CC BY
111
воли князей, что вскоре привело к феодальной раздробленности Руси, остро обозначившейся в 30-е гг. XII в.
Список литературы
1 «Свого противника, Святополковича Ярослава....
Мономах зашахував рядом союяв...» (Грушевский М. С. 1стор1я УкраГни-Руа. - К., 1992. - Т.2. - С. 111.
2 Пресняков А. Е. Княжое право в древней Руси. Лекции по
русской истории. Киевская Русь. - М., 1993.-С. 65-66.
3 Baumgarten N. Généalogies et mariages occidentaux des
Rurikides Russes du X-e au XIII-е siècle // Orientalia Christiana. - Roma, 1927. - Т. 35. - 96 p.
4 Махновець Л. 6. Л1топис руський. - К., 1989. - 591 с.
5 Войтович Л. В. Княжа доба: портрети ел1ти. - Ыла церк-
ва, 2006. - 782 с.
6 Татищев В. Н. История Российская. - Т.2. - М. ; Л., 1963. -
352 с. ; Т. 3. - М.-Л, 1964. - 333 с. ;
Назаренко А. В. Древняя Русь на международных путях. -
М, 2001. - 784 с. ; Плахонин А. Г. «История Российская»
B. Н. Татищева и исследование генеалогии Рюриковичей // Средневековая Русь. - 2004. - Вып.4 ; Рапов О. М. Княжеские владения на Руси в X - первой половине
XIII в. - М, 1977. - 264 с.
7 ПСРЛ. - Т. 2. - М, 2001. - Стб. 273.
8 Толочко О. П., Толочко П. П. КиТвська Русь. - КиГв, 1998. -
C. 200, 208.
9 Пресняков А. Е. Княжое право. - С. 61.
10 ПСРЛ. - Т.2. - Стб. 251.
11 Там же. - Стб. 287-288.
12 Там же. - Стб. 287.
13 Из всех потомков Изяслава Ярославича во втор. пол. XII в. на столе оставался только клецкий князь Вячеслав Ярославич (ПСРЛ).
14 А.В. Рукавишников, проанализировав весь комплекс источников, посвященных ссылке полоцких князей, пришел к выводу, что истинной целью полоцкой политики Мстислава Великого был захват этого княжества (Рукавишников А. В. Почему полоцкие князья были сосланы в Византию: свидетельства источников
// Древняя Русь. Вопросы медиевистики. - 2003. -№ 2(12). - С. 99-111).
15 ПСРЛ. - Т.2. - Стб. 276.
16 Там же. - Стб. 197, 199, 241, 244-245.
17 Там же. - Стб. 284.
18 Назаренко А. В. Городенское княжество и городенские князья в XII в. //ДГВЕ. 1998 г. : Памяти чл.-корр. РАН А. П. Новосельцева. - М., 2000. - С. 180.
19 ПСРЛ. - Т. 2. - Стб. 292, 294.
20 Там же. - Стб. 309.
21 Там же. - Стб. 631.
22 ПСРЛ. - Т. 2. - Стб. 284.
23 Там же. - Стб. 285; ПСРЛ. - Т. 1. - Стб. 292.
24 ПСРЛ. - Т. 2. - Стб. 285.
25 Там же. - Стб. 287.
26 Войтович Л. В. Княжа доба. - С. 461, 462. О.М. Рапов вслед за В.Н. Татищевым перепутал, назвав жену Всеволода Агафьей (Рапов О. М. Княжеские владения. - С. 111).
27 ПСРЛ. - Т.2. - Стб. 327.
28 Там же. - Стб. 307-308.
29 Там же. - Т. 1. - Стб. 310. Этой записью открывается год в Лаврентьевской летописи.
30 ПСРЛ. - Т2. - Стб. 190. Мономах назван первым, а Олег - вторым. Вероятно, он был несколькими годами младше. На семейном портрете в «Изборнике» визуально можно определить возраст Олега (второй слева) в 1073 г. в 16-18 лет (http://dlib.rsl.ru/ viewer/01003546378#?page=15).
31 Войтович Л. В. Княжа доба. - С. 373 ; В. Л. Янин Печати Феофано Музалон «Нумизматика и сфрагистика». -Вып.2. - Киев. 1965. - Стр. 79-90. Его же. Актовые печати. - М, 1970. - С. 24.
32 ПСРЛ. - Т. 1. - Стб. 296.
33 Там же. - Стб. 297.
34 Всеволод Ольгович пытался нанять половцев для борь-б_ы с М с_т и с_л а вом, а к_и е в ск_и й к_н_я_зь как буд то г о т о в ил-
ся к войне с черниговским князем (ПСРЛ. - Т. 2. - Стб. 297).
35 Там же. - Стб. 612.
36 Там же. - Стб. 292.
37 Такой вывод можно сделать из расчета возраста Мстислава Великого, который женился в 1095 г. Н.Баумгартен и Л.Войтович ставят Изяслава на шестое место среди его детей (Baumgarten N. Généalogies et mariages occidentaux des Rurikides Russes du X-e
au XIII-е siècle // Orientalia Christiana. — Roma, 1927. -Т. 35. Table 5, p. 22-23 ; Войтович Л.В. Княжа доба. - С. 461). Невероятно, чтобы Изяслав родился ок. 1096 г. (Татищев В. Н. История Российская. - Т.3. - М.,1964. -С. 48). Очевидно, что в 1127 г. Изяслав сам был молод.
38 Войтович Л.В. Княжа доба. - С. 283.
39 ПСРЛ. - Т.2. - Стб. 282-283, 285.
40 Об этом мы узнаем из путешествия новгородского архиепископа Антония в 1200 г. в Константинополь, который и сообщил о могиле «благоверной Ксении Брячиславлей» в местной церкви Даниила Столпника (Книга Паломник. Сказание мест святых во Царьграде Антония, архиепископа Новгородского в 1200 г. // Православный Палестинский Сборник. - Т. 17. - Вып. 3 (51). - СПб., 1899. - С. 36, 66, 92).
УДК 791.43
В.А. Алексеев
Курганский государственный университет
к проблеме формирования
канона советского патриотизма и его экранной репрезентации в историко-культурном контексте 1930-х ГГ.
Аннотация. В статье рассматривается генезис советского патриотического чувства: от полного неприятия с точки зрения интернационалистской парадигмы «мировой революции» до складывания нового патриотического канона к концу 1930-х годов. В частности, затрагивается проблема экранной репрезентации «советского патриотизма» в отечественном кинематографе тридцатых годов. Особо подчёркивается связь патриотизма нового образца с культом вождя и героев прошлого (как актуально близкого революции, так и далёкого - дореволюционного). Очерчивается круг экранных репрезентаций сложившегося к началу Великой Отечественной войны патриотического канона и историко-культурный контекст, влиявший на появление данных репрезентаций.
Ключевые слова: советский патриотизм, экран-
ная репрезентация, культ вождя, отечественное кино 1930-х, история России, оборонные фильмы.
V.A. Alekseev Kurgan State University
TO THE PROBLEM OF FORMATION
OF THE CANON OF SOVIET PATRIOTISM AND ITS ONSCREEN REPRESENTATION IN THE HISTORICAL AND CULTURAL CONTEXT OF THE 1930S.
Annotation. The article discusses the Genesis of Soviet patriotism: from total rejection from the perspective of the internationalist paradigm "world revolution" to the fold of the new Patriotic Canon by the end of 1930-ies. In particular, address the issue of on-screen representation of "Soviet patriotism" in the domestic film industry of the thirties. Emphasizes the relationship of the patriotism of the new sample with the cult of the leader and the heroes of the past (how important is near - revolution and far before the revolution). Outlines the circle on-screen representations of the current to the beginning of the great Patriotic war Patriotic Canon and the historical-cultural context influenced by their appearance.
Keywords: Soviet patriotism, the on-screen representation, the cult of the leader, the national cinema of the 1930s, history of Russia, defense movies.
Строительство нового утопического общества в отдельно взятом пространстве 1/6 мира, начатое с октября 1917 года, на первых порах энтузиастического отрицания сбросило с корабля современности предшествовавшую ему историко-культурную традицию. История России, казалось, обнулилась со дня (вернее сказать, ночи) взятия Зимнего дворца. Многие творцы и деятели дореволюционной науки и культуры, уцелевшие в братоубийственной смуте Гражданской войны, были рассеяны по миру. Те же, кто остался в пределах отечества, перманентно зачищались органами ОГПУ-НКВД или же осваивали новое марксистско-интернаци-ональное мировидение. Но овладение им не спасало большинство из них от обвинений в «двурушничестве» и «шпионаже», в накрывшем «новый дивный мир» в середине 1930-х цунами всеобщих подозрений и истерии ненависти, инспирированных властью.
Концепт патриотизма, национальной гордости великороссов был в числе сброшенных грузов прошлого, в которых строители нового мира уже не нуждались. Актуальным становилось интернациональное космополитическое братство народов, освобождённых от оков многотысячелетней истории войн, несправедливости и насилия. Показательно, что участие России в Первой мировой войне партия большевиков не воспринимала в патриотическом дискурсе с самого её начала. В работе «Социализм и война» (опубликованной в августе 1915 года) В.И. Ленин обосновывал её империалистический характер со стороны всех участников, беря в кавычки используемый ими для прикрытия своих подлинных намерений «патриотизм». Будущий вождь мирового пролетариата так формулировал, к примеру, истинные цели России в этой мировой бойне: «Царизм ведет войну для захвата Галиции и окончательного придушения свободы украинцев, для захвата Армении, Константинополя и т.д. Царизм видит в войне средство отвлечь внимание
от роста недовольства внутри страны и подавить растущее революционное движение» [1].
Патриотический порыв, охвативший подданных империи Романовых в первые недели «германской войны», вскоре сменился апатией. В дневниковой записи известного писателя-сатирика Пантелеймона Романова от конца ноября 1915 года можно прочесть: «Везде я вижу одни мрачные лица, везде слышу только унылые речи; все разговоры о войне сводятся к одному: к чему продолжать воевать? Разве мы уже не побеждены? ... Эта болезнь распространяется не только в гостиных и интеллигентных кругах, а и среди рабочих и крестьян, где наблюдается атрофия патриотического чувства и желание поражения» [2].
Но патриотическое чувство никоим образом не было отринуто захватившими власть большевиками. Оно, с их точки зрения, было вполне праведным в случае ведения «оборонительной войны» (заметим, что позднее в СССР приживётся наименование военного ведомства, как «министерства обороны»). В августе 1918 года в критический момент для нового режима в прокламации «Товарищи-Рабочие! Идём в последний, решительный бой!» Ленин ещё избегал пользоваться скомпрометированным определением «патриотизма», но по смыслу вдохновлял рабоче-крестьянские массы на войну против «империалистов» и «кулаков» как на патриотический акт.
Вообще использование термина «патриотизм» вождём партии большевиков в его впечатляющем объёмом литературном наследии крайне скудно. Так, в статье «Ценные признания Питирима Сорокина» в ноябре 1918 года он писал: «Патриотизм - одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств» [3]. Эта цитата стала одной из индульгенций патриотического чувства в его легитимном существовании в советское время, хотя по контексту названной статьи этого сказать нельзя. Ещё один раз «патриотизм» упоминается Лениным в его докладе о концессиях на VIII Всероссийском съезде Советов в декабре 1920 года: «Патриотизм человека, который будет лучше три года голодать, чем отдать Россию иностранцам, это — настоящий патриотизм, без которого мы три года не продержались бы. ... Это - лучший революционный патриотизм» [4]. Заметим, что ситуативное определение «революционный патриотизм» не имело широкого распространения, возможно, в виду того, что вступало в конфликт с космополитическими установками ожидавшейся большевиками «мировой революции».
Актуализация патриотического дискурса в СССР происходит ближе к середине тридцатых годов, в момент вступления в самостоятельную жизнь первого поколения советских граждан, в основном социализированных уже в условиях сталинского режима. Эти молодые граждане Страны Советов мало имели представлений о дореволюционном прошлом своего отечества, о его богатом культурном наследии. Они и стали первым поколением, впитавшим в себя новый (советский) образ патриотизма.
Постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О преподавании гражданской истории в школе» от 15 мая 1934 г. фактически восстанавливался систематический курс исторического образования в средней школе вместо крайне схематичного социологического обзора дореволюционного прошлого. Знаменательно, что примерно в это же время отходит на второй план интернационалистская парадигма первого послеоктябрьского пятнадцатилетия. «Пожар мировой революции», ставший общим местом анекдотов 1920-х годов [5], вытес-
няется из массового сознания энтузиастическим порывом индустриального преображения первых пятилеток. Воспевание этих грандиозных свершений является частью новой патриотической пропаганды, самым значительным элементом которой становится кинематограф, поставленный с начала тридцатых годов под контроль ГУКа (Главного управления кинопромышленности).
Особое значение обретает патриотическое перекодирование предшествовавшей «Великому Октябрю» истории и культуры и воссоздания самой революционной эпохи творцами нового советского искусства. Вдохновителем и сверхвластным оценщиком этого важнейшего идеологического проекта являлся сам Иосиф Сталин. По мнению известного киноведа Александра Трошина, вождь «на правах "верховного режиссёра" давал уроки: диктовал, не только какое кино (театр, литературу, музыку и т.д.) нужно создавать, но и как» [6]. Выходу той или иной ленты на большой экран непременно предшествовал сеанс в кремлёвском кинозале с обязательным сталинским вердиктом в отношении просмотренного. Воспоминания об этих многочасовых ночных бдениях оставила среди прочих и дочь «отца народов» Светлана Аллилуева: «. Сколько чудных фильмов начинали своё шествие по экранам именно с этого маленького экрана в Кремле!» [7]. Важнейшим источником по сталинским разборам фильмов являются записи бесед со Сталиным Бориса Шумяцкого, курировавшего с 1931 по январь 1938 года советский кинематограф [8].
Практически параллельно с началом сталинских кинопросмотров (с 1934 года) становятся традиционными и кремлёвские приёмы, и праздничные обеды для передовиков производства, героев-полярников, участников национальных декад и других чествуемых избранников с непременными спичами на них «отца народов». Образ этих приёмов десятилетие спустя творчески воссоздаст Михаил Чиаурели в одном из канонических фильмов сталинианы «Клятва» (1946).
Следует заметить, что к середине тридцатых культ «кремлёвского горца» достигает своего зенита, включив в его величание множество символических титулов, в числе прочих: «первый машинист Советского Союза» [9], «лучший друг пионеров», «великий вождь и учитель» [10] и т.д. Именно с середины 1930-х годов образ Страны Советов и её вождя образуют неразрывное единство. Все блага и свершения в конкретном локусе и государстве в целом теперь сопровождаются здравицами в честь товарища Сталина: «Да здравствует Иосиф Сталин, человек огромного сердца и ума, человек, которого вчера так трогательно поблагодарила молодежь за то, что он дал ей "радостную юность"!» [11].
Образ «отца народов», запечатлённый кинематографом, обретает статус живой патриотической иконы, клеймами которой становятся визуализированные метафоры-титулы его персоны. Одним из первых опытов включения образа вождя в экранное повествование стал утопический сон героини фильма Фридриха Эрмлера «Крестьяне», решённый средствами анимации: «Варвара идет рядом со Сталиным, и тот несет на руках ее ребенка. ... Символический характер этой мечты подчеркивается не только сходством анимационных кадров с плакатами, но и возникающей затем в кадре газетной передовицей о Варваре Нечаевой и ее ребенке» [12].
Первым актёрским воплотителем образа Сталина в кино стал Семён Гольдштаб, сыгравший вождя в первой части ленинской дилогии Михаила Ромма. В
последующих фильмах «о Сталине мудром, родном и любимом» [13] экранной инкарнацией вождя по его же выбору становится грузинский актёр Михаил Геловани [14].
Принятие в 1936 -1937 гг. так называемой «сталинской конституции» и проведение по ней первых выборов в верховные советы Союза и республик в отдельности сопровождалось повальной эпидемией шпиономании и массовым террором против сотен тысяч партийных и беспартийных граждан «страны победившего социализма». М.И. Калинин, выступая 21 января 1937 года с докладом о проекте Конституции РСФСР, призывал: «Бдительность должна быть не формальная, не бумажная. Она должна быть направлена не на то, что человек неумело высказался, а на то, что он делает, на результаты его работы, на его повседневное поведение» [15]. И бдительные граждане сигнализировали об «идейных ошибках» и «диверсиях», в том числе и в киноотрасли. Проработки не обошли стороной и виднейших мастеров экрана. Только публичное покаяние за фильм «Бежин луг» спасло от молоха репрессий гениального Эйзенштейна [16]. Раскрывая идейные ошибки фильма Юлия Райзмана «Последняя ночь», партийный цензор Тамаркин докладывал секретарю ЦК Андрееву: «Основной порок кинокартины заключается в том, что в фильме не показана роль тов. Сталина в борьбе за октябрь. На всём протяжении фильма даже имени тов. Сталина не упоминается, хотя митингов и общеполитических высказываний очень много» [17].
Тема изобличения скрытого врага социалистического общества, казалось бы, исчезнувшая в кинолентах начала тридцатых, в середине десятилетия «возвращается на экран в принципиально новом качестве. ... главным показателем враждебности подобного героя утопическому пространству оказывается намёк на психологическую сложность, многомерность.» [18]. Товарищ Сталин же исходил из постулата упрощённой схожести, не признавая «непримиримого контраста между индивидуумом и коллективом, между интересами отдельной личности и интересами коллектива» [19]. В этой связи Евгений Марголит отмечает: «Человеческая многомерность полагается теперь сама по себе идеологически враждебной и опасной, поскольку автоматически разоблачает одномерность слова официального» [20].
После ошеломляющего успеха «Чапаева» братьев Васильевых [21] по личному благословлению вождя начинает создаваться линейка лент о героях Гражданской войны. Некоторые из них получают допуск на экран («Щорс», «Александр Пархоменко»), другие же в связи с арестами и казнями прототипов их героев запрещаются ещё на стадии утверждения сценария (так был закрыт проект фильма «Командир взвода» по сценарию Бориса Лавренёва, одним из героев которого должен был стать арестованный в мае 1937 года маршал М.Н. Тухачевский) [22].
Менее проблемным оказалось обращение кинематографистов (да и писателей, к примеру, А.Н. Толстого) к далёкой истории отечества, только что восстановленной в школьном курсе. По формулировке Е.Я. Марголита, теперь в центре оказался «герой, исполняющий миссию преобразователя», а все остальные персонажи как дети Отечества должны «неукоснительно исполнять державную отцовскую волю» [23]. Первым и очень успешным опытом такой модели кинопрочтения истории стала постановка режиссёром Владимиром Петровым дилогии «Пётр Первый» (своеобразное экранное переложение публиковавшегося
тогда же романа «красного графа» о первом российском императоре).
Н.М. Зоркая отмечала, что в предвоенные годы всё более важной задачей пропаганды становилось воспитание национального самосознания и создание ожившей (средствами кинематографа) галереи национальных героев и великих предков. Любопытно, что «историческими персонажами первого ранга, вошедшими в национальную галерею, были отнюдь не Василиса-партизанка из смоленских лесов и не лихой гусар Денис Давыдов (они вошли на просцениум позднее, в годы войны). Вслед за Дмитрием Донским и Александром Невским появились и иные монархи, помазанники божьи» [24]. Первая часть ленты о российском самодержце, прорубившем «окно в Европу», с успехом демонстрировалась и на зарубежных экранах, получая отклики и в прессе русской эмиграции. Так, в парижской газете «Последние новости» от 19 ноября 1937 года можно было прочесть следующую оценку фильма: «На экране - апофеоз безграничного, свирепого, пусть и гениального самовластия, коленопреклоненное обожествление героя-тирана, беспредельно-презрительного к средствам и с пафосом произносящего патриотические тирады. И это идёт из Москвы, где над Кремлём возжены символические "рубиновые звёзды"» [25]. В августе 1939 года Йоахим фон Риббентропп, прибывший в Москву для заключения договора о разделе Польши, трактовал увиденный им на афишах фильм «Пётр Первый» как свидетельство эволюции сталинского руководства в консервативном понимании тезиса о мировой революции [26].
Подлинным шедевром патриотического интерпретирования истории становится фильм С.М. Эйзенштейна «Александр Невский», вышедший на широкий экран в декабре 1938 года. Эта картина полностью реабилитировала в глазах вождя полуопального мастера. Обращение к истории семисотлетней давности на самом деле подразумевало актуальный для зрителя интерпретационный ряд. Сам режиссёр чётко указывал на это в статье «Патриотизм - моя тема», опубликованной в начале 1939 года: «Читая летописи XIII века вперемежку с газетами сегодняшнего дня, теряешь ощущение разницы времени, ибо тот кровавый ужас, который в XIII веке сеяли рыцарские ордена завоевателей, почти не отличается от того, что делается сейчас в Европе» [27]. Мобилизационный потенциал кинорепрезентации славных страниц прошлого, инициированный Сталиным, отмечал и такой принципиальный противник советского диктатора, как Фёдор Раскольников. В своём «Открытом письме Сталину» бывший видный деятель большевистской партии, ставший невозвращенцем в годину массовых репрессий, писал: «Вы лицемерно воскрешаете культ исторических русских героев: Александра Невского, Дмитрия Донского и Кутузова, надеясь, что в будущей войне они помогут Вам больше, чем казнённые маршалы и генералы» [28]. Интересно, что через неделю после опубликования этого послания был подписан советско-германский «пакт о ненападении» и фильм «Александр Невский» был положен на полку, дабы не расстраивать немецких партнёров. Более того, в ноябре 1940 года в Большом театре по указанию «отца народов» С.М. Эйзенштейн ставит особо любимую фюрером III Рейха оперу «Валькирия».
Серия кинокартин о героях дооктябрьской истории отечества наряду с фильмами о предводителях крестьянских восстаний («Пугачёв», «Степан Разин», «Салават Юлаев») получает своё дальнейшее развитие с выходом фильмов «Минин и Пожарский»(1939,
по повести Виктора Шкловского «Русские в XVII веке»), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941). Герои с княжеской родословной и в эполетах генералиссимуса получат своё продолжение в советском кино военных и послевоенных лет, образовав отдельный историко-биографический жанр отечественного кинематографа.
Отдельного внимания в аспекте патриотического воздействия на зрителя заслуживает пространный ряд так называемых «оборонных фильмов», запущенных в производство во второй половине тридцатых годов: «Родина зовёт» (1936), «Глубокий рейд» (1938), «Если завтра война» (1938), «Танкисты» (1939), «Эскадрилья №5» и др. В этих лентах строго в соответствии с официальными установками визуализировалась модель скоротечной оборонительной войны, победа в которой достаётся советским воинам небольшой кровью, в том числе и благодаря помощи «пятой колонны» (восстающих в тылу противника пролетариев). Устойчивость внедрённых такими лентами шапкозакидательских представлений полностью не смогли поколебать и тяжелейшие поражения первых месяцев Великой Отечественной войны. Известный искусствовед М.Ю. Герман оставил такое свидетельство силы транслированных тогда в сознание стереотипов, вспоминая просмотр эвакуированными из Ленинграда школьниками в ноябре 1941 года ленты «Если завтра война»: «... стояла торжественная тишина, не только эвакуированные дети, но и взрослые воспитатели с просветленными лицами смотрели на экран. Там была подлинная война, обещанная Сталиным, победоносная и гордая, а не тот необъяснимый кошмар, что звучал в страшных сводках "От советского Информбюро" с длинным перечнем оставленных городов» [29].
Ещё одним популярным жанром патриотических кинорепрезентаций в предвоенные годы являлись киноклипы, популяризировавшие массовые песни Страны Советов («Песнь о Сталине», «Если завтра война» и др.) [30].
В целом можно говорить о формировании с середины тридцатых годов до начала Великой Отечественной войны условного канона экранных репрезентаций патриотического чувства, включавшего в себя ленты о героях Гражданской войны (Чапаев, Щорс), фильмы о вождях (Ленин, Сталин, Киров), героях и славных предках досоветского времени (Пётр I, Александр Невский, Кузьма Минин, князь Пожарский, Александр Суворов.), романтико-патриотические киноленты для детей и подростков («Новый Гулливер», «Дети капитана Гранта», «Патриот», «Тимур и его команда» и др.), хроникальные сюжеты о триумфах и праздниках советской отчизны, вдохновляющие песенные фильмо-клипы. Сложившийся патриотический канон получил развитие в последующие периоды существования советского строя, но свою архитектонику он обрёл именно в годы зенита сталинского культа.
Список литературы
1 Ленин В. И. Социализм и война //ПСС. Т. 26. - М., 1962. - С. 318.
2 Романов П. Антология Сатиры и Юмора России XX века. Т. 34. - М., 2004. - С. 665.
3 Ленин В. И. Ценные признания Питирима Сорокина // Ленин В. И. ПСС. Т. 37. - М., 19**. - С. 190.
4 Ленин В. И. Доклад о концессиях на фракции РКП(б) VIII Съезда Советов//ПСС. Т. 42. - М., 19**. - С. 124.
5 Мельниченко М. Советский анекдот (Указатель сюжетов). - М., 2014. - С. 143.
6 Трошин А. С. Предисловие // «А дряни подобно "Гармонь" больше не ставите?». Записи бесед
Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. Киноведческие записки. - 2002. - № 61. - С. 281.
7 Аллилуева С. Двадцать писем к другу. - М., 1989. -С. 136.
8 Киноведческие записки. - 2002. - № 61. - С. 281-346; Киноведческие записки. - 2003. - № 62. - С. 115-188.
9 Невежин В. А. Застольные речи Сталина. Документы и материалы. - М.; СПб., 2003. - С. 101.
10 Интересно, что 3 июля 1935 года, посмотрев экстренный выпуск кинохроники о московском физкультурном параде, Сталин дал указание «снять слово "великий [Сталин]" из титра, повторив это несколько раз». [Летопись российского кино. 1930 -1945. - М., 2007. -
С. 342]
11 Горький М. О параде физкультурников // Собрание сочинений в 30-ти томах. - М., 1953. - Т.27.
12 Сопин А. Крестьянский вопрос // Сеанс. № 41/42. URL: http://seance.rU/n/41-42/studii/krestyanskiy-vopros/]
13 Песня о Сталине // Песни Страны Советов. - М., 1937. - С. 17.
14 ПламперЯн. Грузин Коба или «отец народов»? Культ Сталина сквозь призму этничности. //НЗ. - 2011. - № 78. -С. 267-268. [В послевоенной сталиниане дважды русифицированный образ «генералиссимуса» создал на экране Алексей Дикий, пояснивший кремлёвскому властелину при личной встрече, что он «играл впечатление народа о вожде», а не пытался сымитировать его внешние атрибуты. (Весник Е. Дарю, что помню. - М., 1996.)]
15 Калинин М. И. Доклад о проекте Конституции РСФСР. // Конституция РСФСР. - М., 1938. - С. 80.
16 Сергей Эйзенштейн. Ошибки «Бежина луга» // История отечественного кино : хрестоматия. - М., 2011. -С. 297-301.
17 Летопись российского кино. 1930-1945. - М., 2007. -С. 459.
18 Марголит Е. Я. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. - СПб., 2012. -
С. 230.
19 Беседа с английским писателем Г.Д. Уэллсом (23 июля 1934 г.) //И. Сталин. Вопросы ленинизма. - М., 1937. - С. 602.
20 Марголит Е. Я. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. - СПб., 2012. -
С. 236.
21 Экранный образ красного комдива Чапаева стал одним из самых легендарных и любимых для нескольких поколений советских людей, особенно для детской аудитории. Его патриотическо-вдохновляющий потенциал был использован в одном из сюжетов «Боевого киносборника №1» (июль 1941), где его киноаватар актёр Борис Бабочкин претворил в жизнь апокриф о чудесном спасении Василия Ивановича, призывающего зрителей встать вместе с ним на защиту социалистической родины.
22 Летопись российского кино. 1930-1945. - М., 2007. -С. 472.
23 Марголит Е. Я. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. - СПб., 2012. -
С. 240.
24 Зоркая Н. М. Портреты. - М., 1965.
25 Летопись российского кино. 1930-1945. - М., 2007. -С. 514.
26 Риббентроп Й. фон. Между Лондоном и Москвой. Воспоминания и последние записи. - М., 1996. - С. 160.
27 Эйзенштейн С. Патриотизм - моя тема //Цит. по книге «История отечественного кино. Хрестоматия». -М., 2007. - С. 307.
28 Раскольников Ф. Открытое письмо Сталину // Осмыслить культ Сталина. - М., 1989. - С. 614.
29 Герман М. Политический салон тридцатых. Корни и побеги // Суровая драма народа. - М., 1989. - С. 481.
30 Летопись российского кино. 1930-1945. - М., 2007. -С. 558.
УДК 908 (470.58)
К.Ю. Кладова
Курганский государственный университет
ссыльные грузинские меньшевики в городе кургане в начале 1930-х годов
Аннотация. Статья посвящена политическим репрессиям первой половины 30-х годов XX века по отношению к грузинским меньшевикам, отбывавшим в это время ссылку в городе Кургане, рассматриваются некоторые аспекты их повседневной жизни. В основе исследования лежит анализ материалов уголовных дел.
Ключевые слова: грузины, политические репрессии, меньшевики, повседневная жизнь.
К. Yu. Kladova Kurgan State University
EXILED GEORGIAN MENSHEVIKS IN THE CITY OF KURGAN IN THE EARLY 1930S
Annotation. The paper concerns political repression of the first half of the 30s in the 20th century in relation to the Georgian Mensheviks who were exiled and served their sentences in the city of Kurgan during the given interval. Some aspects of their daily life are considered in the paper. The study is based on the criminal cases analysis.
Keywords: the Georgians, political repression, Mensheviks, daily life
Введение
Политическая элита никогда не уступит власть добровольно - этот закон, сформулированный классиками элитизма, объясняет природу извечной антипатии правящих слоев к своим политическим конкурентам. Советская политическая элита сочетала борьбу с оппозиционными настроениями с реализацией тотального государственного контроля над всеми сторонами жизни общества. В разные годы существования советской власти политические репрессии имели неодинаковые масштабы в отношении как численности жертв, так и жестокости наказаний. Кровавым пятном в судьбе советского народа отмечены 1937-1938 годы, названные историками временем «большого террора». В этот период списки осужденных по 58-й статье Уголовного кодекса массово пополняли представители различ-
