А. А. Иванова
Голландская традиция в японской гравюре конца XVII - середины XVIII в. Китайский транзит
Статья посвящена теме взаимовлияний и источников информации о западных живописных идеях и методах, которые в конце XVII - середине XVIII в. поступали в Японию, в основном из Сучжоу (Китай). На тот период в сучжоуской гравюре уже были адаптированы основные западноевропейские приемы и техники, и она явилась одним из основных носителей информации о западном искусстве.
Ключевые слова: японская гравюра; перспективные картинки уки-э; сучжоуская гравюра; европейские оптические гравюры.
A. A. Ivanova Dutch tradition in Japanese Print of XVII-XVIII Centuries Chinese Transit
The topic of this article is about the information sources of the Western art ideas and techniques, which got to Japan in the XVII-XVIII centuries. These ideas and techniques are mainly from Soochow (China), since Soochow artists had already adapted many Western European methods and techniques for that period. Key words: Japanese print; perspective Uki-e pictures; Soochow print; European optical prints.
Островное положение Японии влияло на сознание народа, рождая ощущение единственности в мире. Но это не мешало Японии проявлять интерес к своим географическим соседям.
Историк М. В. Воробьев отметил в своих трудах постоянную привязанность к континенту, и этот интерес «имел для Японии большее значение, чем изоляция» [2, с. 3]. Именно о времени великой изоляции Японии от западного мира в период Эдо, или То-кугава (1603-1868), продлившейся более двух с половиной веков, и пойдет речь.
В этот период складывается жанр пейзажа в японской гравюре укиё-э, который по своему типу оказался кардинально отличным от традиционного дальневосточного пейзажа, понимаемого как отображение философской картины мира. В новом пейзаже обнаруживается большее внимание к реальному облику изображаемой местности. Принято считать, что новая концепция пейзажа складывалась под влиянием европейских произведений, прежде всего, голландских офортов, которые проникали в страну в ХУШ-Х1Х вв. Но вопрос об источниках информации о западной живописи в 1750-1760-х гг. является дискуссионным.
С одной стороны, существует мнение, что Голландия, ее фактория в Дэдзима была основным распространителем новых идей и техник, об этом пишут многие авторы. С другой стороны, такие японские ученые, как Курода Гэндзи и Тояма [14, с. 24], считают, что существенность этих влияний следует объяснять, исходя из анализа исторической и политической ситуаций, сложившихся на тот момент в Японии. Появление голландской фактории на маленьком рукотворном островке в заливе Нагасаки является следствием соответствующих указов 1639 г., после которых под строгим запретом было все иностранное [6, с. 90]. Вследствие этого, прямого контакта между художниками укиё-э и представителями голландской фактории не было и быть не могло.
Феодальная верхушка Японии была напугана размахом миссионерской деятельности на острове Кюсю и активностью «христовой братии» и их адептов. Испанцы и португальцы, забыв о смирении священников, ведомые жаждой наживы торговцев, стремились к власти. Военные корабли пугали, как и растущее влияние Ватикана. Восстание 1637 г. под христианскими лозунгами подтолкнуло к принятию крайних мер. Теперь под страхом смерти
японцам запрещалось покидать страну, а чужеземцам появляться на островах. Исключение лишь для голландской фактории, чей флот и пушки помогли подавить восстание в Симабара на Кюсю [8, с. 41]. Правда, жизнь на крошечном островке, в устье бухты Нагасаки, оказалась подобна тюрьме. Земля был отгорожена полицейским кордоном и каналом. Выйти за пределы можно было в определенные дни. Жизнь в голландской фактории протекала в атмосфере слежки и контроля [9, с. 90]. И все же это было единственное «окно в Европу», и кое-какая информация об огромном западном мире проникала, несмотря на суровые регламентации [4, с. 59]. Но это были не художественные приемы и техники, не произведения искусства, а если даже они и прибывали в Японию, то только в качестве подарков сёгуну или губернатору Нагасаки. Одними из таких подарков были волшебные фонари «латерна маги-ка» и «ведута», это были вещи диковинные и экзотические, которые не стыдно было преподнести в подарок даже сёгуну. Но мастерам укиё-э, которые в социальной иерархии, Си Но Ко Сё, установленной сёгунатом, занимали вторую позицию от конца, - они были просто недоступны [12, с. 5].
Таким образом, по крайней мере, в начальный период изоляции, голландская фактория не могла быть источником информации о западной живописи и гравюре на меди.
Но не надо забывать о Китае, это другая страна, которой также была разрешена торговля с Японией. В отличие от Дэдзима, олицетворявшего запретный мир, о котором простому японцу разрешалось знать только утвержденный бакуфу (военное правительство) набор сомнительных истин о «комо» (красноволосых варварах), так называли иностранцев, и голландцев в частности («комо» - дьяволы, демоны, без пяток и с кошачьими глазами») [9, с. 91], так вот, Китай - это совсем другая история. Китай активно перенимал новые западные веяния, которые поступали из Европы. Как раз в это время там были очень популярны уже упомянутые выше перспективные гравюры с видами различных городов, которые рассматривались через специальные приспособления латерна магика, латерна нова, пип-шоу, в Китае их называли янпянь [1, с. 110]. Со времен
правления Ваньли (1563-1620) из династии Мин, в период правления династии Цин большое количество проповедников приехало в Китай (Маттео Рипа, Джузеппе Кастильоне, Игнитус Сиклтарт, Жан-Дени Аттире, Салюстид Дамасин, Луи Пуаро и др.) [7, с. 263]. Европейская живопись, офорты проникли в Китай вслед за миссионерами. Они несли новое понимание пространства, поражая воображение китайцев своим стремлением к созданию иллюзии глубины, тягой к стереоскопическим эффектам, которые появились во Франции, Англии, Голландии в конце XVII - XVIII в. (илл. 1). Это была попытка добиться трехмерности в изображении видов городов, улиц. Попытка создания некоего иллюзорного мира, но переданного с «реалистичностью» истинного изображения жизни, и этот мир можно было увидеть, лишь заглянув в «волшебный фонарь». Сцены из жизни города, улицы, пейзажи, знаменитые общественные и частные сады, известные порты, европейские столицы. Они принесли более широкое видение мира и для европейской аудитории, и для китайской. Перспективные виды городов, так называемая ведута, были очень популярны. Интерьеры дворцов, церквей, замков, виды каналов - все вызывало интерес.
Но на развитие жанра «укиё-э» особое влияние оказала су-чжоуская гравюра, внезапно появившаяся в Китае и сильно отличавшаяся от традиционных благопожелательных новогодних картинок [1, с. 112]. Постепенно за ксилографическими гравюрами из Сучжоу закрепился термин «стиль Сучжоу». Первое упоминание о некоем самостоятельном течении, «стиле Сучжоу», мы находим в небольшой статье японского историка Курода Гэндзи [5, с. 350]. Особой популярностью сучжоуская гравюра пользовалась в Японии и сохранилась во многих музеях страны. Именно к этим гравюрам восходят источники западного влияния в Японии. Няньхуа сучжоу-ского вида возникли под влиянием западной живописи, и в особенности западных офортов, они впитали в себя западные принципы построения перспективы, светотени, которые органично слились в единое целое с традиционными техниками [15, с. 63].
Число приходивших из Китая кораблей намного превосходило число кораблей из Голландии, соответственно привозимые китай-
ские гравюры можно было купить по намного более низкой цене, чем картины из Европы. В «Перечнях грузов из Китая» много раз встречаются записи о «гравюрах на дереве» из Сучжоу. Интересно добавить, что в 1673 г. в Японии была учреждена должность кага-е теЫкьуаки («оценщик китайской живописи») [16, с. 54], и художники поочередно занимали этот пост. Их работа заключалась в том, чтобы подтверждать подлинность, а также делать эскизы привезенных китайских картин. Именно поэтому логично заключить, что они осваивали западноевропейскую технику, копируя китайские картины, в которых уже были ассимилированы западные живописные идеи.
Думается, что из всех китайских ксилографических работ из Сучжоу, попадавших в Японию, закон линейной перспективы с единой точкой схода был мастерски применен в гравюрах, показывающих внутреннее пространство дворцов, замков, чайных домов. Подтверждением может служить гравюра неизвестного китайского художника «Интерьер западного замка» (илл. 2), выполненная с применением линейной перспективы. Несмотря на наличие персонажей, одетых в китайские платья, не возникает сомнений, что перед нами копия с европейской работы. Другой ряд гравюр с изображением «Интерьеров китайских дворцов», показывает не только хорошее владение авторами линейной перспективой с единой точкой схода, но и попытки применить светотеневую моделировку для изображения выложенного квадратными плитами пола, колонн, потолочных балок. Все это отчетливо говорит о европейском влиянии.
Из множества привезенных из Китая картин особая роль в процессе познания европейских приемов и техник принадлежит все же ксилографическим няньхуа из Сучжоу, где в период с 1732 по 1755 г. особенно активно создавались ксилографические картины под влиянием европейского искусства. На одной из таких гравюр из Сучжоу, помеченной в Японии 5-м годом Кэнрю [10, с. 101] (1740 г.), изображен мост Ванниен-тьяо и его окрестности (илл. 3). Очевидно, что эта гравюру невозможно отнести к новогодней поздравительной картинке няньхуа. Скорее всего, она была создана
в память о постройке моста Ванниен-тьяо. Переданная с помощью косых линий тень у опор моста, а также линии, передающие поверхность воды, свидетельствуют о влиянии европейской гравюры. При всей присущей листу плоскостности прослеживаются признаки принципа линейной перспективы. Верхняя кромка листа отчетливо свидетельствует о том, что эту гравюру могли рассматривать с помощью специальных оптических аппаратов, о которых уже шла речь выше.
Автор другой цветной ксилографии из Сучжоу Син Тао-цзы «Китайский мост при полной луне в Кусу» (103,9^55,6), оставил пояснительную надпись на гравюре: «Выполнено в технике европейских картин» [10, с. 16]. Этот лист также не является новогодней поздравительной картинкой, скорее его можно отнести к серии «Картины любования луной». Линии облаков, освещенные луной, напоминают линии, типичные для европейской гравюры на меди. Полная луна отражается в воде у опор моста через реку Санто - это на северо-западе провинции Сучжоу. Композиционное построение листа, с высокой линией горизонта, еще можно назвать традиционным для китайской живописи, но при изображении отдаленных участков используется европейский прием визуализиции. На гравюре присутствует также указание на имя Син Тао-цзы, художника - автора рисунка для основной доски.
Подобных примеров было множество, они восполняли потребность в познании новых приемов, идей, техник. Среди картин, привезенных в Японию, были и те, в которых китайские художники уже адаптировали некоторые европейские сюжеты, это были виды европейских городов, площадей, мостов, знаменитых каналов и церквей.
Подтверждением может служить гравюра укиэ (гравюра, в которой программно используется линейная перспектива) [13, с. 25] Утагава Тоёхару «Вид венецианского канала», типография Нисимурая (26,0x38,7) [14, с. 24]. Среди всех пейзажей заморских стран - это наиболее известная. Безусловно, прототипом для ее создания служил знаменитый пейзаж Антонио Каналетто, который был недоступен для японских художников этого периода. Скорее
всего, Тоёхару довольствовался китайской копией. Вероятно, этим можно объяснить неполную и неточную копию с гравюры Кана-летто. Кроме того, могли быть и технические сложности, а «упрощения» облегчали изготовление досок для печати.
Гравюра Утагава Тоёхару «Вид Дельфта», типография Ни-симура, находится в главном корпусе Музея Кобэ (247,38^37,6) [10, с. 63], не менее известна. В гравюре изображен венецианский канал, на берегу которого возвышается собор Санта-Мария делла Салюте. Этот вид также был создан с оглядкой на западноевропейские гравюры на меди. Неполное соответствие дельфтским картинам объясняется тем, что Тоёхару использовал в качестве образца китайские или уже адаптированные японскими художниками копии, полностью заимствуя сюжет или слегка изменяя его, как можно видеть в гравюре Тоёхару «Вид китайского канала» типография Хэкидзюдо (24,8^32,1), также находится в Музее Кобэ [10, с. 62].
Все вышеописанные примеры подтверждают нашу мысль, что Китай главенствовал в восточноазиатской культурной зоне, он первым ассимилировал западные науки, так же как и западное искусство. Именно он распространил их на соседние страны, и не только на Японию, но и на Корею.
Связи Кореи с Китаем, процветавшие в XVII в., повлияли на развитие искусства Кореи. Информация о физике, математике, астрономии, мировой географии, а также сведения о западной живописи в конце XVII - начале XVIII в., появилась из посреднических китайских источников. Известно, что Корея не имела прямых контактов с западом в течение этого периода. «В Корее впервые появились китайские книги по естественным наукам, подзорные трубы, барометры, часы, атласы, компасы и европейские календари» [3, с. 174].
Один из итогов данного небольшого исследования состоит в том, что любая нетрадиционная, необычная пейзажная гравюра, созданная японскими художниками в течение периода становления жанра пейзажа, это, по мнению автора, середина 1730-х - середина 1750-х, а также в следующий период - конец 1750-х - 1810-е гг.,
создавалась на основе прототипов - японской гравюры (в которой уже были адаптированы западные образцы), либо гравюры, привезенной из-за границы, в частности из Китая. Необходимо учитывать чрезвычайно важный факт - далеко не все художники укиё-э приобрели прочные технические познания о линейной перспективе и светотеневой моделировке из европейских учебников, и еще, они не обучались европейцами. При таких обстоятельствах вполне логично, что художники укиё-э периода Эдо активно реагировали на появление сучжоуских гравюр, в которых уже ассимилировались западные идеи и техники, недоступные в «закрытой» Японии в силу указов сёгуна.
Но, позднее, вместо все более прочного усвоения западных методов, художники укиё-э постепенно возвращались к традиционным художественным идеям и техникам - особенно к «тройственному союзу поэзии, каллиграфии и живописи» в своих пейзажах [7, с. 300]. Постепенно, к середине XIX в., первоначальное увлечение эффектом линейной перспективы и светотени практически было забыто.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. А Ин. История развития китайской народной новогодней картины : Очерк. Пекин : Чжаохуа, 1954. (на кит. яз. ФШ^Ш^М^Ип» Ш
2. Воробьев М. В. Япония в Ш-УП вв. Этнос, общество, культура и окружающий мир. М. : Наука, 1980.
3. Глухарева О. Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX в. М. : Искусство, 1982.
4. Зибольд Ф. Путешествие по Японии, или Описание Японской империи в физическом, географическом и историческом отношениях Ф. Зибольда, дополненное сведениями и известиями из Кэмпфеа, Фишера, Дёфа и др. / Пер. В. М. Строева. СПб. : Плюшар, 1854. Т. 1. [6].
5. Курода Гэндзи. Каталог старых ксилографических гравюр Китая. Пекин : История искусства, 1932. (на кит. яз.).
6. Лещенко Н. Ф. Япония в эпоху Токугава. М. : ИВ РАН, 1999.
7. Мо Сяое. Проникновение на Восток миссионеров и западной живописи в XVП-XVШ веках. Пекин : Академия художеств Китая, 01.2002. (на кит. яз.).
8. Навлицкая Г. Б. Нагасаки. М. : Наука, 1979.
9. Николаева Н. С. Япония - Европа: диалог в искусстве середины XVI - начала XX века. М. : Изобр. иск-во, 1996.
10. Ока Я. Мэганэ-э кара Хиросигэ но фукэй ханга мада. Укиё-ни ситасэйё-гахо // Мэганэ-э то Токайдо годзюсан цуги тэн. Кобэ, 1984. ( на яп. яз)
11. Соколов-Ремизов С. Н. Литература, каллиграфия, живопись: К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М. : Наука, 1985.
12. Успенский М. В. Куниёси и его время. Японская гравюра XIX века. Школа Утагава : Каталог выставки / М. В. Успенский. СПб. : Государственный Эрмитаж, 1997.
13. Успенский М. В. Японская гравюра. СПб. : Аврора ; Калининград : Янтарный сказ, 2004.
14. Kuroda G., Rogers B. Seiyo no Eikyo wo Uketuru Nihonga = Westrn influenced Japanese Painting. Kyoto, 1924. (на яп. яз.).
15. Sullivan M. The Meeting of Eastern and Western Art. Los Angeles, London : University of California Press, 1989.
16. Yamada Ch. F. Dialogue in Art. Japan and the West. London : A. Zwemmer Ltd, 1976.
1. Дж.-С. Мюллер. Большой перспективный вид «Весенних садов» в Лондоне. Цветная гравюра. После 1751
2. Неизвестный автор. Интерьер Западного замка Гравюра из Сучжоу. 23*29. Музей Кобэ, Япония
3. Мост Ванниен-тьяо (Мост Тысячи лет) Гравюра из Сучжоу. 1740. Музей Кобэ, Япония