненные в технике монументальной живописи. В многоквартирных домах композиционная роль мотива зачастую акцентируется с помощью эркера. В целом
же, слитность щипца с фасадной стеной позволяет рассматривать его как один из примеров реализации характерного для архитектуры эпохи модерна принципа органичности.
В градостроительном отношении щипец позволяет обострить силуэтные характеристики городской застройки, придав ее сплошному фронту определенное, иногда подчеркнуто преувеличенное разнообразие. Вместе с тем, в ряде случаев архитектурная трактовка данного элемента позволяет придать постройке значение локального акцента или доминанты, причем порой за счет декларативного ее обособления от окружения.
Мотив щипца в характерной для рубежа Х1Х-ХХ вв. трактовке возникает в Петербурге буквально с зарождением «нового стиля» и доживает в ней фактически до 2-й половины 1910-х гг. Яркие его интерпретации демонстрируют памятники, принадлежащие к различным линиям петербургской архитектуры эпохи модерна: романтическому и рационалистическому направлениям «чистого» модерна, северному модерну, неоампиру и необарокко. Таковы, например, ланцетовидные с небольшим подвышением щипцы в доходном доме К. Х. Кельдаля (Каменноостровский пр., 13 - Дивен-ская ул., 2 - ул. Мира, 13; 1902-1903, В. В. Шауб), мягко очерченные трехлопастные - в здании школы при лютеранской церкви Св. Анны (Кирочная ул., 8; 1905-1906, А. Ф. Бубырь, Л. А. Ильин), колоссальные треугольные и трапециевидный - в доходном доме К. И. Капустина (наб. р. Фонтанки, 159 - Климов пер., 9; 1910-1912, А. Ф. Бубырь), пологий треугольный - в здании Второго общества взаимного кредита (Садовая ул., 34; 1907-1909, Ф. И. Лидваль), в форме эффектной криволинейной «диадемы» - в доходном доме С. И. Пенякова (5-я Советская, 4 - Прудковский пер., 4; 1912, М. А. Сонгайло).
Известное разнообразие форм демонстрируют щипцовые завершения и в памятниках неорусского стиля, впрочем, не столь многочисленных, как произведения прочих направлений модерна. В то же время трактовку мотива отличает известная консервативность, обусловленная большей зависимостью неорусского стиля от исторических прототипов. Анализируя памятники в хронологиче-
ской последовательности, можно выявить и определенную закономерность в эволюции форм щипца, общий вектор которой можно обозначить как тенденцию к большей геометризации - общую для петербургской архитектуры периода модерна.
К числу наиболее ранних примеров использования данной формы следует отнести церковь Преподобного Алексия, человека Божия (Чкаловский пр., 50; 1906-1911, Г. Д. Гримм)3 (ил. 1), еще отчасти связанную с традициями русского стиля последней трети XIX в. В частности, крупные килевидные щипцы-кокошники с покатыми плечиками, завершающие башнеобразные четверики алтарных объемов, восходят к форме гигантских кокошников, «открытых» А. А. Парландом в соборе Воскресения на крови (1883-1907) и использованных Вас. А. Косяковым в церкви Успения Пресвятой Богородицы на подворье киево-Печерской лавры в Петербурге (1895-1900) [4, с. 187]. Размеры щипцов дополнительно акцентированы небольшими килевидными кокошниками, расположенными на том же уровне по диагоналям плана. В поле каждого щипца органично вписаны тройные окна, объединенные трехлопастной килевидной бровкой. В свою очередь, «ризалиты» на протяженных боковых фасадах завершаются своеобразными «пирамидами» из трех трехлопастных щипцов, также поддержанных группами из трех окон с общей трехлопастной бровкой. При этом боковые щипцы, по существу практически иллюзорные, придают ризалитам подчеркнуто декоративный характер, в чем ощущается свойственный эпохе модерна оттенок иронии. Однако по сравнению с главами роль щипцов в формировании силуэта храма не столь существенна.
Еще более крупными килевидными, чуть геометризованными щипцами завершаются центральные, крепованные и повышенные, прясла четверика церкви в честь иконы Божией Матери «Знамение» старообрядцев Поморского согласия (Тверская ул., 8; 1906-1907, Д. А. Крыжановский) (ил. 2). Вместе со скатным завершением боковых прясел щипец образует композицию, близкую по силуэту к щипцам восточной части церкви Преподобного Алексия. Очерченное карнизом поле стены на южном, северном и западном
фасадах пластически обогащено трехлопастной аркой и «пятнами» традиционного для псковско-новгородских памятников рельефного орнамента. Сами карнизы усложнены мотивом сухариков и «продублированы» фризом из прямоугольных нишек.
В свою очередь, примыкающую к приходскому дому трех-пролетную звонницу венчает трехчастный килевидный щипец, прорезанный килевидным окном и также декорированный орнаментом псковско-новгородского типа. Более простые по силуэту, аккомпанирующие главному, килевидные щипцы завершают объем хоров на западном и крыльцо и пилоны ворот на южном фасаде. Той же форме следует более сложный по абрису козырек над иконной нишей. В то же время силуэт ограды формирует целая вереница небольших щипцов ломаной формы, вкупе со щелевидными «бойницами» остроумно обыгрывающих мотив отсутствующих здесь столбов. Примененные в Знаменской церкви приемы завершения четверика, ворот и ограды были явно подсказаны ее автору опубликованными в печати проектами церкви Свв. апостолов Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах (1906-1907, В. А. Покровский) [3, с. 405, 409]. В целом фигурные завершения четверика и звонницы образуют острый, запоминающийся силуэт храмового комплекса, а свободно нарисованный щипец южного фасада с возвышающимся над ним компактным пятиглавием эффектно замыкает перспективу Калужского переулка.
Менее существенную роль в застройке играет заглубленный относительно красной линии главный объем другого храма - церкви Св. блгв. вел. кнг. Анны Кашинской при подворье Кашинского Сретенского монастыря (Б. Сампсониевский пр., 53; 1907-1909, А. П. Аплаксин). В ней завершения в форме килевидных трехлопастных щипцов получают аттики на западном, южном и восточном фасадах.
Мотив подобного «волнистого» щипца появляется и в иной, более поздней постройке А. П. Аплаксина - церкви Казанской иконы Божией Матери при подворье Пекинской православной миссии (Воронежская ул., 110; 1911-1913)4. Здесь щипцы непосредствен-
но завешают фасады мощного башнеобразного четверика, однако профиль их уже не столь энергичен. Подобно Знаменской церкви Д. А. Крыжановского, в поле щипца вписана трехлопастная арка, поверхность стены разнообразят скупые псковско-новгородские «вставки», однако размеры арки и характер декора приведены в соответствие с преувеличенной монументальностью храма. Другая очевидная перекличка заключается в сочетании двух различных форм щипцового завершения - килевидной и ломаной. Последняя используется на фасадах звонницы, причем в тимпанах размещаются живописные композиции (в частности, образ Св. архангела Михаила на южном фасаде) [2, с. 106, 229].
Помимо Знаменской церкви тему килевидного щипца развивает и другая постройка Д. А. Крыжановского - доходный дом П. М. Станового (Мытнинская ул., 5 - Старорусская ул., 2; 19081909). Расположенные над ризалитами геометризованные киле-видные щипцы (один их них - широко растянутый трехчастный) поддерживают объем крупного «шлема», завершающего угловую башню. Форма щипцов находит свое отражение в их декоре - ки-левидных филенках и нишках, с ней же согласованы и «строчки» слуховых окон. Показательно, что так же, как в других постройках модерна, щипцы в доме Станового соседствуют с эркерами, акцентирующими их важное композиционное значение5.
По сравнению с вполне традиционной для церковного зодчества формой килевидного завершения гораздо острее выглядят щипцы ломаной формы, ставшие своего рода визитной карточкой А. П. Аплак-сина. Данный мотив, безусловно, не был творческой находкой мастера: подобной формы кокошники применены В. А. Покровским на фасадах барабана, венчающего храм на Пороховых заводах; щипцы ломаной формы неоднократно появлялись и на фасадах светских построек - например, таких как особняк В. И. Шене на Каменном острове (Сквозной проезд, 3; 1903-1904, В. И. Шене), доходные дома С. М. Дейчмана (ул. Жуковского, 31; 1908, Н. Д. Каценеленбоген) и В. П. Кончиелова (Исполкомская ул., 5; 1910, К. Н. де Рошефор). Аплаксин лишь перенес этот мотив в другой «жанр» архитектуры, придав ему абсолютное художественное значение.
Впервые этот мотив появляется в церкви Успения Пресвятой Богородицы на Волковском православном кладбище (расстанный проезд, 7а; 1910-1911)6. В ней слегка смягченные ломаные щипцы завершают средние прясла четверика. Обведенным карнизами щипцам вторят группы из трех щелевидных окон и тяжеловесные порталы с высокими стрельчатыми щипцами, в тимпанах которых предполагалось выполнить живописные композиции - «Преображение Господне» на западном и «Богоматерь Оранта в окружении небесных сил бесплотных» на северном фасаде [2, с. 86, 226].
Наиболее экспрессивно щипец трактуется в двух других постройках зодчего - в зданиях подворий Казанского Вышневолоцкого (Малый пр. П. С., 69 - Подрезова ул., 14; 1910-1912)7 (ил. 3) и Свято-Троицкого Творожковского (Роменская ул., 12 -Днепропетровская ул., 19; 1911-1913) монастырей, приобретая здесь подчеркнуто геометрический характер. В первом эффектным трехчастным (двенадцатиграннным) «венцом» завершен объем притвора и лестницы, а одиночными четырехгранными щипцами - четверик домового храма, часовня и звонница (при этом огромному щипцу-«короне» вторят близкий по силуэту колоссальный козырек-бровка на северном фасаде храма и более простой козырек над западным порталом). Во втором - огромный шестигранный щипец завершает объем бокового придела (его силуэт повторяет козырек над входом в храм), тогда как более скромные четырехгранные - звонницу и въездные ворота. И в той и в другой постройке контуры щипцов подчеркнуты лишь подзорами с орнаментом из просечного железа, а свободные плоскости стен покрывают росписи. В здании Вышневолоцкого подворья это «Христос Великий Архиерей в окружении небесных сил бесплотных с архангелами» на фасаде притвора, «Покров Пресвятой Богородицы» на стене часовни, фигуративная композиция на фасаде звонницы и орнаментальные фризы на фасадах четверика [2, с. 90, 227]; в здании Творожковского - «Божия Матерь с Младенцем на престоле с предстоящими ангелами» на фасаде придела, «Св. архангел Михаил» на фасаде звонницы и «Спаса Нерукотворный Образ» над воротами [2, с. 100, 228].
тот же мотив ломаного щипца использован и в решении барабана центральной главы над церковью Творожковского подворья, иконографически восходящем к шлиссельбургскому храму В. А. Покровского [3, с. 447]. Грани его получают завершение в виде ломаных четырехгранных щипцов, конфигурацию которых повторяют кокошники, опоясывающие основание шатра.
Изломанные линии верхнего обреза стен, радикально усложняющие силуэт здания, существенно повышают градостроительную роль обеих построек, возведенных на угловых участках. Особенно это относится к слитым воедино щипцам притвора и часовни Вышневолоцкого, а также придела и звонницы Творожковского подворья, образующих подобие гигантской диаграммы8.
В отличие от построек А. П. Аплаксина, в доходном доме А. Л. Лишневского (Чкаловский пр., 31 - Плуталова ул., 2 - ул. Всеволода Вишневского, 10; 1911-1913, А. Л. Лишневский) (ил. 4), расположенном напротив церкви Св. Алексия, главенствующей является тема спокойного треугольного щипца, завершающего объемные ризалиты на главном и иллюзорные на боковых фасадах. На главном фасаде эту тему подхватывают килевидные с волнистыми скатами щипцы входных порталов. Обработка стены при этом носит различный характер. Фланкирующие главный фасад ризалиты (а вместе с ними и щипцы) получают отчетливо «церковный» характер, отсылая к фасадам новгородских и псковских храмов Х1У-ХУ1 столетий с их членением стены лопатками на три прясла, объединенных многолопастными арками. (Этот прием во многом сродни решению, примененному А. Ф. Бубырем в доме Капустина.) В поле щипца оказывается также крупное окно, обрамленное наличником с орнаментированным треугольным сандриком. Еще более щедро орнаментированы щипцы порталов, плотно заполненные растительным орнаментом с изображениями лучников и сказочных птиц. Кроме того, карнизы главных щипцов усложнены фигурными зубчиками.
Неординарные решения можно обнаружить и на боковых фасадах. Так, один из щипцов, меньший, на всю ширину обработан поясами фигурных нишек и поребрика9. Второй, больший, делится
на три части лопатками с тройными колонками в завершении, образующими зубчатый силуэт.
Очевидно, обращение к щипцу в данном случае вызвано соображениями не только градостроительного, но и художественного порядка - желанием вызвать ассоциации с древними «палатными строениями», образно обыграв тем самым «прозаичное» назначение постройки. Видимо, того же эффекта добивался и Д. А. Крыжа-новский в доходном доме Станового. Показательно и то, что так же, как и в доме Станового, щипцы у А. Л. Лишневского соседствуют с аккомпанирующими им объемными элементами, в данном случае - условными эркерами и лестничными башнями.
Оставляя в стороне сложный и самостоятельный вопрос о пер-воистоках интерпретируемых форм, в заключение можно сказать следующее. Думается, что приведенные выше примеры наглядно свидетельствуют о неизменном интересе мастеров, работавших в русле неорусского стиля, к мотиву щипцового завершения. И подтверждением тому - неизменно высокий уровень его творческого осмысления. В целом же, многократность обращения к мотиву и то внимание, с которым относились зодчие к его проработке, позволяют рассматривать щипец как одну из важнейших форм-знаков в архитектуре Петербурга конца XIX - начала XX столетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Под щипцом традиционно понимается ограниченная скатами кровли верхняя часть стены, имеющая треугольное или более сложное очертание и не отделенная от стены карнизом.
2 Под термином «неоампир» подразумеваются умеренные - ретро-спективистские - стилизации на темы русского ампира, относящиеся к 1-й половине - середине 1910-х гг.
3 Храм капитально перестроен в 1-й половине 1930-х гг. [1, с. 75].
4 Церковь снесена на рубеже 1960-1970-х гг. [1, с. 349].
5 В доме Станового эркеры относительно щипцов расположены асимметрично, что характерно для памятников северного модерна. Ср., например, с доходными домами Александровской мужской больницы (16-я линия, 9; 1905-1906, А .А. Гимпель) и Костицыных (8-я линия, 53; 1912-1913, Н. И. Алексеев).
6 Впервые - в петербургских постройках зодчего. Еще раньше он появляется на фасадах церкви Свв. Космы и Дамиана на погосте Гвоздно Гдовского уезда (1909-1912).
Успенская церковь снесена в конце 1920-х гг. [1, с. 380].
7 Комплекс подворья капитально перестроен в 1920-е гг. [1, с. 348].
8 Также мотив ломаного щипца использовался в двух нереализованных проектах Аплаксина - петербургских подворий Введенского Островского (1910) и Калязинского Александро-Невского (начало 1910-х) монастырей.
9 Пояса орнамента на южном фасаде, по-видимому, утрачены.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Антонов В. В., КобакА. В. Святыни Санкт-Петербурга : Энцикл. христиан. храмов. СПб. : Лики России ; фонд «Спас», 2010. 512 с. : ил.
2. Белоножкин А. Е. Санкт-Петербургский епархиальный архитектор А. П. Аплаксин. СПб. : Невский мир ; Лики России, 2013. 384 с. : ил.
3. Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна : Общественные здания. Кн. 2. СПб. : ИД «Коло», 2017. 544 с. : ил.
4. Кириков Б. М. Храм Воскресения Христова : К истории «русского стиля» в Петербурге // Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX в. : Эклектика. Модерн. Неоклассика. СПб. : ИД «Коло», 2006. С. 155-200.
5. Славина Т. А. Архитектура конца XIX - начала XX в. // Пиляв-ский В. И., Славина Т. А., Тиц А. А. и др. История русской архитектуры : [Учеб. для вузов]. СПб. : Стройиздат СПб, 1994. С. 516-561.
6. Славина Т. А. Исследователи русского зодчества : Русская исто-рико-архитектурная наука XVIII - начала XX века. Л. : изд-во ЛГУ, 1983. 192 с. : ил.
1. Церковь Преподобного Алексия, человека Божия. 1906-1911 Архитектор Г. Д. Гримм. Санкт-Петербург. Фото 1910-х
2. Церковь Иконы Божией Матери «Знамение» старообрядцев Поморского согласия. 1906-1907. Архитектор Д. А. Крыжановский Южный фасад. Санкт-Петербург. Фото автора. 2018
3. Подворье Казанского Вышневолоцкого монастыря. 1910-1912 Архитектор А. П. Аплаксин. Общий вид с северо-запада Санкт-Петербург. Фото 1913
4. Доходный дом А.Л. Лишневского. Санкт-Петербург. 1911-1913. Архитектор А.Л. Лишневский. Общий вид с северо-запада Фото автора. 2019
