УДК 7.035(769)
А. А. Курпатова
К проблеме формирования пейзажа
в японской гравюре укиё-э в конце XVII - середине XVIII века
Статья посвящена определению истоков жанра пейзажа (фукэйга) в гравюре укиё-э, развитию от китайской сучжоуской гравюры, в которой были адаптированы западные приемы и техники, до «перспективных гравюр» укиэ и изображений достопримечательностей Японии - мэйсёки. Формирование пейзажа как отдельного самостоятельного жанра определяется периодом конца XVII - середины XVIII века.
Ключевые слова: японское искусство; искусство эпохи Эдо; японская гравюра укиё-э; фукэйга; «перспективные гравюры» укиэ; сучжоуская гравюра; мэйсёки; мэйсёдзуэ; Маруяма Окё; Утагава Тоёхару.
Alla Kurpatova To the Problem of Landscape Formation in Ukiyo-e Japanese Prints of the 17th-18th Centuries
The topic of this article is about the information sources of the Western art ideas and techniques, which got to Japan in the 17th-18th centuries. The article is devoted to the issues of landscape formation (fukeiga) in ukiyo-e prints as a separate independent genre. The purpose of the article is to determine the origins of the genre from Soochow (China), since Soochow artists had already adapted many Western European methods and techniques for that period to "perspective prints" of ukie and images of Japan's sights - Meishoki. Keywords: Japanese art; art of the Edo period; Ukiyo-e Japanese prints; fukeiga; "perspective prints" of ukie; Soochow (China) woodcut; Meishoki; Meisho Jue; Maruyama Okyo; Utagawa Toyharu.
126
Художественные образы и эстетические вкусы японцев формировались на протяжении веков под влиянием целого комплекса различных учений, среди которых наиболее значимыми были: «Во-первых, синтоизм... Во-вторых, индийский буддизм в его „китайской" обработке. В-третьих, пришедшее из Китая этико-поли-тическое учение конфуцианства. И наконец, даосизм - китайский пантеистический мистицизм, изложенный в поэтизированной форме в трактатах Лао-Цзы и Чжуан-Цзы (УНУ вв. до н. э.) [6, с. 12]. В разные периоды японской истории упомянутые учения играли различную роль, то усиливая свое значение, то отодвигаясь на второй план. В период позднего Средневековья Эдо - Токугава (1603-1868), о котором пойдет речь в настоящей статье, конфуцианство вновь становится идейной опорой военного правительства сёгунов и занимает место господствующей идеологии. Но особая роль в развитии японской эстетики и новых художественных взглядов в этот период принадлежала «третьему и четвертому сословиям» - ремесленникам и купцам, сформировавшим категорию тёнин - горожане; именно их представления о красоте, их вкусы и предпочтения создали искусство гравюрыукиё-э, театр Кабуки, «массовую литературу гэсаку» [2, с. 196], реалистическую литературу укиё-дзоси («книжки об изменчивом мире»), которые стали известны на Западе и ассоциировались с искусством Японии середины XIX в.
В отличие от предыдущих периодов, искусство и литература периода Эдо - Токугава не отличались особой возвышенностью, они отражали вкусы низших сословий, и главными персонажами цветной гравюры укиё-э, были, как известно, обитательницы «зеленых кварталов», актеры театра Кабуки. Видимо, это определило и формирование основных жанров в гравюре, первым большим жанром было изображение красавиц (бидзинга), затем - актеров театра Кабуки (якуся-э), воинов-самураев (муся-э), и, наконец, последним появился пейзаж (фукэйга). Первым из художников японской гравюры, сделавшим пейзаж самостоятельным жанром, стал Кацусика Хокусай (1760-1849). Возвышение роли пейзажа ассоциируется прежде всего с его именем. Истоки формирования пейзажа в гравюре, источники, повлиявшие на его определение как самостоятельного жанра,
не рассматривались еще подробно в искусствоведческой литературе, что и определяет актуальность темы исследования.
Новый жанр кардинально отличался от традиционного дальневосточного пейзажа, понимаемого как отображение философской картины мира. В нем обнаруживается большее внимание к реальному облику изображаемой местности. «Принято считать, что новая концепция пейзажа складывалась под влиянием европейских произведений, прежде всего голландских офортов, которые проникали в страну в ХУШ-Х1Х веках. Но вопрос об источниках информации о западной живописи в 1740-1760-х годах является дискуссионным» [3, с. 120]. Голландия, ее фактория на острове Дэдзима, не могла быть основным распространителем западных идей и техник, и об этом писали многие авторы [7; 24]. Само появление голландской фактории на небольшом рукотворном островке в заливе Нагасаки является следствием соответствующих указов в годы Канъэй (16241645), это была серия запретительных законодательных актов, появлявшихся на протяжении длительного периода. «к ним можно отнести запрет христианства в 10-м году Канъэй (1633), учреждение Дэдзимы в следующем году, указ о запрете входа в Японию португальским судам (16-й год Канъэй, 1639)» [1, с. 80]. Кроме того, в этом же 1639 г. верховный правитель Токугава Иэмицу издал указ, запрещающий иностранцам под страхом смерти въезжать в Японию, а японцам - покидать страну.
Так завершились почти столетние связи Японии с Европой, протекавшие при преобладающем культурном влиянии сначала португальцев и испанцев, а потом англичан и голландцев. Политика соперничества христианских миссионеров привела к «закрытию» страны и изгнанию из нее всех европейцев. событие, которое положило конец всяким колебаниям правительства в этом вопросе, было восстание в симабара на острове Кюсю, вспыхнувшее в 1637 г. Оно воспринималось властями как христианское, а этот факт власти расценили как акт сопротивления японских христиан и подстрекавших их миссионеров политике правительства. Таким образом, лишь голландские и китайские корабли могли приставать к берегам Японии [4, с. 41].
128
В этот период начинается беспрецедентная проверка вероисповедания с целью выявления тайных христиан. способ проверки весьма необычен, создавались специальные таблички для попирания ногами с изображением Иисуса Христа или Девы Марии (фумиэ - 'таблички для топтания'). В подобных идеологических условиях формировался «тогугавский принцип „почитания императора и изгнания чужеземцев" (сонно: дзё:и)» [1, с. 80]. Свыше 200 лет Япония была отрезана от западного мира, что еще больше укрепило буддийско-конфуцианскую традицию. Законы о закрытии страны оказали глубокое влияние на все общество, под строгим запретом оказалось все иностранное, что означает, что прямого контакта между художниками укиё-э и представителями голландской фактории не было и быть не могло [3, с. 120]. Таким образом, по крайней мере в начальный период изоляции голландская фактория не могла быть источником информации о западной живописи и гравюре на меди. Тем более что корабли из Голландии приходили только один раз в год, а число приходивших из Китая кораблей намного превосходило число кораблей из Голландии, соответственно, привозимые китайские гравюры можно было купить по более низкой цене, чем картины из Европы.
Кроме того, в Китае не было столь строгих запретов на все западное, китайские художники уже успели адаптировать некоторые европейские техники, подделать некоторые образцы и переправить их в Японию, где они оседали в магазинах диковинных вещей и оценивались художниками, приписанными к таким торговым точкам. В 1673 г. была учреждена должность кара-э мэкики-яки («оценщик китайской живописи») [3, с. 123], эту роль, конечно, играли художники. Их работа заключалась в подтверждении подлинности произведений, а также в копировании привезенных из Китая картин, в которых уже были ассимилированы западные живописные идеи. В «Перечнях грузов из Китая» много раз встречаются записи о «гравюрах на дереве» из Сучжоу. Няньхуа сучжоуского стиля выполнялись в технике ксилографии, в основном это были отдельные гравюры, не входящие в какие-либо серии. Производились они в печатных мастерских небольшого городка Таохуау,
а также в городе Сучжоу. За няньхуа, которые проникали в Японию в ХУП-ХУШ вв., закрепилось название «сучжоуская гравюра».
итак, гравюры из сучжоу, внезапно появившиеся в Китае и сильно отличавшиеся от традиционных благопожелательных новогодних картинок (няньхуа), вызвали огромный интерес в Японии и сохранились во многих музеях страны. Няньхуа сучжоуского вида возникли в Китае под влиянием западной живописи, и в особенности западных офортов, они впитали в себя западные принципы построения пространства, светотеневую моделировку, которые органично слились в единое целое с традиционными техниками. именно к этим сучжоуским гравюрам восходят источники западного влияния в Японии. При адаптации европейских оптических картин китайские мастера старались в точности повторить характерные приемы, применяемые западными художниками. Одним из таких приемов можно считать горизонтальные линии-штрихи, имитирующие европейскую гравюру на меди. Рассмотрим гравюру из Сучжоу, созданную в 5-м году Кэнрю (1740), на ней изображен мост Ванниен-тьяо (Тысяча лет) и его окрестности (ил. 1). Очевидно, эта гравюра была издана не как новогодняя картинка (няньхуа), а в память о постройке моста Ванниен-тьяо. Переданная с помощью косых линий тень у опор моста, а также линии, показывающие поверхность воды, свидетельствуют о влиянии европейской гравюры на меди. Даже при плоскостном изображении прослеживается попытка воспроизведения принципа линейной перспективы. В период с 1732 по 1755 г. подобные ксилографические картины создавались особенно активно, под влиянием европейского искусства. Верхняя часть листа отчетливо свидетельствует о том, что эту картину рассматривали с помощью специального приспособления с линзами. Таким образом, мы определили, что первый предположительный источник европейских влияний был не прямой, а опосредованный, через Китай, через сучжоускую гравюру.
В начале ХУШ в. в Китае были очень популярны перспективные гравюры с видами различных городов (ведута), которые рассматривались через специальные приспособления латерна ма-гика, латерна нова, пип-шоу, в Китае их называли - янпянь. Еще
130
при Ваньли (1563-1620) из династии Мин (1368-1644) и в период правления династии Цин в Китай прибыло большое количество проповедников, среди них были Маттео Рипа, Джузеппе Кастильо-не и др. Вслед за ними проникали в Китай и офорты и образцы европейской живописи. Они несли новое понимание пространства, поражая воображение китайцев своим стремлением к созданию иллюзии глубины. Это была попытка добиться эффекта трехмерности в изображении видов городов, улиц; особой популярностью они пользовались во Франции, Англии, Голландии в конце XVII -начале XVIII в. Но увидеть этот иллюзорный мир, переданный с «реалистичностью» истинного изображения жизни, можно было, лишь заглянув в «волшебный фонарь» (ил. 2). «Сцены из жизни города, улицы, пейзажи, знаменитые общественные и частные сады, известные порты, европейские столицы. Они несли более широкое видение мира и для европейской аудитории, и для китайской. Интерьеры дворцов, церквей, замков, виды каналов - все вызывало интерес» [3, с. 122]. В Японии все эти процессы привели к появлению укиэ, перспективных гравюр. Это общее название картин, выполненных в технике линейной перспективы и светотеневой моделировки, в которых программно применялась европейская линейная перспектива с единой точкой схода. В настоящее время наиболее вероятным является предположение о том, что создававшиеся под влиянием западного искусства китайские гравюры на дереве в начале XVIII в. были завезены в Японию и послужили первым импульсом для возникновения укиэ. Таким образом, считается, что техника европейской гравюры проникала в Японию через Китай. Она имела большое влияние на художников укиё-э, особенно в 1730-е и 1740-е гг. Мы также можем ее рассматривать как один из источников формирования пейзажа.
Большая роль в этом процессе принадлежит Окумура Масано-бу (1686-1764), художнику, в творчестве которого перспективные гравюры укиэ играли заметную роль. До сих пор до конца неизвестно, почему прием линейной перспективы начал применятся в ранних гравюрах укиэ, представленных работами Окумура Масанобу (ил. 3). Вслед за Масанобу укиэ стал создавать и Тории Киётада.
Позднее Маруяма Окё (1733-1795) и Сиба Кокан (1747-1818) -представитель особого направления в искусстве Японии, рангаку (голландоведение), сформировавшегося после 1720 г., когда запреты на все европейское были ослаблены, - продолжили процесс освоения западноевропейских приемов и техник.
Но особая роль в создании пейзажа принадлежит Утагава То-ёхару (1735-1814), основателю школы Утагава. Он продолжил эксперименты с пространством, выстраивая его по канонам западноевропейского искусства, которое было доступно ему, скорее всего, из китайских источников. Он работал в разных жанрах японской гравюры: бидзинга, якусяэ, мусяэ, катё-га, создавал эротические альбомы сюнга, гравюры на столбах - хасира-э, календари э-гоёми, суримоно, но более всего прославился своими «перспективными картинами». В конце 1760-х гг. Тоёхару, одним из первых, начал изображать определенные виды города Эдо с применением линейной перспективы, предвосхищая появление пейзажей Хокусая и Хиросигэ примерно на полстолетия. Известно, что Тоёхару в эру Гэмбун Хорэки (1736-1764) проживал в районе Камигата (Киото и Осака) и, конечно, мог видеть картины иностранных мастеров, но особое влияние на него оказали укиэ Маруяма Окё - можно даже говорить о некотором заимствовании сюжетов и тем.
Например, источником укиэ Тоёхару «Заграничный пейзаж» (ил. 4) послужила работа Маруяма Окё, известная под названием «Озеро в Китае» (ил. 5). Тоёхару несколько расширил пространство, продлив его влево, добавив ряд построек, соединенных мостом. Он повторил горизонтальные штрихи на воде так же, как это делал Окё. Одинаковая манера исполнения деревьев, гор на дальнем плане, дорожек, соединяющих берег озера с павильоном, без сомнения, были подсказаны укиэ Маруяма Окё. Таким образом, нельзя исключать роль и значение укиэ Тоёхару в формировании жанра.
далее можно предположить, что еще одним источником, из которых складывался пейзаж, были топографические картины достопримечательностей - мэйсё-дзуэ, или мэйсёки. По мнению ряда ученых, истоки появления пейзажной гравюры надо также искать в необычайной тяге к путешествиям, возникшей в конце ХУИ в.,
132
в результате которой и появляются всевозможные «путеводители по стране». В жанре мэйсёки отображается, собственно, новый принцип осмысления реальности, обнаруживается стремление к правдивости и достоверности изображения природы. Например, мастер укиё-э Хисикава Моронобу (1638-1714) в 1690 г. создал иллюстрации для путеводителя «Изображения дороги Токайдо». Это первые сохранившиеся пейзажи дороги Токайдо в японской ксилографии [5, с. 101]. Подобное внимание к точности деталей в передаче местности связано с тем, что, как уже было замечено выше, в рамках традиционной эстетической системы формируются тенденции подлинного реалистического подхода к изображению действительности.
Итак, мы определили несколько источников, сыгравших свою роль в выделении пейзажа в отдельный жанр в гравюре укиё-э. Во-первых, это сучжоуская гравюра из Китая с признаками адаптации европейских приемов и техник. Во-вторых, это внезапно возникшие «перспективные гравюры» укиэ. Наконец, в-третьих, это топографические картины достопримечательностей мэйсё-ки, появившиеся в результате возможности путешествовать по знаменитым провинциям.
Фактически, вместо все более прочного усвоения западных методов художники укиё-э постепенно возвращались к традиционным художественным идеям и техникам - особенно к си-сё-га-ити -«тройственному союзу поэзии, каллиграфии и живописи» - в своих пейзажах. Через определенный период времени их первоначальное увлечение эффектом светотени практически было забыто [8, с. 54]. Думается, что появление пейзажа в японской гравюре было не только результатом воздействия западного искусства, но представляло собой напряженное поле диалога между цивилизациями, в том числе и китайской.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Анно Масаки. Нагасаки - город Иезуитов : Общество Иисуса в Японии XVI века / пер. с яп. В. Онищенко. СПб. : Гиперион, 2018. 256 с.
2. БорькинаА. Ю. Литературные истоки «забавных книг» коккэйбон // История и культура традиционной Японии 10. СПб. : Российск. гос. гуманитар. ун-т, 2017. 196 с.
3. Иванова А. А. [Курпатова А. А.]. Голландская традиция в японской гравюре конца XVII - середины XVIII в. : Китайский транзит // Научные труды. Вып. 29: Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Ин-т им. И. Е. Репина, 2014. Апр./июнь. С. 119-210.
4. Навлицкая Г. Б. Нагасаки. М. : Наука, 1979.
5. Ока Я. Мэганэ-э кара Хиросигэ но фукэй ханга маца. Укиё-ни ситасэйё-гахо // Мэганэ-э то Токайдо годзюсан цуги тэн. Кобэ : [б. и.], 1984. (на яп. яз). С. 101.
6. СкворцоваЕ., ЛуцкийА. Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века. М. ; СПб. : Центр гуманитар. инициатив ; Унив. книга, 2014.
7. Kuroda G., Rogers B. Seiyo no Eikyo wo Uketuru Nihonga = Westrn influenced Japanese Painting. Kyoto, 1924. (на яп. яз.).
8. Yamada Ch. F. Dialogue in Art : Japan and the West. London : A. Zwemmer Ltd, 1976.
1. Неизвестный автор. Мост Ванниен-тьяо (Тысяча лет) и его окрестности. Сучжоуская гравюра. Ксилография. 1740
2. Волшебный фонарь. Франция 136
3. Окумура Масанобу (1686-1764). Ворота квартала Ёсивара Укиэ. Начало XVIII в.
4. Утагава Тоёхару (1735-1814). Заграничный пейзаж Гравюра на дереве
138
5. Маруяма Окё (1733-1795). Озеро в Китае. 19,7x26,2