CC BY
71
К ПРОБЛЕМЕ «БУНИН И РУССКИЕ СИМВОЛИСТЫ»: «ТВОРЕЦ НОВОГО МИРА» В РАССКАЗЕ И.А. БУНИНА «БЕЗУМНЫЙ ХУДОЖНИК»
© Агафонова В.Д.*
Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, г. Москва
В статье рассматривается проблема отношения И.А. Бунина к русским модернистам начала ХХ века, в частности, символистам, на материале рассказа «Безумный художник». Писатель показывает «творца нового мира», несущего зло и разрушение, под видом псевдоевангельских ценностей. Подобный взгляд Бунина можно отнести не только к символистам, но и к русской предреволюционной интеллигенции в целом.
Ключевые слова Бунин И.А., серебряный век, революция, мировоззрение, модернизм, символизм.
Говоря о взглядах и теориях предреволюционной эпохи, нельзя обойти вниманием русский модернизм, оказавший немалое влияние на ход общественной, а также философско-религиозной мысли своего времени. Из всего многообразия ответвлений русского модернизма в данной работе нас более всего интересует символизм как направление, с которым И.А. Бунин соприкасался ближе всего и спорил до конца жизни.
Объединяло Бунина с модернистами многое: несогласие с материалистическим взглядом на мир и человека, критика реализма с его вниманием к «типическому» (для Бунина ясна и ценна «уникальность и неповторимость» [7, с. 116] жизни), ощущение узости социально направленного искусства, сознание невозможности с помощью традиционных литературных форм адекватно отразить ставший более сложным внутренний мир человека и многое другое.
Конец 90-х годов XIX века - начало 10-х годов XX века - период краткого сотрудничества писателя с символистами (Бунин общается с В. Брюсовым, печатается в издательстве «Скорпион»), который заканчивается в 1902 г. И с этого времени писатель начинает беспощадно критиковать прежних соратников.
Главным, нерушимым принципом творчества для Бунина была органичность в искусстве, которая, по его мнению, нарушалась в творчестве модернистов. Так, он не терпел неограниченного новаторства, своеволия в обращении с формой и становления ее во главу угла, считая, что форма не должна превалировать над содержанием или заменять его. Любое новаторство, по мнению писателя, могло вводиться только осторожно и тогда, когда
* Старший преподаватель кафедры Истории и теории литературы, кандидат филологических наук.
Литературоведение
45
оно возможно и необходимо, исходя из понимания произведения как единого целого. Неожиданные и смелые приемы, с которыми модернисты разрушали традиционные каноны творчества, Буниным воспринимались как эффекты, рассчитанные на привлечение внимания. В его собственных произведениях новаторские приемы вводились ненавязчиво и с чувством меры, поэтому остались незамеченными и неоцененными как «противниками», так и современной писателю критикой.
Корецкая И.В., разграничивая два полюса в среде русских символистов, -«эстеты» и «мистики» - предлагает проводить эту различительную черту в зависимости от восприятия ими ключевого понятия направления - символа. Если для первых, возглавляемых В. Брюсовым, это «одно из средств словесного искусства», то для вторых, последователей Д. Мережковского, -знак потустороннего и мост к нему» [5, с. 690]. Корецкая И.В. отмечает также, что творчество А. Блока представляет собой синтез обеих тенденций.
Несмотря на различие двух полюсов символизма, все последователи течения сходились в главном: и те, и другие исповедовали культ искусства, стремились к «интуитивному постижению мира художником в творческом акте» [5, с. 691]. Именно здесь следует искать одну из важнейших причин конфронтации Бунина и модернистов. Как пишет Ю. Мальцев, для Бунина «искусство было <...> лишь частицей жизни» [7, с. 148]. Сама жизнь представлялась писателю наивысшей ценностью и неразрешимой загадкой. Стремление символистов познать то, что он считал принципиально непознаваемым, было неприемлемо для Бунина.
Именно в среде символистов получили распространение философские представления Ницше и Вагнера «о новом человеке, как «художнике жизни»» [7, с. 148]. Кроме того, большое влияние на теоретическую мысль направления оказали труды русского философа Вл. Соловьева. Искусство понималось символистами как «теургия», что означало «соединение мистики, изящного искусства и технического художества, подчиненное общей цели -«общению с высшим миром путем внутренней творческой деятельности» [6, с. 741]. Художник слова понимался как «теург», носитель «миссии «пересоздания» отдельной личности и, тем самым, обновления бытия» [5, с. 703]. Внешний, материальный мир воспринимался символистами как неподлинный; вслед за Соловьевым они проповедовали преображение его при помощи теургического акта, призванного освободить «истинную красоту» из-под грубой вещественной оболочки» [7, с. 136]. «Пересоздание» жизни с помощью искусства или уход от реальности в иллюзорный мир творческой мечты - все это для Бунина было абсолютно чуждым. Он бесконечно дорожил материальным миром, видел в нем подлинную красоту и не желал менять ее на какие-либо абстракции.
Характерной чертой Бунина является субъективность оценок, поэтому, кроме вышеуказанных причин, объяснение разрыва между Буниным и сим-
46
КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО
волистами частично кроется в личном отношении писателя к отдельным людям, входившим в ряды данного литературного направления. Личность писателя, поэта, его слова и поступки - все это было очень важно для Бунина, во многом служило для него мерилом отношения к творчеству: «Тот, кто называется «поэт», должен быть чувствуем как человек редкий по уму, вкусу, стремлениям и т.д. Только в этом случае я могу слушать его интимное, любовное и проч.» [9, с. 96], - записывал он в дневнике. Скандальная репутация современников, вызов, с которым они входили в литературную жизнь, вызывала у него антипатию: «Если я талантлив, то я скажу новое. Зачем же кричать: Я новый! Я не похож на прежних!» [9, с. 106].
«Туман мистической путаницы», философские построения породили неспособность трезвого взгляда на действительность, нежелание и неспособность, по мнению Н. Зернова, «различать добро и зло, запрещенное и позволенное, священное и нечестивое» [2, с. 200]. Далее, уже в революционную эпоху, поэтизация «музыки революции» Блоком, мудрствование и философские рассуждения в тот момент, когда рушилась жизнь целой страны («Да, мы надо всем, даже и над тем несказанным, что творится сейчас, мудрим, философствуем. <.. .> Михрютка, дробящий дубиной венецианское зеркало, у нас непременно гунн, скиф, и мы вполне утешаемся, налепив на него этот ярлык» [1, т. 6, с. 329. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы]) воспринимались писателем как безумие и нравственная безответственность. Он возлагал на литераторов немалую долю вины за развернувшиеся в Росси страшные события революционных лет, горько восклицая на страницах «Окаянных дней»: «О, словоблуды! Реки крови, море слез, а им все нипочем» [1, т. 6, с. 304].
В 1921 г. в Париже И.А. Бунин пишет рассказ «Безумный художник», в котором, по словам Ю. Мальцева, «в леденящем гротеске преломлена революционная утопия о «рождении нового человека»» [7, с. 223]. Действие рассказа разворачивается накануне 1917 года. Писатель, пережив опыт революции и гражданской войны, оказавшись в эмиграции, возвращается в предреволюционную эпоху и творчески осмысляет причины произошедшего в России в 1917 году. Накануне Рождества 1916 года безымянный герой возвращается в Россию из-за границы, чтобы завершить труд всей своей жизни - написать картину «Рождение Нового Человека», которая должна стать Евангелием для всего мира (герой называет свое будущее произведение «откровением», «благой вестью», которую должны узнать все).
Это уже не молодой человек («юношески легкий, вопреки своему возрасту» [1, т. 4, с. 164] невысокого роста. При первом появлении на страницах рассказа он предстает перед нами как «господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха» [1, т. 4, с. 163]. Интересная деталь - странный цвет волос художника, на котором дважды
Литературоведение
47
останавливается внимание читателя: «зеленоватые кудри» [1, т. 4, с. 163] во время первого его появления и «длинные серо-зеленые волосы» [1, т. 4, с. 167], разметавшиеся во время сна. Его внешний вид необычен, производит впечатление болезненности и безжизненности. Однако, поведение художника исполнено чувства собственного достоинства, даже величия: «Ведите меня в самый светлый номер, - громко сказал он, торжественным шагом следуя по широкому коридору» [1, т. 4, с. 164]. В том, как он держит себя, неоднократно отмечается театральность («воскликнул он, театрально взмахнув рукой» [1, т. 4, с. 165]; «художник горько и театрально усмехнулся» [1, т. 4, с. 168]). Художник играет роль «творца», прямое подтверждение чему мы видим в тексте: «Теперь перед его умственным взором, с потрясающей, с небывалой доселе ясностью, стояло лишь то, чего жаждало его сердце, сердце не раба жизни, а творца ее, как мысленно говорил он себе» [1, т. 4, с. 170]).
Обыкновенно в разговоре с окружающими художник сохраняет принятую позу, однако в те моменты, когда исполнение его замысла встречается с преградами обыденности, он теряет самообладание. Герой неровен в своем поведении, переходы между спокойным состоянием и внезапным раздражением, даже яростью, происходят чрезвычайно быстро и неожиданно. Его движения сразу теряют театральность и торжественность, становятся неловкими или лихорадочными, голос срывается на крик. Художник, работающий над картиной, предстает в состоянии, близком к безумию.
Завершив свой труд, он уже совершенно безумен: крайне бледное лицо, по контрасту с которым страшно выделяются, кажутся черными, губы, осыпанная пылью от заточенных карандашей куртка и глаза, горящие «нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» [1, т. 4, с. 170]. Мотив смертельной бледности, проходящий через все произведение, здесь достигает кульминации («он был бледен такой бледностью» [1, т. 4, с. 170]. Художник снова ощущает себя творцом, излившим «душу по воле самого Божества» [1, т. 4, с. 171], только теперь в его поведении нет ни капли театральности. Изнемогая от стука собственного сердца, он ждет коридорного, которому почему-то пообещал подарить картину, и готовит для него «страшные и победительные слова» [1, т. 4, с. 166], с которыми передаст свой подарок.
Принятая художником роль «творца» находит подтверждение в его репликах, насыщенных многочисленными отсылками к Евангелию: «Вот тебе твои сребреники» [1, т. 4, с. 166]; «кесарево - кесарю» [1, т. 4, с. 167]; «иди с миром» [1, т. 4, с. 168] и т.д. Некоторые из них принадлежат Самому Иисусу Христу. Собираясь написать Мадонну с умершей жены, художник говорит: «Я воскрешу ее, убитую злой силой...» [1, т. 4, с. 167]. «Сотвори чудо!» [1, т. 4, с. 169] - в отчаянии восклицает он, обращаясь к самому себе, когда обнаруживает отсутствие кисти.
48
КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО
Немаловажная деталь - два обручальных кольца на руке художника, одно из которых, женское, он называет предсмертным заветом, который ему предстоит исполнить. Далее мы узнаем, что художник потерял жену и маленького ребенка. На этом обстоятельстве акцентирует внимание Т.Ю. Зимина- Дырда, выделяя как «первый внутренний конфликт художника» «глубокую психологическую травму», связанную со смертью жены и ребенка [3, с. 42]. Отрах смерти явно присутствует в поведении героя: он боится церквей, часовен, кладбищ и белых скатертей.
Определение «безумный», вынесенное в заглавие рассказа, таким образом, соотносится со вполне объективными признаками душевного расстройства, проявляющимися во внешнем виде и поведении персонажа. При этом, «безумие» художника кроется именно в его ощущении себя творцом, стоящим выше других людей, способным «сотворить чудо».
Картина, призванная стать «благой вестью» для всего мира, рождается из вдвойне безумного состояния своего творца. Художника занимает евангельский сюжет Рождества Христова: «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, - и эти ясли, и Младенца, и Мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, - именно рядом! - таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека» [1, т. 4, с. 166]. Интересно отметить, что лев - это образ, придуманный самим художником; в вифлеемской пещере, где родился Спаситель, служившей убежищем для домашнего скота, не было хищного дикого зверя. Лев и ягненок, возлежащие рядом, - образ, отсылающий к книге пророка Исаии, символ прекращения вражды, который можно соотнести со словами художника: «Последний миг кровавого, старого мира! Рождается новый человек!» [1, т. 4, с. 165]. Действие он намерен перенести из Палестины в Испанию, страну, куда он совершил с женой брачное путешествие. Картина должна называться «Рождение нового человека» и являть зрелище дивного торжества.
Однако итог работы художника полностью противоположен замыслу. Вместо Рождества он, сам не осознавая этого, пишет Распятие, вместо рождения - смерть. Лазурные небеса, которые он видел в воображении, преображаются в «дикое, черно-синее небо» [1, т. 4, с. 171], все пылающее огнем. Вместо ангельского ликования - ужасающее зрелище груды людей, мертвых и живых, с лицами, искаженными пороками, утратившими человеческий облик. Образы Распятого и Смерти не оставляют надежды на Воскресение: «Смерть, в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце Распятого железный трезубец» [1, т. 4, с. 171]. Пращерук Н.В. в своей статье, посвященной рассматриваемому нами рассказу, также отмечает, что «Говорящие» детали прямо связаны с темой побеждающей смерти. Именно так воспринимается подчеркнуто «бледный колорит» всего облика бунинского художника» [8, с. 119].
Литературоведение
49
Ужасающая картина - плод «горячечного вдохновения» [1, т. 4, с. 170] художника, вышедшего из-под его контроля. В его сознании евангельская история - лишь христианский мотив, получающий новое значение в духе общественных и философских идей того времени, провозглашавших скорое пришествие в мир «нового человека». Диссонанс между христианством и этими чаяниями очевиден в образе безумного художника, испытывающего страх перед церквями.
Интересно также вслед за Н.В. Пращерук обратить внимание на лексику, с помощью которой описана картина «Рождества», возникающая в воображении художника: млеющие небеса, смутные облака, жуткая «литургическая красота небес»; Богоматерь предстает как «дева неизреченной прелести», пророк Иоанн описан как «дикий, могучий», целующий край одежды Мадонны «в исступлении любви» [8, с. 119]. Все эти определения обличают несоответствие замысла художника истинному содержанию евангельского события. Еще один серьезный изъян, таящийся в самом истоке творчества художника, состоит в том, что он пишет рождение, опираясь на образ гибели - посмертную фотографию жены и ребенка.
Зимина-Дырда Т.Ю. видит причину полного несоответствия замысла картины ее итоговому содержанию в подсознании художника, уязвленном потерей родных, а также в жестокой исторической действительности, окружающей художника: «Художник стремится воплотить на полотне мировую божественную гармонию <...>, но, движимый чьей-то могучей волей, рисует страшную картину жестокого XX в.» [3, с. 43]. Подобная точка зрения высказана и Т.Я. Каменецкой: «Видимо, герой так и не смог обрести зрения творца, созидающего мир, - остался «безумным художником», страдающим человеком, потерявшим дорогих ему людей во время хаоса войны, в котором даже светлые помыслы оказываются искаженными» [4, с. 29].
На наш взгляд, можно согласиться с утверждением о том, что пережитая личная трагедия оказала влияние на произведение, созданное художником, однако не хотелось бы считать это влияние абсолютным и преувеличивать роль исторической действительности. Более справедливой представляется точка зрения Н.В. Пращерук, отмечающая «душевный» и «духовный» изъян персонажа [8, с. 119]. Думается, что «душевным изъяном» являются скорее тяжелые личные переживания, «духовный» же кроется в восприятии художником себя как творца, вдохновляемого волей какого-то абстрактного «божества», а также в неограниченном своеволии творчества, смешивающем христианство и философские идеи. Беда художника не в том, что он «не смог обрести зрения творца», а в том, что он дерзнул на это. Не «светлые помыслы» оказались искаженными, а сознание «творца», принявшего тьму за свет (вспомним, что по замыслу героя его картина должна была быть залита радостным, торжествующим светом, который в конечном итоге преобразился в пламя разрушительных пожаров).
50
КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО
Спорным представляется восприятие художника как непонятого и неоцененного пророка (цитируя елецкого литературоведа Н.Н. Комлик, Т.Ю. Зими-на-Дырда относит бунинского персонажа к героям «высокого безумия», пророкам, непонятым «толпой»). «Творец нового мира» в рассказе И.А. Бунина «Безумный художник» предстает, скорее, как создатель зла, как проводник его в мире. Заметим, что зло входит в мир помимо воли своего творца, оно прямо противоположно его намерениям. Учитывая это, «невидящий взгляд» художника можно трактовать также как свидетельство его духовной и нравственной слепоты, утопичности его веры в собственную миссию и ее значение. Он жаждет появления новой жизни, однако его творение оказывается «антиевангелием», не «благой вестью», а разрушением, победой смерти.
В контексте эпохи и творчества И.А. Бунина этот образ представляется художественным отражением полемики писателя как с революционно настроенной русской интеллигенцией, так и с символистами: первые жаждали преображения мира через революцию, вторые уповали на силу искусства. Критикуя символизм, Бунин показывает, во-первых, его безжизненность (через образ самого художника, а также через «мертвый» источник его творчества). Во-вторых, он обнажает мнимость свободы (художник обретает ее, выпивая одеколон), что, думается, можно расценивать как иронию писателя над свободой новаторства в искусстве символистов. В-третьих, писатель показывает «творца» несущим в мир зло и разрушение, пусть и вопреки собственной воле, что можно отнести не только к символистам, но и к русской предреволюционной интеллигенции в целом. В определении «безумный», характеризующем бунинского героя, выражается итог размышлений писателя о сути попыток перестроить жизнь. Впрочем, здесь можно прочесть и личное отношение Бунина к творчеству символистов. Так, он однажды сказал, что творчество А. Блока - «род душевной болезни» [9, с. 160].
Список литературы:
1. Бунин И.А. Собр. соч.: в 8 т. - М., 1993-2000.
2. Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века / пер. с англ. -изд. 2-е, испр. - Париж, 1991.
3. Зимина- Дырда Т.Ю. Мир художника в рассказах И.А. Бунина // Вестник Челябинского государственного университета. - 2010. - № 22 (203). Филология. Искусствоведение. - Вып. 46.
4. Каменецкая Т.Я. Эволюция повествования в произведениях И.А. Бунина 1910-1920-х годов. На правах рукописи: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2008.
5. Корецкая И.В. Символизм / Коллектив авторов // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1900-х годов): в 2-х т. - Т. 1. - М., 2001.
6. Магомедова Д.М. Владимир Соловьев / Коллектив авторов // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1900-х годов). - Т. 1. - М., 2001.
Литературоведение
51
7. Мальцев Ю. Иван Бунин. - М., 1994.
8. Пращерук Н.В. Благая весть или дьявольское наваждение: рассказ И.А. Бунина «Безумный художник» в контексте гоголевского «Портрета» // Вестник Новгородского государственного университета. - 2015. - № 84.
9. Устами Буниных: в 3-х т. - Франкфурт-на-Майне. - 1977-1982. - Т 2.
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ РОМАНА Д. БРАУНА «КОД ДА ВИНЧИ»
© Богомолова Е.В.
Лицей № 2, г. Мурманск
Статья посвящена текстологической ценности романа Д. Брауна «Код да Винчи». В аспекте векторного сцепления проведена аналитическая работа, которая позволила обнаружить текстовую неоднородность романа, его паззловую структуру, зону «наложения» разных предметных областей, биполярную ценностную вертикаль, которая является осью симметрии произведения.
Ключевые слова: феминное, маскулинное, биполярность, аксиология, гностический потенциал.
Роман известного американского журналиста и писателя Д. Брауна «Код до Винчи» увидел свет в 2003 году. С этого времени книга стала объектом критики, интерпретаций и реинтерпретаций, что сделало её супербестселлером десятилетия. Интерес рядовых читателей и профессиональных литературоведов, лингвистов, семиотиков, когнитивистов объясняется следующими причинами: с одной стороны, Д. Браун в романе «Код да Винчи» затронул проблемы теософско-аксиологические, с другой - создал текст, неоднородный по своей структуре, порождающий большое количество ассоциаций и трактовок. Проблемы теософско-аксиологические связаны с вопросами веры и ценностной шкалой человечества. Существует большое количество исследователей, которые обвиняют автора в исторической неточности, утверждая, что сюжетная канва выстроена на зыбкой фактологической базе. Другая часть исследователей критикуют Д. Брауна за нападки на христианскую веру, объявляя его роман «ложью и преступлением против богобоязненных верующих во всём мире» [3, с. 10]. Третьи говорят о рациональном зерне, которое содержится в романе Д. Брауна, и строят анализ произведения на культурологических составляющих текста, на его прогностическом потенциале, заставляющем читателя обращаться в поисках расшифровки кода к серьёзным исследованиям и энциклопедическим изданиям.
Вопросы теории текста, лингвистики текста, его интерпретации, герменевтики, несмотря на обилие междисциплинарных пересечений, составля-
